"Człowiek idący"

Być może niezależność i konsekwencja jednego z klasyków rzeźby XX wieku brała się po prostu ze szczególnych właściwości jego oka. Alberto Giacometti, jak Cimabue i Cezanne, jego mistrzowie, widział świat pojedynczo i hierarchicznie. Nie interesowały go konteksty ani uwikłania, ale tragiczny uniwersalizm każdej pojedynczości.

01.02.2004

Czyta się kilka minut

Bezkompromisowa, nieczuła na mody osobowość wyrastała w sielskiej atmosferze włoskojęzycznego południa Gryzonii, największego z kantonów Szwajcarii. Na pomarańczowo-złotym obrazie z 1925 roku widać rodzinę Giacomettiego: matka i siostra szydełkują, odwrócone tyłem do robotników stawiających rusztowanie przy solidnym domu, zza którego wychylają się góry i wielkie słońce, przypominające słonecznik. Już niedługo stanie tu atelier, w którym pracować będą ojciec i syn. Na razie na podwórku Alberto dłutem i młotkiem obrabia jakiś kamień, zaś jego ojciec - Giovanni, ceniony malarz postimpresjonistyczny - utrwala tę scenę na płótnie. Bruno, młodszy brat, zaszył się zapewne gdzieś z robotnikami: za kilka lat będzie wziętym architektem. Gdzieś zapodział się też Diego, który od niedawna mieszka na stałe z Albertem w Paryżu. Jest jego modelem, tak wiernym, że własną twórczością zajmie się dopiero po śmierci brata. Na obrazie nie ma jeszcze jednej ważnej osoby - Cuno Amieta, współtwórcy fowizmu, chrzestnego ojca Alberta.

Selekcja i synteza

W takiej właśnie przyjaznej sztuce scenerii szwajcarskiej doliny mały Alberto odkrył kiedyś ogromny, złocisty kamień, który, wydrążony przez wodę tuż przy ziemi, zamieniał się w pieczarę. Skała stała się odtąd najlepszym przyjacielem i towarzyszem zabaw. Później chłopiec zauważył inny, tym razem czarny kamień. Po latach wspominał: “Ten głaz podziałał na mnie natychmiast jak wrogi i groźny twór. Zagrażał wszystkiemu: nam, naszym zabawom, naszej pieczarze. Fakt jego istnienia wydał mi się czymś nieznośnym, od razu poczułem, że skoro nie mogłem sprawić, żeby znikł, jedynym wyjściem było go zignorować, zapomnieć o nim, nikomu słowem nie wspominać". Selekcja i synteza oraz zaufanie do własnego, nieuprzedzonego spojrzenia miały zdeterminować całą przyszłą twórczość Giacomettiego - najbardziej racjonalną wśród nadrealistów i najbardziej surrealistyczną w poszukiwaniu rzeczowości.

Aby rozpocząć te poszukiwania, trzeba było wyjechać z domu, przez Genewę i Rzym - do Paryża. Do Szwajcarii Giacometti będzie powracać, tu też, w rodzinnej dolinie zostanie pochowany 16 stycznia 1966 roku. Na razie większość czasu spędzał jednak w paryskiej Academie de la Grande-Chaumiére, studiując u Antoine’a Bourdelle’a - jednego z najpopularniejszych rzeźbiarzy epoki. Wzajemne relacje nauczyciela i mistrza budzą szacunek. Giacometti nie lubił monumentalnego stylu Bourdelle’a, ten zaś nie akceptował kubistycznych fascynacji zdolnego studenta, a mimo to ułatwiał mu publiczne prezentacje na Salonach de Tuilleries.

Przybysz ze szwajcarskiej prowincji szybko zdobywał popularność. “Zawieszoną kulę", pokazaną w prestiżowej galerii Pierra Loeba, kupił sam “papież surrealizmu", André Breton, namaszczając Giacomettiego na członka grupy. Na wernisaż indywidualnej wystawy Giacomettiego w 1932 roku przybył z kolei Pablo Picasso. Entuzjastyczne recenzje pojawiły się w piśmie “Documents", kierowanym przez Georgesa Bataille’a. Rzeźby podobały się nawet krytycznemu marszandowi kubistów, Kahnweilerowi, choć uznał je za zbyt eleganckie.

Przecięte oko

Chyba rzeczywiście tak było - i być musiało w chwili, gdy kubizm, dwadzieścia lat po tym, jak Picasso namalował “Panny z Awinionu" (1907), przemieniał się w rodzaj “religii państwowej". Elegancki, a jednocześnie niezwykle erotyczny jest pojedynczy “Tors" Giacomettiego z 1925 roku: geometryczna, prosta forma stanowi przejrzystą metaforę aktu seksualnego. Równie metaforyczny charakter ma “Kobieta-Łyżka" z 1926 roku, przypominająca archaiczne posążki ucieleśniające płodność. Kto wie, czy do powstania tych prac nie przyczynił się burzliwy, trwający do 1929 roku związek rzeźbiarza z Amerykanką, Florą Mayo, związek, który nauczył go racjonalizować irracjonalne, niewytłumaczalne zachowania człowieka?

Obserwowanie własnych doświadczeń musiało zbliżyć Giacomettiego do surrealistów, którzy właśnie ogłaszali swoje manifesty. Jedna z najważniejszych prac tego okresu, “Pałac nad ranem" (1932-33), jest zapisem kolejnej miłości. Rzeźbiarz tak opisywał tę dziwną konstrukcję: “Nie wiem, jakim sposobem pojawiła się tam naraz klatka z kręgosłupem (który ta kobieta sprzedała mi w jedną z nocy zaraz po naszym pierwszym spotkaniu na ulicy) oraz ptak-szkielet, jeden z tych, które zobaczyła w ostatnią noc, zanim rano rozpadło się nasze wspólne życie - jeden z tych, które wzbijały się wysoko ponad zbiornikiem wypełnionym przejrzystą zieloną wodą, w której pływały delikatne, lśniąco białe szkielety ryb, w olbrzymiej niezadaszonej sali, wśród okrzyków zachwytu o czwartej nad ranem. Pośrodku wznosi się rusztowanie wieży, może nieukończonej - a może jej górna partia zawaliła się, runęła. Po drugiej stronie znalazła swoje miejsce figura kobiety, w której rozpoznaję moją matkę, tak jak wryła się ona w moje pierwsze wspomnienia (…). Ta postać odcina się na tle potrójnej zasłony - właśnie taką ujrzałem, otworzywszy oczy pierwszy raz w życiu".

“Zawieszona kula", która tak zachwyciła Bretona, pozostawała w kręgu dotychczasowych zainteresowań artysty, posługiwała się już jednak nowym językiem. Umieszczone w klatce kula i półksiężyc wydają się owocami cytrusowymi. Jeden z nich ostrym, zimnym cięciem przecina drugi - i nie ma w tym żadnej smakowitości, soczystości. Marek Kędzierski - autor znakomitego numeru monograficznego “Kwartalnika Artystycznego" poświęconego Szwajcarowi - porównuje tę pracę do słynnej sceny przecinania oka brzytwą z “Psa andaluzyjskiego" Buńuela. Jej seksualność jest zdystansowana, groźna, bolesna, niebezpieczna.

Analityczne spojrzenie chroniło artystę przed popadnięciem w doktrynerstwo, przed podporządkowaniem się jakiejkolwiek modzie. Chciał rzeźbić wyłącznie to, co widział, nie zaś to, co zgodnie z manifestami powinien był zobaczyć. “Od lat wykonuję wyłącznie te rzeźby, które ukazały mi się w myśli w swoim końcowym kształcie, tak, że ograniczam się do odtwarzania ich - bez żadnych zmian - w przestrzeni, nie myśląc o tym, jakie można by im przypisać znaczenie (wystarczy, bym zaczął modyfikować jakąś część, poprawiać jakiś szczegół, bądź zastanawiać się nad wymiarami, a od razu doszczętnie się gubię, sam przedmiot zaś ulega zniszczeniu)" - pisał.

I rzeczywiście, prace, które okazywały się niewystarczająco wierne spojrzeniu artysty, ginęły. Jak choćby rzeźba przypominająca megalit, opatrzona tajemniczym tytułem “1+1=3". Znamy ją tylko dzięki fotografii Ernesta Scheideggera. Man Ray, częsty gość w pracowni Giacomettiego, wspominał go jako człowieka, który “nigdy nie był zadowolony ze swoich prac, zawsze uważał, że nie idzie w nich wystarczająco daleko - bądź przeciwnie, że zanadto się zagalopował". Sztuka musiała być uczciwa, bo, jak pisał jeden z krytyków tej twórczości, zawsze stanowiła “wyraz kryzysu".

Zagarnąć pustkę

Nic dziwnego, że w 1934 roku surrealiści wykluczyli go ze swoich szeregów: zamiast tworzyć kolejne “obiekty", wolał podejmować syzyfowy trud rzeźbienia ludzkiej głowy, która miała “być jak z życia", ale jednocześnie powinna “żyć własnym życiem". Giacometti stał się dokumentalistą wewnętrznego dojrzewania człowieka, wplątanego w swój los, ale wcale nie bezbronnego.

Skuteczną ochroną przed ideologią były także dla rzeźbiarza jego własne doświadczenia śmierci. A spotykał się z nią często i blisko. Po raz pierwszy podczas młodzieńczej podróży po Włoszech, kiedy umarł towarzysz podróży - Pieter van Meurs. Po raz wtóry, gdy w czerwcu 1933 roku odszedł ojciec. I znowu, gdy podczas porodu - i to w dzień urodzin Alberta - zmarła siostra, pozostawiając syna Silvia. Wreszcie, gdy opiekował się umierającym na raka sąsiadem. Po jego śmierci Giacometti napisał: “Kiedy po raz pierwszy spostrzegłem wyraźnie, że głowa, na którą patrzę, jakby zastyga w sobie, nagle raz na zawsze się unieruchamia, wstrząsnął mną strach, a po plecach lał mi się zimny pot - nigdy wcześniej tego nie doznałem. Głowa przestawała być żywą głową, zamieniała się w przedmiot, na który patrzyłem jak na jakikolwiek inny, chociaż nie, przecież inaczej, nie jak na jakikolwiek inny przedmiot, lecz na coś zarazem żywego i martwego".

Dramat przemijania, wobec którego za wszelką cenę trzeba zachować godność, stał się najważniejszym problemem twórczości Giacomettiego. Po śmierci ojca powstał “Sześcian" (“Nocny pawilon") - zimny jak lodowy kryształ, abstrakcyjny, a przy tym zachowujący wspomnienie ruchliwości twarzy. I wstrząsający “Przedmiot niewidzialny", znany także pod tytułem “Ręce trzymające pustkę". Ten drugi, surowy tytuł odbiera nadzieję, jaką dają proste wyjaśnienia. Oto naga kobieta - Madonna - na niewygodnym krześle, które tylko udaje tron. Tak, jak jej średniowieczne prekursorki, wyciągnęła przed siebie ręce. Tyle tylko że nie trzyma w nich Dzieciątka-Zbawiciela. Zagarnęła w dłonie pustkę i sama zamarła w bezruchu, zamieniając się w nagrobek.

Wkrótce potem na prywatne doświadczenia nałożyły się obrazy wojny. Gdy wojska niemieckie zbliżały się do Paryża, bracia Giacometti wyruszyli rowerami w kierunku Bordeaux. Po drodze przeżyli bombardowanie. I choć większą część wojny Alberto spędził w spokojnej Genewie, pamięć okrutnych wydarzeń pozostała. Jej znakiem stała się oderwana od reszty ciała, rachityczna, jakby pozbawiona skóry “Ręka" z 1947 roku. Zapowiadała ona całą powojenną twórczość rzeźbiarza, którą nazwano “realizmem fenomenologicznym", choć może lepiej byłoby tu użyć pojęcia “egzystencjalizm", rozumianego jednak inaczej niż chciał tego Jean-Paul Sartre w katalogu, przygotowanym w 1948 roku z okazji wielkiej monograficznej wystawy Giacomettiego w Nowym Jorku.

Bo podobnie jak w przypadku kubizmu i surrealizmu, artysta nie pozwolił zredukować myśli do kawiarnianej ideologii. Może dlatego właśnie także i jego przyjaźń z Sartrem stopniowo wygasała? Nie poddał się też rozpaczy Francisa Bacona, z którym na początku lat 60. spędzał wiele czasu. Bliższy był mu Samuel Beckett. Według Marka Kędzierskiego “sztuka »Czekając na Godota« miała podobne, kluczowe znaczenie we współczesnym dramacie, jak »Mężczyzna idący« Giacomettiego w rzeźbie". Choć intelektualna i artystyczna postawa zdaje się też łączyć Giacomettiego z Camusem (jednym z najważniejszych modeli rzeźbiarza był Yanaihara Isaku, filozof i japoński tłumacz “Obcego"). Rzeźbiarz przez całe życie, dzielone kolejnymi kryzysami twórczymi, doświadczał niemożności dotknięcia absolutnej prawdy. Ileż to razy “wszystko gubiło się w niemożliwym, »nie do narysowania«"? Filozof dowartościował ten wysiłek Syzyfa.

Dlatego rozedrgany, zredukowany do wychudzonej sylwetki, skazany na zagładę człowiek Giacomettiego stara się iść przed siebie stanowczym, pewnym krokiem. Wyprostować plecy mimo atakującego wiatru. Uratować indywidualne rysy twarzy, ginące w drgnieniach i stężeniach. Zachować równowagę na niestabilnym, pozbawionym oparcia “Wozie".

Uroda miasta

Taka właśnie, wolna od jakichkolwiek oczekiwań, postawa pozwalała Giacomettiemu patrzeć na rzeczywistość z czułością i zaangażowaniem. Dowodzą tego litografie z cyklu “Paryż bez końca" z lat 1958-65, eksponowane teraz - wraz z portretem Diega i kilku rzeźbami - w krakowskiej galerii “Starmach". To prawda, ich ruchliwa kreska wprowadza niepokój. “Mężczyzna idący, frontalnie" bardziej niż żywym człowiekiem wydaje się poruszonym kościotrupem. Pełno też innych, tajemniczych szkieletów nieznanych zwierząt z Galerii Paleontologicznej Jardin des Plantes. “Mężczyzna patrzący w dal, widziany od tyłu" narzucił na plecy ciężki, przygniatający do ziemi płaszcz. Zgarbione plecy ma też “Kobieta siedząca w barze przy stoliku."

Jednak z kłębowiska nerwowych linii wyłania się wreszcie spokojna, skośnooka twarz Eiji Usami. Albo zajęta wyłącznie sobą “Para kochanków". I przestrzeń miasta. Paryż na litografiach Giacomettiego jest miniaturowy i kameralny: z niewielką pracownią przy rue Hippolyte-Maindron, z wąskimi uliczkami odbitymi w witrynie kawiarni “Le Gaulois", z archaicznymi dziś modelami citroena, z drukarnią u Mourlota, z zegarem na skrzyżowaniu rue d’Alesia i rue Didot.

W 1961 roku Henri Cartier-Bresson, wielki dokumentalista swojej epoki, sfotografował Giacomettiego właśnie w tym miejscu. Samotny, zgarbiony rzeźbiarz przechodzi przez ulicę. Chroniąc się przed deszczem i zimnem narzucił na głowę płaszcz - jedyny jasny punkt wśród wilgotnych szarości i czerni. Przechodzień jest słaby, ale i stanowczy - tak, jak jego rzeźby.

Przy pisaniu tekstu korzystałam m.in. z materiałów zamieszczonych w "Kwartalniku Artystycznym" (38-39)

"ALBERTO GIACOMETTI. MOJA RZECZYWISTOŚĆ. PARYŻ BEZ KOŃCA. PÓŹNE LITOGRAFIE." Wystawa w krakowskiej Galerii "Starmach", 2 grudnia 2003 - 6 lutego 2004. Katalog.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Dziennikarka, historyk i krytyk sztuki. Autorka książki „Sztetl. Śladami żydowskich miasteczek” (2005).

Artykuł pochodzi z numeru TP 05/2004