Antypody

Na początku kwietnia w krakowskiej Galerii Starmach otwarta zostanie wystawa “Archiwum gestów", prezentująca serię siedmiuset czarno-białych fotografii z lat 1987-91 (część cyklu była już pokazywana w poznańskim Muzeum Narodowym oraz warszawskiej Królikarni). Na większości zdjęć pojawia się rozświetlony białym światłem akt tego samego mężczyzny, wyłaniający się z ciemnej, pustej przestrzeni, zatrzymany w gestach znanych z historii sztuki, ale także z ikonosfery współczesnej. Powracają skojarzenia z twórczością Praksytelesa, Michała Anioła czy Davida, a jednocześnie z językiem znaków drogowych, “ikon" komputerowych czy plansz telewizyjnych. Dysonans rodzi się w momencie, w którym dostrzegamy, że te różnorodne skojarzenia mogą się na siebie nakładać, że ta sama postać wydaje się zarówno greckim herosem, jak i znakiem graficznym zapowiadającym wiadomości sportowe. Że rzymscy bohaterowie Davida powracają w pomniku Lenina z 1924 roku i w telewizyjnym teleturnieju. Czy to przejaw degradacji prastarych gestów?

Niebezpieczeństwa języka

Fotografie robią przejmujące wrażenie: znieruchomiałe postacie zachowują pamięć mobilności, do której nie są już zdolne. Pozbawione atrybutów, zdają się ogołocone. Nie przynależą już do świata skojarzeń, które wywołują, ale nie wychodzą poza czasowość, nie uniwersalizują języka, którym chcą mówić.

Znakomite “Archiwum gestów" mogłoby stanowić manifest “sztuki krytycznej". Bo jej problemem najbardziej dramatycznym nie jest, jak uważają niektórzy, nihilizm treści, ale poszukiwania formy - często nieskuteczne i prowadzące na manowce, czasem jednak arcyciekawe. Największym niebezpieczeństwem, ale i szansą tego nurtu jest język, którym sztuka krytyczna próbuje opisać współczesność. Rzeczowa analiza powinna więc dotyczyć w pierwszym rzędzie nie treści, ale sposobów ich wyrażania. Bo właśnie poprzez jakość języka ocenić można wartość (nie tyle estetyczną, co właśnie ideową) poszczególnych prac.

“Archiwum gestów" to praca dwojga autorów. Zofia Kulik, pracując nad tymi fotografiami przez prawie pięć lat, rozpoczęła nowy etap swej artystycznej biografii. Zbigniew Libera, pełniący funkcję modela, przyczynił się do wytworzenia specyficznego napięcia, które dodało do tej wypowiedzi jeszcze jedną warstwę znaczeń.

Zofia Kulik jest bowiem bez wątpienia artystką związaną z utopią współczesnego feminizmu. Ten aspekt objawia się w cyklu jakby podskórnie: oto role odwracają się - to już nie mężczyzna fotografuje kobietę, ale ona utrwala na kliszy jego nagość. Kulik przypomina nieco Angelikę Kaufmann, przedstawicielkę poprzedniego, oświeceniowego “wieku kobiet". Czy fotografowanie męskiego aktu jest gestem porównywalnym z zaproszeniem do pracowni osiemnastowiecznej malarki Stanisława Kostki Potockiego, by namalować portret wybitnego arystokraty? Pytanie pozostaje otwarte.

Ważniejsze jest chyba coś innego. Wieloznaczność języka użytego w “Archiwum gestów", bogactwo formy, która nie boi się ani erudycji, ani estetyzacji (definiowanej tu jako przejrzystość zdania logicznego), wyprowadzają dzieło poza chwilowość galeryjnego newsa. I kto wie, czy działalność Zofii Kulik nie dowodzi zmęczenia drogą sztuki współczesnej, która zaczęła się w chwili, gdy Marcel Duchamp stworzył pojęcie “ready made", indywidualnym wyborem artysty namaszczając na dzieło sztuki dowolny przedmiot? I kto wie, czy w obrębie sztuki krytycznej nie toczy się w tej chwili debata nad funkcją i znaczeniem formy - której nie da się już odtworzyć, ale którą trzeba wypracować od nowa?

Przypadkowy balast

Osią tej dyskusji może okazać się działalność artystów, którzy spotkali się, współpracując nad “Archiwum gestów". Ostatnio niemal równolegle miały miejsce prezentacje ich twórczości: w nowej galerii przy ul. Piotrkowskiej w Łodzi oraz w warszawskiej Zachęcie. Mimo pozorów bliskości i pewnej synchroniczności działań, Zofię Kulik i Zbigniewa Liberę dzieli jednak niemal wszystko - całkiem odmiennie rozumieją funkcję i źródła artystycznej wypowiedzi (a tym samym jej język).

Dla Libery komplikacja formy wynika wyłącznie z tradycji, która nie staje się obiektem polemiki, ale stanowi tylko niepotrzebny, przypadkowy balast (taki wniosek można wysnuć z agresywnych wywiadów, których artysta tak często ostatnio udziela). Formę trzeba więc zredukować do minimum, skupiając się na samym przekazie, przyciętym do rozmiarów sloganu. Wydawać by się mogło, że jego serie lalek w kartonowych pudełkach z połowy lat 90. (“Ciotka Kena", “Możesz ogolić dzidziusia") powtarzają rewolucyjny gest Duchampa, nadając mu jedynie współczesne treści - tym razem sprzeciw nie dotyczy już gustu mieszczańskiego, ale masowego społeczeństwa konsumpcji.

Tyle tylko, że język samoograniczający się do pojedynczego komunikatu (który jest w gruncie rzeczy wystudiowanym, chłodnym konceptem) nie może być wiarygodnym nośnikiem protestu. Zbyt łatwo ulega mechanizmom propagandy, stając się narzędziem tego, przeciw czemu teoretycznie występuje. Dobrym tego przykładem jest najsłynniejsza chyba praca Libery - “Obóz koncentracyjny LEGO" (1996). Krótki komunikat tej pracy jest wewnętrznie sprzeczny i to w sposób nie dający się logicznie wytłumaczyć bez stwierdzenia, że zestawienie obydwu znaczeń niesie w sobie element nihilizmu, co podobno nie było celem artysty.

O co więc chodzi w tej pracy? O banalizację pamięci czy o terror konsumpcji? A może o jedno i drugie? Ale jeśli tak, rodzi się podejrzenie o manipulację i nieszczerość, obecne zawsze wtedy, gdy intelektualny koncept mechanicznie wykorzystuje emocje, zestawiając je w niewłaściwych kontekstach. Przychodzi na myśl słowo “władza", bardzo istotne w stylistyce “sztuki krytycznej", powtarzane nieustannie w kontekście płci, polityki i społeczeństwa masowego. Czymże jednak innym, jeśli nie walką o władzę (czyli pozycję) bywa twórczość Libery? Co pozostało po skandalu wywołanym przez “Obóz koncentracyjny LEGO"? Międzynarodowa sława autora.

Mozaika znaczeń

Działalność Zofii Kulik nie jest wykluczeniem, ale rzeczową polemiką zarówno z tradycją, jak i nowoczesnością - tak rodzi się jej wieloznaczny, awangardowy język, zdolny do przewartościowywania krytykowanej bądź po prostu obserwowanej rzeczywistości. Wystarczy przywołać pracę “Od Syberii do Cyberii", mozaikę fotografii rejestrujących kadry programów telewizyjnych, wyemitowanych w latach 1998-2003.

Jej podstawowym elementem jest rytm powtarzających się w nieskończoność zderzeń - zaanonsowany widocznym już z daleka motywem zygzaka, uniwersalnym (choćby przez skojarzenie z ruchem węża bądź jaszczurki), a jednocześnie mocno osadzonym w ponowoczesności (odwołania do wykresów komputerowych, zwiastujących na światowych giełdach hossę albo bessę). Logikę tych zderzeń podkreśla tytuł, zestawiający wieczność “przepastnej, mroźnej krainy" z wpisaną w czas “nazwą pierwszej internetowej kawiarni w Londynie". Abstrakcyjny “dywan" oglądany z bliska zmienia się w opowieść, a raczej w zbiór opowieści - zapośredniczonych obrazem telewizyjnym. Oto plac Tien An Men, rzeka ścieków i gipsowe figurki z Lichenia. Powiększone skrzydło motyla, nietoperz i pierwszy wybuch jądrowy. Lenin i papież. Żołnierze, rakiety i murzyńskie matki. Dokumenty historyczne, “Wiadomości", “Pieprz i wanilia".

Jakie znaczenia rodzą się w tych przypadkowych sąsiedztwach? Jak widzimy świat - znany nam tak dobrze, jak nigdy wcześniej, a jednocześnie zapośredniczony, oddzielony bezpieczną szybą ekranu? Jak porządkujemy wszechogarniający chaos? “Od Syberii do Cyberii" nie stanowi bezpośredniej krytyki współczesnej cywilizacji. Jej wielką wartością jest to, że usamodzielnia odbiorcę, w którym widzi kogoś więcej niż tylko “oglądacza" telenowel.

Prof. Andrzej Turowski w wywiadzie dla “TP" (nr 10) wskazywał, że “awangarda rosyjska, podobnie jak bliskie jej ruchy, dążyła do uchwycenia realności. Najbardziej przeszkadzał jej w tym język kodyfikujący rzeczywistość. Dlatego zaczęła eksperymentować ze znakami, próbując zawęzić albo rozszerzyć związek miedzy formą a znaczeniem. Sztuka awangardowa dokonała gwałtu na własnej strukturze znakowej i to uczyniło ją bezbronną. Rozluźnienie związku między formą a znaczeniem pozwalało władzy i ideologii wejść w tę szczelinę: przechwytywać formy, nadawać im inne znaczenia". Być może mechanizm z początku XX wieku wraca po stu latach. Jeśli tak, Zofia Kulik staje po stronie artystycznej utopii, Zbigniew Libera przechodzi zaś na pozycje ideologa.