Anatomiczne Ukrzyżowanie

Pamięci Pana Piotra Wróblewskiego, poety, fotografika, badacza kultury, mojego Ucznia, zmarłego tragicznie 7 kwietnia 2008 roku w wieku 28 lat.

Mało w istocie wiemy o przeżyciach religijnych tej szczególnej, niespokojnej epoki, kiedy zmierzcha, choć jeszcze nie upada do końca, XVIII-wieczne Królestwo Rozumu i nadciąga już, znaczony najpierw sentymentalizmem, a później już drastycznością czy też skrajnością uczuć, czas romantycznego porywu. Wydaje się zatem, że racjonalizm, deizm, libertynizm "zrobiły swoje" i z dawnej wiary Zachodu - tam, gdzie się ona utrzymała - pozostała jedynie, gdy przyjrzeć się codzienności, nudna, jałowa dewocja i zwyczajowy formalizm praktyk, wolny od głębszych doznań. I do głosu doszły teraz, zwłaszcza w przypadku elit artystycznych i intelektualnych, formy wiary niekościelnej, mocno indywidualistycznej i zgoła heretyckiej. Wiary nierzadko mrocznej i prowokacyjnej, eksponującej grozę bytu i wszelkich przejawień sacrum - tak jak dzieje się w satanistycznym "Mnichu" Lewisa, w późnych, "czarnych" obrazach Goi, w płótnach oraz rysunkach Füselego, na których roi się od brutalnych nocnych widziadeł, a koszmar i zwierzęcy erotyzm, przemoc i śmierć wydają się zagarniać całą przestrzeń istnienia.

Pośród ruin i grobów

Mechanika przemiany, przemijania czasu wydaje się tu zatem nachalnie prosta: najpierw długie, twarde rządy Rozumu i klasycznego ładu - potem, znienacka, zmysły, śmierć i diabeł. Udręczenie, szaleństwo i trwoga. Krzyk bluźnierstwa i szept rozkoszy. Udręka i ekstaza. Glosolalia i gruźlica. Rozgadane widma i żywe trupy poetów. Kobiety z rozwianym włosem, padające w objęcia bestii. Ludzie kryjący twarz w dłoniach, odwróceni plecami do świata (i do nas, patrzących na obrazy). Wyjarzmione z wszelkich rygorów ciała, zmierzające ku zatracie. Nikłe, jakby zbędne, sylwetki wędrowców w onirycznych krajobrazach. Mgła nad ciemną doliną, gdzie ani śladu Psalmisty. Kikuty drzew o poskręcanych gałęziach. W pył osypujące się szkielety średniowiecznych opactw i zamków, w których mieszkają nietoperze, duchy i metafizyczne a niepojęte Zło.

Caspar David Friedrich, najważniejszy z malarzy tej przejściowej godziny, nie jest co prawda tak drastyczny i kieruje najwyraźniej swe myśli ku jakiemuś boskiemu porządkowi, który przenika świat, ale okno otwarte przezeń ku Transcendencji jest ciemne albo, przynajmniej, zasnute szarą ćmą. I w dziełach tego wielkiego malarza, często osadzonych w smętnej, północnej scenerii z okolic rodzinnej Gryfii, w pejzażu mistycznych gór czy pośród gorzkich, ściemniałych wód, nie nadzieja się raczej odzywa, lecz przemijanie - żeglowanie przez bezlitosne morza i wędrowanie pośród krzyży, ruin i grobów, w świecie zamglonym i niepewnym, wyzutym z blasku słońca, rozpiętym pod krwawym albo wyblakłym niebem, niebem wystawionym na okrucieństwa zimy, szaleństwa wiatru, metafizyczny przeciąg. W świecie naznaczonym nostalgią, niemym wyczekiwaniem tych, co odeszli na zawsze, i przeczuciem własnego końca.

I niekiedy tylko spod tej mrocznej mowy kultury, spod tej wielkiej przemocy dyskursu, która jest zarazem i przemocą naszych stereotypów, wyłania się jakiś okruch innego duchowego życia, jakiś fragment zapomnianej, choć autentycznej, wiary. Niekoniecznie jasny, niekoniecznie pokrzepiający - ale, po prostu, odrębny. Wtedy nawet, gdy jest on jednocześnie epifanią śmierci i świętości, grozy i fascynacji.

Ma granice Nieskończony

Do tych rzadkich przypadków należy spora, ponad dwumetrowa rzeźba - w istocie gipsowy odlew - "Anatomiczne Ukrzyżowanie", znajdująca się dzisiaj w londyńskiej Royal Academy of Arts i nabyta w roku 1802 przez tę instytucję od jej członka, Thomasa Banksa (1735-1805), którego uważa się niekiedy za najbardziej wpływowego rzeźbiarza angielskiego owych czasów. I za kogoś, kto przeprowadził tę dziedzinę sztuki z klasycyzmu w romantyzm, tworząc w 1793 r. z białego karraryjskiego marmuru sarkofag sześcioletniej ledwie, śpiącej snem delikatnym i wiecznym Penelope Boothby (kościół św. Oswalda w Ashbourne, w hrabstwie Derby). Tak, tej samej Penelope Boothby, której słynny portret namalował sir Joshua Reynolds. I której oba te wizerunki bierze się za "akt narodzin" dziecka w romantyzmie, dziecka postrzeganego odtąd jako byt odrębny od dorosłych i wobec nich zaprzeczny, który "nie ma ani przynależności klasowej, ani płci, ani myśli i jest istotą pod względem społecznym, seksualnym i psychicznym niewinną" (Anne Higonnet, "Pictures of Innocence", 1998).

"Anatomiczne Ukrzyżowanie", dzieło niewiadomego artysty z początku XIX stulecia, które jakimś trafem znalazło się w rękach Banksa i które następnie odsprzedał on Akademii, w swoim obrazowaniu śmierci i ciała zmarłego jest jednak zupełnie gdzie indziej niż nagrobek malutkiej Penelope. Jest po absolutnie przeciwnej stronie. Obie te rzeźby, bardziej niż cokolwiek innego, pokazują, że u schyłku klasycyzmu, a u progu romantycznej epoki kraina śmierci rozdziela się na dwie osobne strony. Tak zresztą, jak na dwie osobne, antynomiczne strony - stronę dzieci, stronę dorosłych - rozszczepia się i świat doczesny. Dziecko zatem, jak właśnie Penelope, nie umiera, lecz zasypia, wchodzi w smutny, czysty błogostan, w dojmującą, słodko-gorzką nieobecność, w miejsce, gdzie nie ma ani pośmiertnej zgnilizny, ani też znamion ziemskiej egzystencji - cielesności i seksualności, klasowości i psychiki. Dorosły natomiast, mówi "Anatomiczne Ukrzyżowanie", doświadcza śmierci z całą jej dosadnością: oto trup jego na czarnym, geometrycznym - więc zupełnie obojętnym, zupełnie nieczułym - drzewcu krzyża, oto trup jego w koronie bólu, w szokującej i bezczelnej szacie rozkładu. I nic poza nią nie osłania przecież tych zwłok - tak okrutnie obnażonych, tak okrutnie, bez żenady, wystawionych na pokaz.

Dookólna sceneria tego spektaklu śmierci jest oczywista: jesteśmy wszakże w tym właśnie czasie, gdy podnoszą się z zapomnianych snów "gotyckie mary". Gdy trupy stają się na nowo wymowne. I gdy tryby tego dyskursu, jego mechanizmy, sięgają też jakoś ku temu, co religijne na sposób chrześcijański - i je przeobrażają.

W tym przeobrażeniu jednak nie ma mowy o żadnej przewrotności czy bluźnierstwie. Przeciwnie: teologiczny wymiar wiary zostaje zachowany, a nawet - przez dosadność obrazu, przez dosadność rozpadu - wydobyty na powierzchnię, ukazując radykalnie paradoks Wcielenia. To właśnie, że "ma granice Nieskończony". Że to "wzgardzony, okryty Chwałą, Śmiertelny Król nad wiekami". Król, którego pełna boskość ujawnia się nam, patrzącym tu i teraz, z jamy swych kruchych ciał, jedynie przez pełnię człowieczeństwa, łącznie z pośmiertnym rozpadem. I dowodząc, że nie może być w tym wypadku mowy - niezależnie od zmartwychwstania - o żadnym ciele nierzeczywistym, o pozorze cielesności przywoływanym przez gnostycyzm. Gnostycyzm w końcu tak mocno w tej epoce obecny, choćby - w przekształceniach oczywiście - u Williama Blake’a.

Jednocześnie w rzeźbie tej nie ma żadnych atrybutów Męki i Śmierci, jakie znamy z tradycyjnej ikonografii. I Ukrzyżowany jest tu zwykłym człowiekiem, każdym z nas, everymanem - wolnym jednak od powijaków średniowiecznego alegoryzmu i moralizmu. Do krzyża w kształcie litery "T" został tu po prostu przybity nagi człowiek z ulicy, jeden z nas. Tak, w sposób wymowny i w materialnym wymiarze, "Anatomiczne Ukrzyżowanie" przywołuje Pawłowe paradoksy o zyskaniu życia wiecznego poprzez "zanurzenie" w śmierć Chrystusa: "Tymczasem jednak Chrystus zmartwychwstał jako pierwszy spośród tych, co pomarli. Ponieważ bowiem przez człowieka [przyszła] śmierć, przez Człowieka też [dokona się] zmartwychwstanie. I jak w Adamie wszyscy umierają, tak też w Chrystusie wszyscy będą ożywieni, lecz każdy według własnej kolejności" (1 Kor 15, 20-23). Tym samym, znowu paradoksalnie i znowu jakby za świętym z Tarsu, poprzez niepowabną, szokującą ikonę śmierci i zniszczenia - więcej: za sprawą jej brutalnego i rygorystycznego materializmu, nieczułego z pozoru na wszelką metafizykę i wszelką Transcendencję - odsłania się struktura nadziei: "Przecież to, co siejesz, nie ożyje, jeśli wprzód nie obumrze" (1 Kor 15, 36).

Skalpel śmierci

Ale paradoksalność "Anatomicznego Ukrzyżowania" wcale się na tym nie kończy. I zmierza w inne jeszcze miejsce, ku wnętrzu materii samej, poddanej rozkładowi.

Nie odzywa się tu zatem prawie gnilna destrukcja ciała, jego nikczemny i brudny rozpad. Przeciwnie: męka krzyża z całą swą drapieżną maestrią wydobywa, niczym najsprawniejszy z Doktorów Tulpów, jego głębię - maszynerię napiętych do ostateczności żył i mięśni, krzyk tkanek, straszną urodę bólu. Bez ohydnych liszajów zakrzepłej krwi, ropy i śluzu na białym gipsowym ciele. Danse macabre ma więc tutaj wymiar najzupełniej wewnętrzny, jest ściśle immanentnym spektaklem zmarłego ciała, jego ostatnim przed unicestwieniem tańcem, który nie potrzebuje zewnętrznej dekoracji i skupia na sobie samym.

Rzeźba to zatem wyjątkowa, tak myślę. I nie ma nic prawie w tej epoce, co zmierzałoby w tę samą stronę, może poza rysunkiem Richarda Coswaya "Prometeusz" (między 1785 a 1800, Biblioteka Publiczna Nowego Jorku) oraz dziełami Blake’a, ale i one - choćby słynne miedzioryty "Isaac Newton" (1795, londyńska Tate Gallery) i "Nabuchodonozor" (1795, tamże) albo akwarela "Chrystus jako Odkupiciel Człowieka" (1808, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie) - nie pragną nadmiernie brukać się anatomią. I wygładzają, idealizują dramaty ciała, przedkładają płynności linii - jeszcze stanowczych, klasycystycznych i już romantycznie, prawie na prerafaelicką modłę, uwznioślonych - nad bezwzględność widzenia. Nad ostrość skalpela śmierci.

Z drugiej strony daleko tutaj od sadomasochistycznego Grand Guignol baroku z jego upiornymi widziadłami kaźni, doprowadzonymi do obłędnego kresu, do szaleństwa horror vacui, w wierszu "Pogrążony w ekstazie", który wyszedł spod pióra Normandczyka Jeana Auvraya (ok. 1590-1633?, ok. 1580 - przed 1624?) - nie tylko poety religijnego i satyrycznego, oscylującego zazwyczaj gdzieś między pobożnością, cynizmem i obscenami, ale i (tak, tak!) praktykującego chirurga:

Na krzyżu wisiał człowiek srodze

skatowany,

Zbity, krwią umazany i tak spotworniały,

Że w nim kształtów człowieczych ledwie szczątki trwały.

Krew, którą ciało jego z ran tysiąca toczy,

Zasklepiała mu czoło i usta, i oczy;

Twarz nikła pod skorupą zaschniętej

plwociny,

Z żywej tkanki w stu miejscach płat

zostawał siny,

Z grzbietu tryskał wokoło strumień

purpurowy,

Ze stóp, rąk, z otwartego boku, z ust i głowy

Krew się potokiem lała; ślepa łotrów siła

Kości ze wszystkich stawów gwałtem

wyważyła,

Skórę mu cal przy calu pruły własne kości,

Brzuch jego zaklęśniony - jakby

bez wnętrzności -

Zrastał się z kręgosłupem; pełne kolców

ciernie

Bodły go w skroń głęboko i niemiłosiernie,

Więc szloch wewnętrzny w bąble wzbierał,

aż pękały

Wilżąc mu włosy brody, co twarz oblepiały;

Z resztek jego na sztuki porzniętego ciała

Skóra zdarta okrutnie strzępami zwisała,

Członek każdy był raną albo siną blizną;

Ot, jak u trędowatych z ich jawną

zgnilizną,

W stromym leju każdego rozwartego

wrzodu

Żyły, nerwy i ścięgna widniały u spodu;

Gładko mogły mu kości liczyć

niedowiarki -

(tłum. Roman Kołoniecki)

Podsumowanie poety, jego konstatacja, że ten straszny fantom Ukrzyżowanego ("widmo, kaleki kadłub", co "nie człowieka przywodził na myśl, lecz upiora"), nosi wciąż w swoich oczach jeszcze blaski "życia samego", brzmi jedynie jak słowny ornament. Jak kwiatek wiary, ozdobnie dopięty do szaleńczych i na poły bluźnierczych obrazów ostatecznej męki człowieka. Jak dodatek do tej nieludzkiej wizji, w której w istocie nie ma już ani człowieczeństwa, ani zmiłowania dla niego. Inaczej, całkiem inaczej niż w "Anatomicznym Ukrzyżowaniu", które - nie zapominając wprawdzie o ohydzie unicestwienia w jego cielesnym wymiarze, lecz uciekając się do elementarnej, dokumentacyjnej prostoty obrazu - podpowiada jednak w swym najgłębszym przesłaniu: pozostanie ze mnie więcej niż kęs materii w rozkładzie, "nie wszystek umrę", nie sam pójdę przez ciemną dolinę.

***

Nie zamierzam ukrywać, że pisząc ten tekst, myślałem o tandecie dzisiejszych blasfemii w sztuce. O ich banalności, odzywającej się choćby w "Pasji" Doroty Nieznalskiej. I o tym przede wszystkim, że prawdziwe bluźnierstwo wymaga wpierw głębokiego, autentycznego spotkania z sacrum. Głębokiej, autentycznej z nim szarpaniny, rozrachunku z jego grozą i fascynacją. I że dopiero wtedy stanowić może jego rzeczywiste odwrócenie, jego rzeczywistą profanację i rzeczywiste czarne zwierciadło czy świadectwo (albo, jak kto woli, kontrświadectwo). Inaczej artystyczne działanie to tylko igraszka klockami "lego", którymi bawić się może byle kto, byle kiedy i byle gdzie. I byle na sprzedaż.

Ale to tylko uwaga na marginesie. I niechaj tak już zostanie.

Zbigniew Mikołejko (ur. 1951 w Lidzbarku Warmińskim) jest filozofem i historykiem religii, kierownikiem Zakładu Badań nad Religią w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN, profesorem w Warszawskiej Wyższej Szkole Humanistycznej im. Bolesława Prusa. Autor m.in. książek: "Emaus i inne spojrzenia do wnętrza Pisma", "Mity tradycjonalizmu integralnego", "Żywoty świętych poprawione", "Śmierć i tekst".