Wojna o pisuar

1

„Fontanna Marcela Duchampa: hołd” – wystawę pod takim tytułem otwarto 10 kwietnia 2017 r. w nowojorskiej galerii Francisa M. Naumanna z okazji 100. rocznicy ekspozycji zorganizowanej przez amerykańskie Towarzystwo Niezależnych Artystów. Celem tej ostatniej organizacji (założonej w grudniu 1916 r. i wzorowanej na francuskim Salonie Niezależnych) było umożliwienie progresywnym twórcom prezentacji ich prac.

Założycielami Towarzystwa byli m.in. kolekcjoner Walter Arensberg oraz artyści: Marcel Duchamp, Katherine Dreier, Man Ray czy Joseph Stella. Pierwsza wystawa TNA odbyła się w kwietniu 1917 r., w Grand Central Palace. Tak dużej prezentacji sztuki w Stanach Zjednoczonych jeszcze nie było. Regulamin dopuszczał każdą pracę. Nie było jury i nie przyznawano nagród. Jedynym warunkiem wzięcia udziału w wystawie było wniesienie opłaty w wysokości 6 dolarów.

Dzieła były eksponowane alfabetycznie, poczynając od litery „R”, która została wylosowana jako otwierająca rejestr. Za aranżację odpowiadał Marcel Duchamp. 1200 artystów przysłało ponad 2500 prac i tylko jedna z nich – wbrew obowiązującym zasadom – nie została dopuszczona do udziału. Był to biały porcelanowy pisuar opatrzony tytułem „Fontanna” i podpisem „R. Mutt, 1917”.

2

Francis M. Naumann, krytyk sztuki, kurator i właściciel prestiżowej galerii w Nowym Jorku, posiadającej w swoich zbiorach prace m.in. Duchampa, Man Raya i Beatrice Wood, zaprosił do udziału we wspomnianym jubileuszowym projekcie 31 artystów, którzy stworzyli prace inspirowane słynną „Fontanną”. Ci, którzy zdecydowali się na ponowne wykorzystanie pisuaru, wprowadzili istotne modyfikacje. Sherrie Levine wykonała brązowy odlew rzeźby, Pablo Echaurren pokrył jego powierzchnię dekoracyjnymi, południowoamerykańskimi ornamentami, Richard Pettibone zreprodukował fotografię Alfreda Stieglitza, zamieszczoną w czasopiś­mie „The Blind Man”, by zwrócić w ten sposób uwagę na trapiące go problemy ze wzrokiem. Z kolei francuski artysta koncepcyjny Saâdane Afif, który posiada imponujące archiwum poświęcone „Fontannie” i kolekcjonuje jej reprodukcje z książek i czasopism, pokazał cztery egzemplarze z tego liczącego ponad 1000 eksponatów zbioru.

Ray Beldner wyprodukował dolary w kształcie pisuaru. Ai Weiwei zrobił zdjęcie klocków Lego spłukiwanych w toalecie, ponieważ produkująca je firma odrzuciła jego hurtowe zamówienie (chciał zrobić z nich instalację), podejrzewając, że ich produkt zostanie wykorzystany w celach politycznych, co artysta porównał do cenzury z 1917 r. Tom Shannon uszył biały jedwabny krawat z czarnymi kropkami symbolizującymi otwory spustowe w pisuarze. Peter Saul, nawiązując do słynnego obrazu Duchampa, namalował pięć pisuarów schodzących po schodach, a Larry Kagan wykonał instalację rzucającą cień w kształcie pisuaru, który był widoczny tylko przy włączonym świetle.

Ekspozycja Naumanna była hołdem złożonym jednemu z najsłynniejszych i uznawanych za przełomowe w sztuce XX wieku dzieł. Kontrowersje budzi zarówno historia jego powstania, autorstwo, jak i późniejsze losy.

3

Na prezentację porcelanowego pisuaru rzekomo wyprodukowanego w firmie J.L. Mott Iron Works nie zgodzili się, w obawie przed skandalem, konserwatywni członkowie Towarzystwa Niezależnych Artystów. Najgłośniej protestował George Bellows, jeden z dziesięciu jego decyzyjnych dyrektorów. Na znak sprzeciwu Duchamp wycofał swoją pracę – obraz zatytułowany „Tulip Hysteria Co-ordinating”. „Fontanna” z hali wystawienniczej trafiła do prowadzonej przez Alfreda Stieglitza galerii 291.

Fotograf, już wtedy cieszący się sławą, ustawił ją na postumencie i sfotografował. Umieścił obiekt na tle pracy Marsdena Hartleya „Wojownicy”, której opis przytacza Anna Markowska w książce „Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem”: „Obraz przedstawia widzianych od tyłu i z boku wojowników na koniach. Kompozycja obrazu zawierała dwa pionowe owale – jakby góry, po których stąpają konie – w które idealnie wpisywały się krągłości »Fontanny«. Miękkie linie zdekontekstualizowanego, odwróconego pisuaru wpisywały się więc nie tylko w narrację obrazu, ale też w jego działające pięknem formy”.

Zdjęcie Stieglitza zostało opublikowane w wydawanym przez Marcela Duchampa, Henri-Pierre’a Roché i Beatrice Wood czasopiśmie „The Blind Man”. Był to jeden z ówczesnych artzinów, który miał wprowadzać czytelników w awangardowe ruchy w sztuce i literaturze. Do jego autorów zaliczali się m.in. Mina Loy, Louise Norton, Erik Satie, Walter Arensberg, Francis Picabia czy Alfred Stieglitz. Obok fotografii „Fontanny” ukazał się tekst opatrzony nagłówkiem „Sprawa Richarda Mutta” oraz artykuł podpisany przez Louise Norton pt. „Budda łazienki”. Tekst wyjaśniał, dlaczego odrzucenie pisuaru przysłanego na wystawę Towarzystwa Niezależnych Artystów było błędem. To tam pojawiło się sformułowanie, że nie jest ważne, kto wykonał eksponat, tylko jaka idea stoi za jego prezentacją i w jakim kontekście został on umieszczony w przestrzeni wystawienniczej.

4

Na tym sprawę niefortunnej próby debiutu Richarda Mutta można by uznać za zakończoną. Nikt z ówczesnych „prowokatorów” nie interesował się losami rzeźby, która w drugiej połowie XX w. zrobiła tak zawrotną karierę. Nikt nie wie też, co stało się z oryginalnym pisuarem. Jedynym śladem jego istnienia jest fotografia Stieglitza.

Do galerii „Fontanna” powróciła w 1950 r., kiedy to, na prośbę Duchampa, Sidney Janis wykonał jej kopię na wystawę w Nowym Jorku. Kolejna replika powstała w roku 1953 w Paryżu z przeznaczeniem na aukcję. 10 lat później w sztokholmskim Moderna Museet zorganizowano retrospektywę francuskiego artysty, na której pojawia się egzemplarz „Fontanny” przygotowany przez Ulfa Lindego, a rok później w mediolańskiej galerii Arturo Schwarza znalazło się kolejnych osiem egzemplarzy dzieła. Chociaż wszystkie powstały pod nadzorem Duchampa, nie są do siebie podobne. Na każdym z nich widnieje natomiast umieszczony na lewym brzegu ten sam podpis: „R. Mutt, 1917”.

5

W 1994 r. w nowojorskim Whitney Museum of American Art zaprezentowano wystawę zatytułowaną „Making Mischief: Dada Invades New York”, której kuratorami byli Francis M. Naumann i Beth Venn. Zebrano na niej ponad dwieście obrazów, rzeźb, fotografii, czasopism, książek i listów około dwudziestu artystów europejskich i amerykańskich z lat 1913-23. Pojawiły się, obok znanych dzieł Duchampa, prace niemieckiej dadaistki Elsy von Freytag-Loringhoven. Kolejnym krokiem przybliżającym publiczności twórczość tej artystki była jej wystawa retrospektywna zorganizowana w 2002 r. w galerii ­Naumanna. W tym samym roku w wydawnictwie MIT Press ukazała się biografia von Freytag-Loringhoven autorstwa kanadyjskiej badaczki Irene Gammel „Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography”.

Artystka urodziła się w Świnoujściu w 1874 r. jako Elsa Hildegard Plötz. W wieku 16 lat opuściła dom rodzinny i przeniosła się do Berlina, a później do Monachium, gdzie poznała swojego pierwszego męża, architekta Augusta Endella. Do Stanów Zjednoczonych pojechała w ślad za drugim małżonkiem, pisarzem i tłumaczem Felixem Grevem, a nazwisko, pod którym przeszła do historii, zyskała wychodząc w 1913 r. za mąż za barona Leopolda von Freytag-Loringhovena.

W ówczesnym świecie artystycznym znana była jako Dada-Baronessa, autorka awangardowej poezji i prekursorka sztuki performansu. Jej odważne erotyczne wiersze publikowane w amerykańskim czasopiśmie literackim „The Little Review” budziły większe zainteresowanie niż ukazująca się tam również proza Jamesa Joyce’a. Przyjaźniła się z pisarką Djuną Barnes, fotografką Berenice Abbott i kolekcjonerką Peggy Guggenheim, a admiratorami jej twórczości byli William Carlos Williams, Ernest Hemingway czy Ezra Pound.

6

W biografii Gammel po raz pierwszy pojawia się sugestia, że to nie Marcel Duchamp, lecz ekscentryczna baronessa mogła ukrywać się pod pseudonimem Richard Mutt. Autorka książki cytuje list, który Duchamp napisał do siostry Susanne 11 kwietnia 1917 r., donosząc jej, że „przyjaciółka przysłała na wystawę porcelanowy pisuar pod męskim pseudonimem. Wcale nie był nieprzyzwoity; nie było podstaw, żeby go odrzucić”. Ten „materiał wybuchowy” – jak nazywany jest ów list – wszedł do domeny publicznej dopiero w 1983 r., po publikacji w Archives of American Art ­Journal. Kim była zagadkowa przyjaciółka Duchampa i co oznacza sygnatura „Fontanny” – R. Mutt?

Wielu krytyków przekonuje, że podpis to gra językowa. Duchamp uwielbiał takie działania; wiele tytułów jego prac ma zakodowane dodatkowe sensy. Autor „Wielkiej szyby” wykorzystywał jednak w swoich zabawach francuski. Kombinacja „R. Mutt” kojarzy się bardziej z niemieckim, którym władała Elsa von Freytag-Loringhoven. „R. Mutt” może znaczyć „Armut” (bieda) lub „Urmutter” (pramatka). Baronessa również stosowała kalambury.

7

Elsa i Marcel poznali się w Nowym Jorku przez dziennikarkę Bessie Breuer i jej siostrę Sarah McPherson. Mieszkali w tym samym budynku przy Lincoln Square i – jak pisze Irene Gammel – często umawiali się na nocne rozmowy. Duchamp był wśród wielu artystów-uciekinierów, którzy po wybuchu I wojny światowej szukali w USA ­schronienia. Wraz z nim przyjechali m.in. Francis Picabia i jego żona Gabrielle Buffet, Henri-Pierre Roché, Jean Crotti, Mina Loy i Arthur Cravan. To oni wraz z amerykańskimi twórcami Man Rayem, Charlesem Demuthem, Alfredem Stieglitzem czy Josephem Stellą stworzyli grupę artystyczną znaną później jako New York Dada. Elsa von Freytag-Loringhoven była jej niekwestionowaną królową.

Duchamp, doceniając awangardową twórczość baronessy, powiedział: „She is not a futurist. She is the future” (Ona nie jest futurystką. Ona jest przyszłością). Z kolei Elsa używała wobec niego określeń innego rodzaju: Marcel Dushit czy M’ars, co bynajmniej nie było imieniem boga wojny, tylko wymyślonym przez Elsę skrótem z niemieckiego wyrażenia „mein Arsch” (mój tyłek).

8

Duchamp pytany o pseudonim widniejący na „Fontannie” udzielał niestety bardzo pokrętnych odpowiedzi. Utrzymywał, że kupił pisuar w firmie J.L. Mott Iron Works w Nowym Jorku, a wymyślone nazwisko miało nawiązywać do jej nazwy. Badacze udowodnili jednak, że modelu, jaki został dostarczony na kwietniową wystawę Niezależnych, nie było w ofercie tej firmy. Otto Hahn zanotował wypowiedź Duchampa, zgodnie z którą Mutt to postać stworzona przez rysownika Buda Fishera. Niski otyły mężczyzna, którego postura – według Marcela – pasowała do formy pisuaru.

9

Zawarta w biografii Irene Gammel sugestia, że to Elsa von Freytag-Loringhoven mogła być autorką najważniejszego dzieła sztuki XX w., została podchwycona przez wiele osób: badaczy, historyków sztuki, artystki i pisarki, m.in. przez Siri Hustvedt, która wykorzystała ją w powieści „Memories of the Future” z 2019 r.

W listopadzie 2014 r. w czasopiśmie „The Art Newspaper” ukazał się artykuł Juliana Spaldinga i Glyna Thompsona „Czy Marcel Duchamp ukradł pisuar Elsy?”. Autorzy przytaczają w nim argumenty Gammel. Analizują też twórczość Elsy von Freytag-Loringhoven: jej asamblaże, obiekty ready-made i niezwykłe kostiumy, do stworzenia których wykorzystywała przedmioty znalezione na ulicy, w składach materiałów lub w sklepach. Jedna z jej prac, pt. „God”, wykonana z elementu instalacji hydraulicznej (ołowianej rury przymocowanej do drewnianego podłoża), świetnie pasuje do „Łazienkowej madonny”, jak alternatywnie nazywano pracę podpisaną pseudonimem „R. Mutt”. Najważniejszą przesłanką przemawiającą za autorstwem Elsy był cytowany już list Duchampa do siostry.

W odpowiedzi na ten artykuł głos zabrało wielu krytyków, broniąc Marcela jako autora „Fontanny”. Josephine Dawn Adès, brytyjska historyczka sztuki, emerytowana profesorka historii i teorii sztuki na Uniwersytecie w Essex, przytoczyła najnowsze badania i odkrycie ­Bradleya Baileya, profesora historii sztuki na Wydziale Sztuk Pięknych i Sztuk Performatywnych Uniwersytetu w ­Saint ­Louis. Dowodzi on, że przyjaciółką, o której wspomina Duchamp, była pisarka i tłumaczka Louise Norton, bo to ona mieszkała pod adresem 110 West 88th Street w Nowym Jorku, a adres ten jest częściowo widoczny na papierowej etykiecie dołączonej do pisuaru na zdjęciu Stieglitza. Norton była także autorką tekstu o „Fontannie” zamieszczonego w „The Blind Man”.

Hipoteza, że baronessa, która na początku 1917 r. przebywała w Filadelfii, mogła wysłać pisuar na adres Louise Norton, aby ta zgłosiła go na wystawę, wydaje się Dawn Adès mało prawdopodobna. Ale żeby sprawę skomplikować jeszcze bardziej, trzeba dodać, że pismo, którym wypełniono zgłoszenie dołączone do pisuaru, nie przypomina zupełnie autografu Norton, a pod odcyfrowanym ze zdjęcia adresem mieszkały także Juliet Roché i Gabrielle Buffet-Picabia, żony artystów należących do nowojorskiej, dadaistycznej bohemy.

10

Pod koniec ubiegłego roku w wydawnictwach Verlag für moderne Kunst z Wiednia i Les presses du réel z Dijon ukazała się książka szwajcarskiego kuratora i artysty Stefana Banza zatytułowana „Marcel Duchamp: Richard Mutt’s Fountain”. We wstępie do niej autor pisze: „Elsa von Freytag-Loringhoven definitywnie nie miała nic wspólnego ze stworzeniem »Fontanny«”. Publikacja zbiera wiele zdjęć, dokumentów, wypowiedzi artystów i kuratorów, cytatów, faktów i hipotez, jednak mimo twardej deklaracji Banza nie potwierdza ostatecznie autorstwa Duchampa.

Spośród przytaczanych przez autora informacji, o których nie było mowy wcześniej, wymienić należy zdjęcie wykonane w nowojorskiej pracowni Duchampa przy 33 West 67th Street, przypuszczalnie między grudniem 1916 a sierpniem 1918 r. Na fotografii widoczny jest zawieszony na drzwiach pisuar, ale inny niż ten, który wysłano na wystawę do Grand Central Palace (przede wszystkim nie ma na nim podpisu). Skoro w tamtym czasie Duchamp posiadał taki obiekt, to trudno dalej wątpić. Banz nie publikuje jednak w swojej książce obrazu namalowanego przez Elsę von Freytag-Loringhoven pt. „Forgotten – Like This Parapluie” z 1923 r., na którym, obok tytułowego zapomnianego parasola, znajduje się także (zapomniany?) pisuar.

11

Wydaje się, że spór o najbardziej wpływową pracę we współczesnej sztuce zatacza coraz szersze kręgi i mocno dzieli zajmujące się tym zagadnieniem środowisko. Wszystkie powyższe rozważania podsumowuje Franz Kaiser, niemiecki historyk sztuki z Hochschule für Bildende Künste w Hamburgu, pisząc, że ktokolwiek zgłosił porcelanowy pisuar na wystawę w 1917 r., nie był to Duchamp. Na temat jego zaangażowania w powstanie „Fontanny” możemy jedynie spekulować.

Być może dzieło jest efektem wspólnego żartu nowojorskich dadaistów, z udziałem Duchampa oraz jego koleżanek i kolegów. Celem była najprawdopodobniej prowokacja wymierzona w konserwatystów zasiadających w dyrekcji Towarzystwa Niezależnych Artystów. Nikt nie traktował pisuaru poważnie, skoro praca zaginęła. Anna Markowska pisze, że „»Fontanna« została zidentyfikowana z Duchampem znacznie później (...), a jeśli wierzyć Williamowi J. Camfieldowi, zanim pojawiła się w »Pudle w walizce« w połowie lat 40., była niezwykle rzadko wzmiankowana, wręcz nieobecna”. „Pudło w walizce” to praca Duchampa, w której artysta gromadził repliki swoich najciekawszych artystycznych dokonań. Stefan Banz z kolei zamieszcza w swej książce zdjęcia dwóch miniatur pisuaru z 1938 r., które artysta miał wykonać do swojej walizki. Stało się to więc dopiero po 20 latach od pamiętnej nowojorskiej wystawy.

12

Zażarte polemiki, jakie toczą się o autorstwo „Fontanny”, są też dyskusją o podstawy sztuki współczesnej, definicję obiektów ready-made i status Duchampa jako ich wynalazcy. Kaiser podkreśla, że pochodzące od surrealistów, André Bretona i Paula Éluarda, określenie ready-made nie jest precyzyjne. Jego definicja – ­ready-mades to przedmioty podniesione do rangi sztuki poprzez ich wybór dokonany przez artystę – sprzyja zawłaszczaniu sztuki przez tzw. przemysł kulturowy, o którym w „Dialektyce oświecenia” pisali Max Horkheimer i Theodor W. Adorno. Esej powstał na początku lat 40. zeszłego wieku i był wyrazem sprzeciwu wobec szybko rozwijającego się przemysłu rozrywkowego oraz traktowania przez niego sztuki jako towaru. Aby więc jakiś przedmiot codziennego użytku stał się sztuką, konieczna jest zmiana jego funkcji z praktycznej na symboliczną.

Taka zmiana w podejściu do ready-made wymagałaby ponownego rozważenia teoretycznych podstaw znacznej części sztuki współczesnej powstałej w drugiej połowie XX w. i miałaby z pewnością konsekwencje dla muzeów, właścicieli galerii, artystów czy kolekcjonerów. W wykreowanym przez nich świecie sztuki nic bowiem nie jest tak ważne, jak kwestia autorstwa. ©

W ramach Festiwalu Conrada 20 października odbędzie się dyskusja online o autorstwie przypisywanej Marcelowi Duchampowi „Fontanny”, w której udział wezmą: IRENE GAMMEL, autorka biografii Elsy von Freytag-Loringhoven i wydawczyni jej tekstów, dyrektorka Centrum Literatury Współczesnej i Badań Kulturowych na Uniwersytecie Ryerson w Toronto, Kanada; ZUZANNA JANIN, artystka, fundatorka nagrody Marii Anto i Elsy von Freytag-Loringhoven; ANNA MARKOWSKA, historyczka i krytyczka sztuki, profesorka Uniwersytetu Wrocławskiego, autorka książki „Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem”. Rozmowę poprowadzi Grzegorz Jankowicz. Dyskusja będzie częścią projektu Domu Norymberskiego w Krakowie pt. „Lady Dada. Elsa von Freytag-Loringhoven”, który obejmie wystawę prac współczesnych artystów inspirowanych życiem i twórczością baronessy oraz spektakl teatralny w reżyserii Igi Gańczarczyk, oparty na wierszach i tekstach Elsy, którego tematem będą relacje artystki z Marcelem Duchampem i Djuną Barnes.