Obrazy są głodne

Wojciech Fangor pozostaje – obok Romana Opałki – najbardziej znanym na świecie polskim malarzem XX wieku. Na największych aukcjach jego obrazy osiągają ceny, które, biorąc pod uwagę polskie realia, mogą przyprawić o zawrót głowy. W marcu 2017 roku w londyńskim oddziale domu aukcyjnego Bonhams abstrakcyjną kompozycję „NJ 15” z 1964 roku sprzedano za 413 tys. funtów (ok. 1,78 mln zł). Rok wcześniej, na znacznie skromniejszym rynku krajowym, obraz z ceną wywoławczą w wysokości 550 tys. zł został kupiony za równy milion, przy czym kolekcjoner musiał jeszcze zapłacić 23 proc. opłat aukcyjnych.

Artysta doczekał się również sporej bibliografii. Jej ukoronowaniem jest monumentalny, anglojęzyczny album „Fangor. Color and Space”, wydany właśnie przez niezwykle prestiżowe, działające od 1928 roku wydawnictwo artystyczne Skira (współpracował z nim np. Picasso).

Malarz miał zwyczaj powtarzać, że sukces komercyjny przyszedł do niego zbyt późno. Najbardziej spektakularnych rekordów sprzedażowych nie doczekał: zmarł w październiku 2015 roku w wieku 93 lat. Mimo narzekań mógł jednak uważać się za artystę spełnionego.

Przeciw demonom

Urodził się w Warszawie przy ul. Nowowiejskiej – w rodzinie tak zamożnej, że rodziców stać było na zakup willi na Mokotowie i domu wiejskiego w Klarysewie. Zdumiewająco wiele zapamiętał z okresu wczesnego dzieciństwa. Wspominał: „W pogodne dni wyprowadzano mnie na spacer do Łazienek. Te długie spacery do pięknego parku łączyły się z przerażającym uczuciem strachu. W bramie naszego domu po obu stronach wejścia stały odlane z żelaza pachołki – czarne, długobrode karły mojego wzrostu. Ile razy wchodziłem lub wychodziłem z domu, musiałem przejść obok nich. W Parku Łazienkowskim były olbrzymie kamienne statuy, które budziły we mnie lęk. Robiły wrażenie żywych, ale równocześnie były zimne i martwe. Wyglądały jak ludzie, ale ludźmi nie były. To wzbudzało moją ciekawość i grozę. Odkąd pamiętam, malowanie było mi bardzo potrzebne. Było decydującą metodą oczyszczania z demonów i lęków”.

Miał cudowną, wspierającą matkę – pochodzącą z Krakowa pianistkę, i ojca, przesiąkniętego wojskową dyscypliną przedsiębiorcę, który napawał strachem. Despotyczny ojciec nie pozwolił synowi pojechać do Paryża, ówczesnej stolicy światowej sztuki. Uważał bowiem, że stamtąd przyszła zaraza, która zniszczyła malarstwo: impresjonizm! Zafundował jednak kilkunastolatkowi wyjazd do Wenecji, Neapolu, Rzymu i Florencji. Miejsc związanych z „prawdziwą”, jego zdaniem, sztuką.

Wszystko zmieniła wojna, choć Fangor przetrwał ją stosunkowo spokojnie, zamieniając Warszawę na wiejski Klarysew. Mocno przeżył egzekucję swojego nauczyciela – Tadeusza Pruszkowskiego. Niemal cudem uszedł z życiem z akcji pacyfikacyjnej, kiedy na rogu Niepodległości i Filtrowej Niemcy zabili 60 przypadkowych mężczyzn. Nie wierzył w sukces powstania, a dowiedziawszy się, że ma wybuchnąć, wyjechał do Rabki. „Przed powstaniem mój kuzyn, Jerzy Fangor, który był porucznikiem AK i mieszkał razem z nami, oznajmił mi, że za tydzień rozpocznie się powstanie. (...) Spytałem, jakie są szanse powodzenia. »Możemy być trzy dni w ofensywie« – odpowiedział. »Czy macie uzgodnione plany z Rosjanami?« – zapytałem. »Z Rosjanami? Nigdy w życiu!«”.

Po tej informacji Wojciech zaczął namawiać kuzyna, by wraz z nim wyjechał. Ten z kolei nie wyobrażał sobie dezercji. Zginął w pierwszej godzinie powstania. Ta historia będzie miała mroczne konsekwencje dla malarza – długo będzie nosił w sobie poczucie winy, że nie spełnił swojej powinności. Prawdopodobnie śmierć Jerzego wzmocni także stany lękowe, które zrujnują powojenną codzienność malarza. Ataki paniki powracać będą długo.

W dodatku wraz z nadejściem nowego porządku zmieniała się pozycja społeczna takich rodzin jak Fangorowie. Wszechwładny ojciec został aresztowany przez komunistów i skazany na śmierć na procesie pokazowym. Karę zamieniono na dożywocie. „Byłem odarty z jakichkolwiek złudzeń, przekonań, nie miałem do niczego ani wiary, ani zaufania” – pisał Fangor.

Mimo to udało mu się ukończyć Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, a nawet mieć pierwszą indywidualną wystawę.

Socrealizm ironiczny

Czy ten brak złudzeń, swoisty cynizm, który obudziła w młodym malarzu wojna, doprowadziły do tego, że tak łatwo – jak wielu innych – zaangażował się w socrealizm? W 1950 roku namalował „Postaci” – obraz uznawany dziś za ikoniczny przykład sztuki socrealistycznej w Polsce.

Z jednej strony wszystko wydaje się w nim „tak jak trzeba”: modnie ubranej czarnowłosej elegantce z wymalowanymi na czerwono paznokciami i ustami, reprezentującej Zachód albo sanacyjną przeszłość, przeciwstawiono parę robotników wspartych na kilofach czy łopatach (przy czym kobieta z tej pary jest tak zmaskulinizowana, że wydaje się wręcz androgyniczna).

Z drugiej, coś nie gra: bo oko widza mimowolnie wędruje w kierunku atrakcyjnej, świadomej swego erotyzmu, filigranowej kobiety. Tak, jakby autor chciał podstępnie wykorzystać doktrynę, by powiedzieć coś bardziej osobistego, wręcz intymnego.

„Postaci” stały się w ostatnich czasach obrazem modnym, reinterpretowanym w nowych kategoriach (np. genderowej). Ewa Franus uznaje np., że płótno przedstawia „dwa wcielenia kobiecości przechodzące kolejne etapy cielesnego i duchowego przeobrażenia”. Z kolei Ewa Toniak w książce „Olbrzymki” zauważa, że nawet „w nowym świecie”, gdy kobiety wsiadły na traktory, mężczyzna pozostaje w dominującej roli opiekuna i przewodnika. A może obraz Fangora należy odczytywać jeszcze inaczej, może w gruncie rzeczy jest po prostu ironiczny? Może to wszystko naprawdę nie jest na serio? Nawet wbrew deklaracjom artysty.

Do lamusa niechcianych historii nie powinno się również wyrzucać innego socrealistycznego obrazu Fangora – „Matki Koreanki”. W tej monochromatycznej, pełnej dramatyzmu kompozycji ukazującej małe dziecko, próbujące „obudzić” zamordowaną matkę, leżącą na polu na tle niszczonej pożarem wsi, objawiają się malarskie fascynacje artysty: sztuka Courbeta i Chełmońskiego. Ale także – a może przede wszystkim – zapis uniwersalnego, traumatycznego doświadczenia wojny. Daleko wykraczającego poza ramy propagandy. Jak słynny wiersz Wisławy Szymborskiej „Wietnam”.

Zresztą, socrealizm szybko zaczął Fangora uwierać – chciał przecież eksperymentować z formą, a na to nie pozwalała obowiązująca formuła. Dlatego już w 1950 roku zainteresował się sztuką plakatu, o dziwo, bardziej niezależną formalnie, a po roku 1954 przez pewien czas zajmował się wyłącznie nią. Stał się jednym z ojców założycieli polskiej szkoły plakatu.

Z socrealizmu wyszedł gładko, korzystając zarówno z doświadczeń rozbrykanego surrealizmu, jak i poddanej ascetycznej dyscyplinie abstrakcji. Bawił się typografią. Bywał ekspresyjny, a zarazem lakoniczny. Umiał spointować każdy temat. Jak pisze Bożena Kowalska w książce „Wojciech Fangor. Malarz przestrzeni”: „skrótem i poprzez zaskakujące zderzenie przedmiotów znaczących działał artysta na wyobraźnię, gdy np. w plakacie do filmu »Zbrodnia i kara« w kształt siekiery wpisywał twarz z dłonią zasłaniającą oczy, albo w plakacie do »Eugeniusza Oniegina« zestawiał czarny cylinder z wynurzoną spod niego lufą pistoletu wymierzoną w widza. Dokonał tu twórca tak istotnego dla plakatu zabiegu wydobycia z charakteryzowanych utworów momentu apogeum czy esencji dramatu”.

„Obraz niesamodzielny, głodny”

„Plakatowość” oznacza zazwyczaj dwuwymiarowość, skupienie na tym, co oferuje płaszczyzna. Tymczasem Fangor w tym samym czasie, kiedy zainteresował się plakatem, zaczął eksperymentować z przestrzenią. Może zachęcili go do tego koledzy architekci, których poznał na warszawskiej Akademii, gdzie podjął pracę etatową: Jerzy Sołtan, Oskar Hansen i Stanisław Zamecznik – przy czym pamiętać trzeba, że ten ostatni był prekursorem współczesnej sztuki wystawienniczej w Polsce.

Sołtan, odpowiadający za aranżację podziemnych wnętrz warszawskiego Dworca Śródmieście, zaprosił Fangora do współpracy. Malarz pionowe szczeliny kamiennych ścian wypełnił abstrakcyjnymi mozaikami w taki sposób, że kolejne pasma kafli stopniowo „wzmacniały” barwę. Największą intensywność zyskiwała na poziomie oczu pasażera, by potem, biegnąc ku górze, zdążać ponownie do bieli.

Idea ta skrystalizowała się wyraźniej w 1958 roku. W Salonie „Nowej Kultury” w Warszawie 31 lipca odbył się wernisaż wystawy „Studium przestrzeni” – było to zdarzenie istotne dla historii sztuki współczesnej. Nie tylko w Polsce, ale w ogóle. Artysta stworzył bowiem pierwsze dzieło zaliczone wkrótce do sztuki environmentu, której celem jest przekształcenie przestrzeni, by w określony sposób oddziaływała na publiczność.

Na wystawie znalazło się 20 abstrakcyjnych obrazów optycznych w różnych formatach, z których tylko cztery zawisły na ścianach (resztę rozstawiono na sztalugach). Widz nie oglądał pojedynczych prac, ale stawał się uczestnikiem przestrzennych relacji, jakie zachodziły między nimi. Autor tłumaczył: „Malarstwo, które mnie interesuje, nie może być oddzielone od przestrzeni, która je otacza, od rzeczy, które je otaczają, od osoby, która w tych stosunkach bierze udział. Obraz, o którym myślę, powinien być niesamodzielny, głodny. Może istnieć jako jeden z elementów zespołu. Dopiero w życiu tego zespołu może manifestować się sztuka”.

To rodzaj manifestu, który realizować będzie artysta jeszcze w latach 70., malując obrazy budujące „intensywne przestrzenie pozytywne”, w których pulsujący kolor zdaje się wychodzić z płótna na zewnątrz, zagarniać patrzącego. Te świetliste, intensywne kolorystycznie koła albo fale o niewyraźnych, jakby zanikających krawędziach, wykorzystujące najróżniejsze zjawiska optyczne, stają się znakiem rozpoznawczym Fangora. A wiedzieć trzeba, że od dzieciństwa interesował się astronomią, zastanawiając się np. nad tym, dlaczego widzimy Księżyc gładki, „wyszlifowany”, podczas gdy w gruncie rzeczy wiele tam skał, kraterów, cienia. To właśnie te obrazy wprowadzą warszawianina do międzynarodowego grona klasyków minimal artu i op-artu.

Droga do Guggenheima

„Studium przestrzeni” nie zostało zbyt dobrze przyjęte ani przez krytykę, ani przez widownię (ktoś zrobił nawet odręczny dopisek na afiszu przed wejściem na wystawę: „Gdzie granice przyzwoitości?”). Tak naprawdę ze zrozumieniem spotkała się ta wystawa jedynie w środowisku architektów. Jednocześnie Fangor zdobywał coraz większe uznanie na Zachodzie.

Od dawna myślał o wyjeździe z Polski. Wreszcie, w 1961 roku, zrezygnował z pracy na ASP i wyjechał do Wiednia (w Austrii mieszkała już jego siostra). Po latach wspominał: „Wziąłem ze sobą płótna i farby i w udostępnionej mi za darmo pracowni malowałem. Jednocześnie pisałem listy do USA z prośbą o stypendium”.

Stosunkowo szybko udało mu się pozyskać czteromiesięczne stypendium w Waszyngtonie – podczas tego pobytu odwiedzał ośrodki uniwersyteckie, na których prezentował swoją sztukę, poznawał odpowiednich ludzi, którzy szybko dostrzegli nowatorstwo i swoistą naukowość jego twórczości, zahaczył o Nowy Jork – ale nie zdołał zalegalizować pobytu stałego. Musiał wrócić do Europy – wybierając Paryż, który na rzecz Ameryki stracił już co prawda prymat w świecie sztuki, ale nadal był ważny. Zresztą działali tam już Szapocznikow, Cieślewicz, Lenica.

Fangor mógł zamieszkać nad Sekwaną dzięki Beatrice Perry, marszandce, która zobowiązała się wypłacać mu pensję przez pięć lat pod warunkiem, że artysta dostarczy jej 30 obrazów rocznie. Z umowy wywiązywał się skrupulatnie. Niestety najważniejszy klient Perry zginął w katastrofie lotniczej, a artysta znów na chwilę został bez środków do życia – na szczęście uzyskał roczne stypendium Fundacji Forda w Berlinie Zachodnim.

Wystawiał w coraz lepszych galeriach – francuskich, niemieckich, holenderskich, amerykańskich. Zyskiwał coraz lepsze recenzje najbardziej wpływowych krytyków. Recenzent czasopisma „Arts”: „Ułożone zazwyczaj w kręgi koncentryczne kolory tryskają jak potężne słońce z niesamowitymi drganiami, które otrzymuje przy pomocy wystudiowanych zbliżeń”. Fran- çois Pluchard: „Fangor wprawia barwę w ruch. Decyduje o jej szybkości, ustalając plastycznie każdy ruch, każde okrążenie (...) Ta wspaniała gra optyczna wypróbowuje granice między postrzegalnym a niepostrzegalnym, między słońcem i jego zanikiem, między początkiem a końcem”.

Wielkim sukcesem okazała się wystawa „The Responsive Eye”, zorganizowana w 1965 roku w nowojorskim Museum of Modern Art, prezentująca dorobek sztuki optycznej. Kilka pokazanych wtedy prac Fangora dowiodło, że jest on jednym z najważniejszych reprezentantów tego nurtu. Śmiało wchodzącym w dyskurs np. ze starszym o 20 lat Markiem Rothko, malarzem, dla którego kolor okazał się alfabetem eschatologii.

Ale moment kulminacyjny nadszedł w roku 1970. Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku zorganizowało Fangorowi indywidualną wystawę – 37 obrazów. Takiego wyróżnienia nie dostąpił żaden żyjący artysta polski. Margit Rowell, kuratorka wystawy, podkreślała: „Trzeba zaznaczyć, że Fangor doszedł do swojego wybitnie indywidualnego stylu w izolacji od światowych centrów sztuki, w Polsce”.

Kościół i metro

Stany Zjednoczone przyjęły wreszcie imigranta zza żelaznej kurtyny. Malarz kupił farmę w pobliżu Summit w stanie New Jersey, gdzie zamieszkał z żoną, znalazł też loft na Manhattanie, w 1971 roku otrzymał amerykańskie obywatelstwo, zaczął używać skróconej wersji imienia – „Voy”.

W 1974 roku w twórczości Fangora pojawiły się nowe elementy, zauważył optyczno-kulturowe możliwości ekranu telewizyjnego. „Przez jakiś czas fascynowała mnie telewizja, w sensie medium. W tym okresie modna była filozofia Marshalla McLuhana, który mówił »The medium is the message«, że w samym medium jest zawarta treść, a nie w anegdocie, którą to medium przekazuje. Na tej podstawie robiłem trochę obrazów i rysunków, które miały związek z obrazem telewizyjnym” – mówił w jednym z wywiadów.

Powoli wracał również do figuratywności – początkowo mocno aluzyjnej, gdy w plątaninie barwnych, „płynnych” plam ukrywał kształty dłoni, twarzy, całych sylwetek. Figury stały się bardziej „konkretne”, gdy w 1989 roku przeniósł się do Santa Fe w stanie Nowy Meksyk. Tam namalował 36 olejnych portretów składających się na „Poczet królów polskich” oraz 12 podobizn wodzów indiańskich. Na drzwiach garażowych stworzył gigantycznych rozmiarów akt kobiecy.

Z daleka obserwował też zmiany zachodzące nad Wisłą. Z coraz większą ciekawością. Tym większą, że w wolnej Polsce zorganizowano wielką retrospektywną wystawę „Wojciech Fangor – 50 lat malarstwa”, otwartą w Zachęcie w październiku 1990 roku. Rozpisywały się o niej nawet brukowce.

Zaczął angażować się w sprawy polskie – m.in. za sprawą starego znajomego, Jerzego Sołtana, który zaprosił malarza do dyskusji nad projektem wzorcowego kościoła naszych czasów. Temat interesował go, uważał się bowiem za dziedzica kultury śródziemnomorskiej (choć twierdził, że twórca nie powinien wracać do tego, co było). W rozmowie z Elżbietą Dzikowską tłumaczył, dlaczego przeniósł się z Nowego Jorku do Santa Fe: na Wschodnim Wybrzeżu dominowała mentalność anglosaska, protestancka. On wolał tę, która wynikała z wpływów hiszpańskich, katolickich, bliższych polskości.

Bo też Fangor nigdy nie próbował swojej sztuki „zamerykanizować”. W 1981 roku Peter Frank dostrzegł w jego malarstwie plastyczny ekwiwalent muzyki Pendereckiego, a bardziej jeszcze Lutosławskiego i Kilara. Jak pisze Bożena Kowalska: „znamienne, że sięgając do porównań sztuki artysty z muzyką, odwołuje się autor artykułu wyłącznie do muzyki polskiej. Wydaje się to bardzo trafne, choć z nie mniejszą trafnością mógłby tym porównaniem objąć szerzej i ogólniej muzykę słowiańską. Widocznie ów właściwy Słowianom czynnik liryki i mistycyzmu jest dość wyraźnie dostrzegalny”.

W 1999 roku Wojciech i Magdalena Fangorowie po 30 latach wracają do Polski. Kupują neoklasycystyczny pałacyk w Wilkowie oraz stary młyn w Błędowie niedaleko Radomia. Nie wiedzą jeszcze, że atmosfera w środowisku sztuki gwałtownie się zmienia – artystów nie interesują już kwestie abstrakcji i figuratywności, fizyczności materii malarskiej czy koloru, że zajmują ich przemiany społeczno-kulturowe, angażują się w sztukę krytyczną.

Kiedy Fangor próbuje przekazać część swego dorobku jakiejś instytucji, okazuje się, że żadna nie jest nim zainteresowana. Ostatecznie dar przyjmuje Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu (zebrane tam 109 prac artysty stanowi dzisiaj ogromny skarb – nie tylko artystyczny, ale przeliczalny na miliony złotych).

Coś zmieniło się w roku 2007, kiedy artysta podjął współpracę z władzami Warszawy przy tworzeniu drugiej linii metra. Znów, jak wiele lat wcześniej na Dworcu Śródmieście, zaproponował wielkie grafiki na peronach, przy czym tym razem zwracać uwagę miały duże, kolorowe litery składające się na nazwy stacji (na zdjęciu obok). Współpraca nie była łatwa, ale siedem stacji warszawskiego metra ma dziś kształt nadany przez Fangora. To ostatnie jego dzieło. W którym po raz kolejny udowodnił, że jest malarzem przestrzeni. ©

W Warszawie na 42. piętrze apartamentowca Cosmopolitan będzie można od 26 maja zobaczyć wystawę prac Wojciecha Fangora (zwiedzanie w soboty i niedziele). Składać się będzie z 20 obrazów pochodzących z Jankilevitsch Collection.