Malta Festival wie, jak o sobie mówić. Ale czy ma jeszcze coś do powiedzenia?

Po wielu miesiącach niepewności, między 6 a 15 września, odbyła się w Poznaniu wyjątkowa edycja festiwalu Malta. Pierwsza po kupieniu marki imprezy przez Dominikę Kulczyk. Nowa sytuacja właścicielska Malty oznaczała też zmiany w jej formule i programie. Po wielu latach wydarzeniem przestał kierować Michał Merczyński od dekad uosabiający festiwal.

Na skutek tajemniczych zamieszań mianowana na jego miejsce Karolina Rozwód wiosną rozstała się z Maltą, a wkrótce potem ogłoszono też zmianę tradycyjnego terminu z czerwcowego na wrześniowy, co jeszcze podkreśliło odmienność tegorocznej edycji przygotowanej przez producentkę, Justynę Czarną, i kuratorkę, Agatę Kołacz.

Nowa Malta wciąż jest work-in-progress. Tym lepszy moment, by przyjrzeć się, czym był, czym jest i czym w najbliższej przyszłości może być i ten, i inne festiwale.

Malta i święto na nowo

Od połowy XX w. festiwale kulturalne, przede wszystkim festiwale muzyczne, ale też teatralne, filmowe i – dominujące ostatnio – wielodyscyplinarne, stanowią silny i niezwykle wpływowy nurt życia kulturalnego. Produkują wydarzenia, wyznaczają trendy, decydują o hierarchiach, przyciągając przy tym uwagę mediów i masowej publiczności. Podtrzymują społeczne przekonanie, że kultura żyje.

Polska na wielkim rynku festiwalowym zaistniała w pełni dopiero po roku 1989. I właśnie Malta stała się jednym z pierwszych znaków tego zaistnienia. Stworzono ją w 1991 r. nieco przypadkowo w związku z tym, że po Kajakarskich Mistrzostwach Świata na sztucznym Jeziorze Maltańskim w Poznaniu została infrastruktura, z którą coś trzeba było zrobić, a owo „coś” najlepiej umieli wymyślić artyści.

Z wymuszonej emigracji wrócił właśnie do Poznania Lech Raczak z częścią Teatru Ósmego Dnia i to dzięki jego kontaktom i pozycji Malta stała się dość szybko przyciągającym uwagę świętem teatru ulicznego i plenerowego. Po kilku latach było jasne, że ten typ przedstawień gaśnie i festiwal musiał wykonać pierwszy zwrot. Znad jeziora wszedł w miasto i to nie na jego szerokie aleje, ale w nieprzyjemne uliczki dzielnic przechodzących bolesny proces transformacji.

W wydarzenia festiwalowe zaangażowały się kolejne grupy poznańskich twórców, młodszych od „Ósemek”, ale przejawiających podobne zainteresowanie problemami społecznymi i politycznymi (Biuro Podróży, Strefa Ciszy, Porywacze Ciał). Mimo zwrotu udało się zachować ciągłość: Malta była wciąż festiwalem kultury alternatywnej, szukającym wydarzeń wspólnotowych, tyle że już nie w pokontrkulturowej ucieczce ku mitycznej naturze, ale w samym sercu miejskiej dżungli.

W pierwszej dekadzie XXI w. zaczęły się pojawiać symptomy kolejnej zmiany – Malta stawała się marką międzynarodową i zaczęła działać zgodnie z wymogami światowego rynku. Stała się też bardziej – jak to trafnie nazywają Anglosasi – sophisticated i część dawnych widzów uznała ją za zbyt „elitarną”. Przekształcenie wspólnotowego święta teatralnego w kuratorsko-programowy festiwal sztuk performatywnych nastąpiło w roku 2010, gdy z nazwy wyrzucono przymiotnik „teatralny” i przyjęto angielską pisownię słowa festiwal.

Jednocześnie wprowadzono do programu definiujący każdą edycję temat wiodący („idiom”), za który odpowiedzialny był zaproszony specjalnie kurator – zazwyczaj głośny artysta, przy okazji prezentujący swoje własne dokonania.

Już wtedy na Malta Festival równie ważną rolę jak teatr odgrywały taniec, performance art, sztuki wizualne i muzyka. Poznań stawał się w czerwcu wirem różnorodnych atrakcji, adresowanych jednak głównie do publiczności śledzącej nowe formy sztuki oraz dyskutującej na tematy społeczne i polityczne, ale takie, które mając międzynarodowy wymiar, tracą lokalne ostrze.

Malta i paradygmat troski

Zazwyczaj nie znaczy – zawsze. O Malcie znów zaczęło być kłopotliwie głośno, gdy w roku 2014 po protestach środowisk katolickich Merczyński zdecydował się na odwołanie pokazu „Golgota Picnic” Rodriga Garcii. Oskarżany o akt nieuprawnionej autocenzury, trzy lata później już się nie cofnął i mimo nacisków polityków nie zrezygnował z zaproszenia jako kuratora Oliviera Frljicia, co doprowadziło do odebrania Malcie dotacji przez ministra Glińskiego.

Sprawa zakończyła się w sądzie wyrokiem pozytywnym dla Fundacji, ale zwyciężywszy politycznie i prawnie, organizatorzy festiwalu mocno ucierpieli finansowo (nie pomogła oczywiście pandemia). Władze, także lokalne, najwyraźniej miały dość gwałtownych zawirowań wokół Malty i nie kwapiły się z potrzebną pomocą. Festiwalowi groził upadek. I wtedy do gry weszła Dominika Kulczyk, znakomicie obsadzając się w roli finansowej zbawczyni.

Powstałą w takich okolicznościach edycję trudno oceniać jako zapowiedź jakiegoś trwałego trendu kontynuowanego w przyszłości. Nic dziwnego, że w skomplikowanej sytuacji przejściowej jej program zbudowano na bazie dość prostego przepisu opartego na połączeniu wydarzeń z udziałem znanych postaci oraz mniej nośnych medialnie imprez i inicjatyw połączonych przekazem ideowym o charakterze wyrazistym i ważnym, ale niekłopotliwie uogólnionym.

Tegoroczna Malta połączyła feminizm w stylu telewizji śniadaniowej („kobiety mają moc!”) z troską o klimat w wersji z reklam globalnych korporacji („bądźmy bardziej zieloni!”). Odsłonięcie pomnika wiedźmy, dyskusje o menopauzie i menstruacyjna dyskoteka mają oczywiście swoje znaczenie, ale nie naruszają w niczym strefy komfortu osób, do których są adresowane, nie zmuszają ich do weryfikacji swoich przekonań. 

Tak zresztą działa dziś globalny rynek sztuki podporządkowany „paradygmatowi troski” (głównie o siebie), więc trudno tu Malcie coś zarzucić.

Szkoda natomiast, że w tej edycji przejściowej, w deklaracjach odnoszących się do przeszłości festiwalu („Czeka nas nowa stara Malta” – deklarowała Dominika Kulczyk), nie znalazła się linia szerzej prezentująca wciąż środowisko poznańskie. Znamienne: bardzo interesująca Scena Robocza kierowana przez Adama Ziajskiego (kiedyś lidera Strefy Ciszy) organizuje swój „Fest” tydzień po zakończeniu Malty.

Malta i dyktatura narracji

Montaż atrakcji i już niekoniecznie palących problemów współczesności to przepis nie tylko na nową Maltę. Bardzo podobną drogą zdaje się iść odnowiony łódzki Festiwal (dawniej Czterech, a teraz) Wielu Kultur. Obawiam się, że droga ta nie jest tworzona przez rzeczywiste potrzeby, lecz przez schematy narracyjne używane zarówno do pisania aplikacji dotacyjnych, jak i dominujące w komunikacji medialnej.

To coś, co wszyscy pracujący w kulturze dobrze znają: pisząc projekt, trzeba go tak sformułować, żeby instytucja decydująca o jego przyznaniu uznała go za wartościowy i „społecznie ważny”.

„Instytucja” jest nieosobowa, więc choć tworzą ją ludzie, narrację buduje się na poziomie koniecznego uogólnienia. Element pierwszy – cel i funkcje społeczne (sztuka nie ma dziś prawa istnieć sama dla siebie) – wyznaczają nurty i tematy dominujące w przestrzeni medialnej. Pisze się więc o dążeniu do oddania głosu i uwidocznieniu różnych niedoreprezentowanych grup, wybieranych wobec tego, co aktualnie staje się najważniejszym przedmiotem troski (tak, tu też funkcjonują zmienne mody). Element drugi to mocny koncept: trzeba tak wymyślić projekt, by osoba czytająca go (zazwyczaj niemająca zbyt wiele czasu, a za to nadmiar wniosków) szybko złapała, o co chodzi, i dała się złapać na frapujący pomysł. Ma być krótko, celnie i znacząco.

Dokładnie te same zasady dotyczą medialnej komunikacji o wydarzeniu, prowadząc do tego, co nazywam dyktaturą narracji. Polega ona na tym, że nie jest ważne, co się w rzeczywistości wydarzyło, jakie miało znaczenie, jakość i skuteczność, ale jak dobrze się opowiada w komunikatach prasowych.

Przykładem niech będzie tytuł tegorocznej maltańskiej relacji z poważnego dziennika: „Noblista ogłosił projekt Netflixa. Dominika Kulczyk odsłoniła pomnik spalonych kobiet”. Klikniecie? Jasne, że tak, bo nawet jeśli nazwisko Pamuk niekoniecznie coś wam mówi (i dlatego nie ma go w tytule), to Netflix uwagę przyciągnie, do tego jeszcze bogata celebrytka i spalone kobiety.

Ten mechanizm działa też niestety w drugą stronę. To, że media traktują swoich odbiorców jak monstrualnego inżyniera Mamonia, to oczywiście nie jest wina Malty, ale jadąc do Poznania z drugiego końca Polski miałem niejasne poczucie, że moja podróż właściwie nie jest wcale konieczna, żeby napisać tekst o festiwalu. Bo przecież wcale nie trzeba słuchać „Ja, Şeküre”, iść w pochodzie Małej Amal czy oglądać, jak na ulicach przewracają się klocki domina, żeby zręcznie przedstawić czytelnikom te wydarzenia.

Tak naprawdę w każdym z tych przypadków najważniejszy jest atrakcyjny medialnie koncept podlany powszechnie akceptowanym przesłaniem (któż nie wzruszy się losem uchodźczych dzieci?), a to, czego doświadczają, co oglądają, co słyszą osoby uczestniczące w poszczególnych wydarzeniach, właściwie nie ma znaczenia. To proste: zręcznie uszyta narracja medialna trafia do milionów i wywołuje w nich przekonanie, że gdzieś tam zdarzyło się coś niezwykłego. Wrażenia rzeczywistych świadków, nawet nagłośnione przez media społecznościowe, to zawsze głosy indywidualne, łatwe do unieważnienia.

Malta i gadanina bez polotu

Chcę być dobrze zrozumiany: nie neguję jakości żadnego elementu tegorocznego Festiwalu, zauważam tylko mechanizm, który działa we współczesnym przemyśle kulturowym. Dla Malty, i dla wszystkich innych festiwali i wydarzeń kulturalnych, jest naprawdę groźny, bo unieważnia ich prawdziwe wartości. Festiwal poznański dobrze to pokazuje: dawna Malta była robiona według paradygmatu teatralnego, zgodnie z którym najważniejsze jest to, co „na żywo”. 

Malta popandemiczna jest już tworzona według paradygmatu „medialnego”, w którym wielkim wydarzeniem jest to, co jako wielkie wydarzenie zostanie opowiedziane.

Weźmy występ amerykańskiej kompanii Actor’s Gang, który był jedną z głównych atrakcji tegorocznej edycji. Spośród wielu innych amerykańskich kompanii tę wyróżnia fakt, że jej sprawcą jest znany hollywoodzki aktor, Tim Robbins. Choć największe sukcesy odnosił ponad dwadzieścia lat temu (m.in. Oscar za rolę drugoplanową w „Rzece tajemnic”) i sam na scenie nie występuje, to już samo jego nazwisko jako autora tekstu i reżysera sprawia, że wielka sala Auli Artis wypełnia się po brzegi. Marka działa, narracja się toczy.

Niestety trzeba było też pokazać przedstawienie Aktorskiego Gangu i niestety kilkaset osób je obejrzało. Rzecz nazywa się po polsku „Do góry nogami” i jest przykładem czystej teatralnej grafomanii. Szlachetnej w wymowie, ale – jak to z grafomanią bywa – upojonej własną szlachetnością w sposób trudny do wytrzymania.

Koncept: po ogłoszeniu zarazy osoby tworzące chór izolują się od siebie i nie mogą śpiewać pieśni na pochwałę życia. Udręczeni tą sytuacją chórzyści, na dodatek gnębieni przez klownady Wielkich Dystraktorów (rzeczywiście nieznośnie głupie i hałaśliwe, a pozbawione rzeczywistej scenicznej energii), wzywają na pomoc kolejnych bogów: rzymskich, azteckich, greckich, a nawet biblijnego Onana (pomysł zabawny, ale zamordowany grafomanią).

Zamiast pomóc, bogowie owi powtarzają biednym chórzystom, że są uprzywilejowanymi mieszkańcami Globalnej Północy, a komfort, nad którego utratą tak biadolą, to owoc rzezi, brutalnego gwałtu na przyrodzie i wykorzystywania niewolniczej pracy mieszkanek i mieszkańców Południa. Intelektualnie i literacko przypomina to przeciętne kazanie w prowincjonalnej galerii, tyle że tu trwa nie dwukrotnie, ale sześciokrotnie za długo.

Cała ta szlachetna gadanina bez polotu, ze słabym aktorstwem i banalną muzyką, nie znalazłaby się w programie żadnego dużego festiwalu (nawet offowego) i w ogóle nie zwróciłaby niczyjej uwagi, gdyby nie znane nazwisko autora i reżysera. Odrodzony festiwal potrzebował go, a to, że kilkaset osób obejrzało boleśnie nudny spektakl, pozwoliło wysłać milionom wiadomość, że dzięki nowej mecenasce na Maltę przyleciał gość z samego Hollywoodu.

Malta i niespodzianki

Między narracją gładko układaną na potrzeby szybkich mediów a sztuką, która – nawet jeśli bywa szybka – to z trudem układa się w proste chwytliwe hasła istnieje zasadnicza sprzeczność. Prawdziwej sztuki nie da się opowiedzieć, bo po co by ją wtedy było tworzyć?

Całe szczęście na tegorocznej Malcie były i takie wydarzenia, które skutecznie umykały komunikacyjnym formatom, wręcz brzmiały w ich ramach nieatrakcyjnie, tym wspanialszą niespodziankę sprawiając, gdy były przeżywane bezpośrednio.

Jednym z nich był „Żółw Gauguina” Compaigne Lucamoros – przedstawiona do oglądania w przestrzeni miejskiej (niż genueński sprawił, że w Poznaniu wystawiono ją w hali), dramaturgicznie skomponowana akcja malowania na żywo przy pomocy narzędzi i sposobów typowych dla street artu.

Brzmi niejasno? No właśnie! Obawiam się, że kto nie widział, jak sześcioro artystów, czasem śpiewając i mówiąc, maluje wielkie obrazy na trzypiętrowej sztaludze, w perfekcyjny sposób łącząc to, co każde osobno tworzy na przezroczystej ścianie swojego mansjonu, nie uchwyci nawet podstawowego źródła zachwytu, jakie wzbudziło to doświadczenie. 

Jakie to źródła? Perfekcja rzemieślnicza i energia tych ludzi, którzy atakując nasze wyobrażenia o wyższości sztuki Globalnej Północy, a także reguły jej rynku, walczą dosłownie o siebie i swoje w sztuce tej życie. Na poziomie komunikatu mówią niemal to samo, co aktorzy Robbinsa, ale jakaż różnica ładunków energetycznych, jakaż autentycznie buntownicza eksplozja zainicjowana przez tych mistrzów w swoim fachu!

Znów znamienne: jedynym, co przeszkadza, jest narracja. Scenarzysta i reżyser Luc Amoros najwyraźniej nie ufa swoim widzom, bo dopisał do całości długaśne i grafomańskie monologi. Na szczęście mówione po francusku zamieniły się w rodzaj dźwiękowego tła, a zacinające się napisy oszczędziły widzom nudy.

Jak zbawienne może być ograniczenie narracji do minimum, znakomicie dowiodła druga największa moim zdaniem artystyczna niespodzianka tegorocznej Malty, czyli „Sun & Sea” litewskich artystek: Rugilé Barzdžiukaité (reżyseria i scenografia), Vaivy Grainyté (libretto) i Liny Lapelyté (muzyka). Z antresoli hali poznańskich targów widzowie oglądają… typową wakacyjną plażę. 

Na obszernym kwadracie wysypanym piaskiem kilkadziesiąt osób w różnym wieku, różnych figur i kolorów skóry robi to, co robi się w takim miejscu: opalają się, czytają książki, grają w kometkę, rozmawiają, przemieszczają się. I w tym wszystkim śpiew – minimalistyczna kompozycja współczesna o prostych melodiach z ograniczonym maksymalnie akompaniamentem. Czasem chóralna, ale głównie solowa.

Gdy rozlega się mocny sopran, widzowie odruchowo szukają osoby, która śpiewa. O, jest – to ta kobieta leżąca na kocu. A teraz jedna z dwóch bliźniaczek – zaraz do duetu dołączy druga. A teraz mężczyzna w średnim wieku z leżaka. Śpiewają o tym, o czym się mówi i myśli leżąc na plaży w czasie, który zwolnił. Nic nie jest powiedziane wprost, ale cały ten dźwiękowo-sytuacyjny krajobraz układa się w przejmujące swoim chłodem przepowiadanie nieodwołalnej apokalipsy, która nie nadejdzie, bo już nastąpiła i następuje. To zupełnie inna energia niż ta eksplodująca spod skorupy „Żółwia Gauguina”, ale równie konieczna do bezpośredniego doświadczenia, bo to ona prowadzi do osobistej konfrontacji z tym, czego doświadczenie umożliwiają artyści.

Wydarzenia przejściowej Malty, w których uczestniczyłem, stanowią dla mnie przekonujący dowód, że ten festiwal jest potrzebny, bo ma siły i środki konieczne dla doprowadzenia do spotkania osób niepotrafiących powiedzieć, czego szukają, z artystami nieumiejącymi wyrazić inaczej niż w sztuce tego, co znaleźli. Chciałbym jednak, by twórcy Malty serio szukali tego, czego nie da się opowiedzieć chwytliwym prasowym nagłówkiem.