„Wojna i pokój” w Teatrze Śląskim. Jak Tołstoja i Tukidydesa wystawia jeden z najlepszych zespołów w Polsce

Mówi się nieustannie. Od mówienia nie ma ucieczki, zwłaszcza odkąd utrwalił się zwyczaj korzystania z komórek w trybie głośnomówiącym. Wszyscy wokół gadają: na ulicach, w samochodach, w pociągach i autobusach, w lasach i w górach, na wiecach, na uczelniach, na komisjach, w telewizyjnych pseudodebatach i podkastach. Gadanina stała się chorobą cywilizacyjną, bo nigdy jeszcze w dziejach ludzkości tak wielu nie miało tak wiele narzędzi i okazji do mówienia.

Skoro wszyscy mówią, to sztuka mówienia, której przybytkiem był w Europie tradycyjny teatr literacki, traci znaczenie. Z mową sceniczną jest coraz gorzej, bo po co ćwiczyć szczególną emisję głosu, skoro jest mikroport, i po co dbać o dykcję, skoro dobra dykcja odbierana jest jako sztuczna i wyniosła. 

Teatr, który chce być blisko współczesności, mówi niewiele lepiej niż ona, tyle że czasem znacząco milczy i z lubością rzuca się w drugą skrajność – wyznanie odwołujące się do traum. Między ciszą a spowiedzią więdnie w nim myśl, której przecież słowo jest podstawowym narzędziem. Teatr tak jak my – przestaje sensownie zabierać głos i staje się jak „płacz kochanków w małym brudnym hotelu, kiedy świtają tapety”.

Dlaczego klasycy

Trudno nie przypomnieć sobie Herberta, gdy ogląda się „Wojnę i pokój” ze scenariuszem i w reżyserii Janusza Opryńskiego, którą Teatr Śląski w Katowicach wystawił 27 września jako pierwszą premierę nowego sezonu. Także dlatego, że w scenariuszu znalazły się fragmenty „Wojny peloponeskiej”. Dzieło Tukidydesa jest w podtytule wymieniane jako druga obok powieści Tołstoja podstawa przedstawienia. 

To od niego pochodzi archetypowa i zarazem bezwzględna narracja o wojnie jako stałym elemencie ludzkiej egzystencji. Fragmentów „Wojny peloponeskiej” wykorzystano w sumie niewiele, ale nie ulega wątpliwości, że w tym, co tu najważniejsze, czyli w procesie myślenia, okrutna w swej bezwzględności diagnoza Tukidydesa nieprzesłaniającego żadnymi pięknymi słówkami logiki wojny, odgrywa znaczącą rolę.

Z powieści Tołstoja Janusz Opryński wziął przede wszystkim akty mowy: rozmowy, spory, wyznania i wyrzuty. Romanse, wybuchy namiętności, wojenne przygody, zabiegi o majątki, walki ojców i dzieci, pojedynki i inne melodramatyczne wypadki decydujące o atrakcyjności fabuły zostały przez niego zepchnięte na drugi plan – pojawiają się, ale podejrzewam, że ci, którzy Tołstoja nie czytali, mogą mieć spory problem ze zrozumieniem, co się tu komu wydarzyło. Bo też to, co się komu wydarzyło i co kto zrobił, ma w tym przedstawieniu o wiele mniejsze znaczenie, niż to, co kto powiedział.

Dla osób znających wcześniejsze przedstawienia Janusza Opryńskiego, zwłaszcza te zrealizowane z kierowanym przez niego Teatrem Provisorium, nie jest to zaskoczenie. Jest on jednym z niewielu wciąż aktywnych, a przede wszystkim – wciąż wiernych przyjętym założeniom twórców kiedyś wielkiego, a dziś przez wielu uznawanego za rozdział całkowicie zamknięty teatru studenckiego, potem nazywanego alternatywnym. Działając w nim od połowy lat 70., należał do grupy artystów nieco młodszych od założycieli Teatru Ósmego Dnia, ale rozwijających idącą od niego linię zaangażowanego politycznie, etycznie i społecznie teatru niedramatycznego, lecz wciąż przywiązującego ogromną wagę do szczególnego słowa i odpowiedzialności za nie.

Jego twórcy, wychowani w okresie pomarcowym, wchodzący w życie w latach 70., byli wyjątkowo wrażliwi na kłamstwo, propagandę i inne przypadki nadużywania słowa. Ponieważ wcześnie zderzyli się z mową jako zasłoną prawdy, więc bardzo uważali, co i jak sami mówią. Tworzyli teatr myślącego mówienia, wyrastający z intelektualnej tradycji seminariów uniwersyteckich i politycznych dysput.

Po bojowym okresie lat 70. i 80. twórcy ci obrali różne drogi. Wielu z nich weszło w teatr zawodowy, czasem rozstając się z dawnym stylem i wartościami, co uzasadniali tym, że młodość się skończyła i czas dorosnąć do „normalnego” teatru. Kilku zachowało jednak dawny charakterystyczny styl, mimo że na przełomie stuleci nie cieszył się on szczególnym uznaniem.

Janusz Opryński bardzo długo pozostawał w kręgu alternatywy, do którego jednak udawało mu się przyciągać widzów spoza tej szczególnej niszy. Największym tego rodzaju sukcesem była adaptacja „Braci Karamazow” (2011), wystawiona siłami Provisorium i artystów zaproszonych z zewnątrz, także z teatrów repertuarowych. Równolegle był i jest Opryński ważną postacią życia kulturalnego Lublina jako wieloletni dyrektor programowy tamtejszego Centrum Kultury oraz dyrektor Międzynarodowego Festiwalu „Konfrontacje Teatralne”. Będzie też miał na pewno sporo do powiedzenia w kwestii programu Europejskiej Stolicy Kultury 2029, którą Lublin właśnie mianowano.

W teatrze zawodowym Janusz Opryński jest wciąż przybyszem ze świata alternatywnego. Nie zmienia jednak swojego specyficznego stylu i właśnie to sprawia, że praca z nim to zawsze pewne wyzwanie i ryzyko. W Katowicach znakomicie się ono opłaciło.

Niekończąca się wieczerza

Filary tego sukcesu widzę dwa: adaptacja i zespół aktorski. Adaptator jest zarazem doświadczonym reżyserem, może więc stworzyć z monumentalnej powieści ledwie stuminutowe przedstawienie, które nie tylko przywołuje najważniejsze punkty epickiej fabuły, ale też poddaje je wciągającemu i postacie, i widzów scenicznemu procesowi.

Nie byłoby to możliwe bez myślących żywą mową i ciałem osób aktorskich współtworzących przedstawienie. Teatr Śląski ma jeden z najlepszych zespołów w Polsce. Że „Wojna i pokój ” będzie przedstawieniem zespołowym, wiemy od pierwszych chwil, bo wchodząc na salę widzimy już niemal wszystkich grających, siedzących za stołem długim na niemal całą szerokość sceny. Gdy światło zmienia się na sceniczne, do sali wchodzi narrator (Artur Święc), robi nieruchomym biesiadnikom kilka szybkich zdjęć i w ten sposób sprawia, że ożywają. 

Ta sekwencja to dość oczywista aluzja do scen świetnie znanych z „Wielopola, Wielopola” Tadeusza Kantora, gdzie Wdowa po Fotografie niesamowitą machiną łączącą aparat i karabin maszynowy zabijała zgromadzoną na scenie rodzinę, a całe przedstawienie kończyła sekwencja nawiązująca do Ostatniej Wieczerzy. Opryński jakby odwraca tę sytuację i zamiast usiłować daremnie zatrzymywać martwą kliszę pamięci, ożywia ją.

Wszyscy, którym powieść Tołstoja kojarzy się z duszoszczipatielnymi nastrojami, kobietami kochającym na śmierć, straceńczymi gestami kipiących z namiętności mężczyzn i innymi stereotypami, którymi wybrukowane jest hollywoodzkie piekło wyobrażeń o Rosji, będą rozczarowani. Zwłaszcza bal u Rostowych ma znamiona wręcz demonstracyjnej prowokacji: zamiast wspaniale arystokratycznego tańca – trochę podrygujących chaotycznie ciał przeczących zasadom kinowej choreografii, a zamiast eksplodujących emocji – mówienie o nich i niemal natychmiastowe poddawanie wszystkiego, co się wydarza, refleksji dobijającej się najgłębszego sensu w nawet najbardziej trywialnych wypadkach.

Opryński niekiedy ociera się tu o inny banał – ten, który w polskim teatrze był pokłosiem świetnych przecież inscenizacji wielkiej rosyjskiej literatury, przede wszystkim, choć nie tylko, Dostojewskiego. Gdy Andrzej Wajda pokazał, co z jego powieści można wydobyć, przez pewien czas zapanowała w polskim teatrze moda na przedstawienia, w których ludzie na scenie strasznie męczyli ludzi na widowni, analizując godzinami to, jak strasznie męczą się grane przez nich postacie. Takich przedstawień sporo było w latach 80. i chwilami ich powidoki stawały mi przed oczyma w Katowicach. Ale były to chwilki króciutkie, bo widma zaraz egzorcyzmowała celność adaptacji, wielowymiarowe aktorstwo oraz reżyseria czerpiąca swobodnie ze środków właściwych scenom współczesnym.

W Katowicach Opryński znalazł współtwórców, dzięki którym coś, co mogło być przedstawieniem anachronicznym, stało się zapowiedzią jakiejś nowej możliwości sensownej teatralnej wypowiedzi.

O wojnie, którą toczymy

Oglądamy esej teatralny, który nie przynosi żadnej jednoznacznej odpowiedzi, nie prowadzi do mocnej konkluzji, ale wprawia w ruch i drżenie rywalizujące ze sobą idee i wiary, skłaniając do wyjścia poza przekonanie o własnej racji i (dziś szczególnie politycznie zabójczej) konieczności kurczowego trzymania się jej. Stanowi doświadczenie podróży przez to, co przecież znamy, ale o czym właśnie staramy się usilnie nie myśleć.

To coś w przypadku katowickiego przedstawienia dotyczy: wojny i pokoju, miłości i winy, domu, historii, Boga i jeszcze wielu innych, także drobnych rzeczy. Ale sednem, które sprawia, że uciekamy przed myśleniem o tym wszystkim, jest nieuchronne odnoszenie tych spraw do tej jednej – śmierci. Nie jest to jednak jej teatr, właśnie dlatego, że o śmierci się tu mówi i myśli. Wojnie i śmierci przeciwstawić da się tylko miłość i tworzone przez nią związki z innymi ludźmi, oraz wiarę i umożliwiane przez nią odniesienie do Boga.

Wszystko to tworzy sieć, w której szamoczą się, a w końcu niekiedy wypadają z niej w nicość postacie tego przedstawienia. Żadna z nich nie odnajduje i nie daje nam jakiegoś rozstrzygnięcia, jakiejś odpowiedzi. Lecz każda z uporem usiłuje zrozumieć, a więc wypowiedzieć, sens tego, czego doświadcza. To właśnie nam ofiarują, do tego zapraszają – żebyśmy nie tylko toczyli te wszystkie boje, w które zostaliśmy wrzuceni lub sami się wrzucamy, ale żebyśmy też nie ustawali w próbach wypowiedzenia ich sensu.

Wojna i śmierć są w tym procesie traktowane bardzo serio – jako rozwiązania bezwzględnie racjonalne. Tołstoj i Tukidydes opowiadają o nich w sposób radykalnie odmienny od dominującego we współczesnych narracjach przymilnie pocieszającego tonu. Nie, wojna to nie przypadek i patologia, śmierć jest i należy się nią przejmować. W katowickim przedstawieniu obie są twardym elementem ludzkiej rzeczywistości, nieuniknionymi stałymi. Dlatego trzeba podjąć próbę nadania znaczenia życiu, które im się przeciwstawia. Bez patetycznych humanistycznych przemówień i bez aż bolących banałów, że miłość pokona wszystko.

W finale spektaklu Natasza (Aleksandra Fielek) i Pierre (Michał Rolnicki), siedząc za stołem nad resztkami wieczerzy zniszczonej przez wojnę, powtarzają wyznania miłości. Choć nie zmieniają tonu słów, każde powtórzenie osłabia moc tych wyznań, podważa je, zamienia w coraz bardziej rozpaczliwe zaklęcia przeciwko temu, co wszak nieuchronne. Bezradność i heroizm, ucieczka i ocalenie splatają się w ludzki, arcyludzki węzeł.

Konfrontacja z nim, podjęcie próby sensownego i pozbawionego łatwych pocieszeń mówienia o tym, co pod powierzchnią wszechobecnej gadaniny trzyma nas za gardło, sprawia, że doświadczenie teatralne staje się ożywcze, a dawna alternatywa zyskuje nowy sens.