W teatrze trwa rewolucja, której nikt nie widzi

Ubiegły sezon teatralny był czasem wstrząsów i głośnych zmian. Z hukiem upadały projekty, z którymi wiązano wielkie nadzieje, starzało się, co było kiedyś nowe, odchodziło w przeszłość, co miało być przyszłością. Ten proces będzie zapewne trwał w sezonie nadchodzącym, przyciągając uwagę i kierując spojrzenie na te teatry, gdzie już są lub wkrótce będą nowe dyrekcje, nowe nazwiska, nowe przedsięwzięcia.

Ale ważne jest co innego. Często w miejscach, gdzie dokonywały się najgłośniejsze ze zmian, po cichutku, bez hałasu, dokonywała się jednak zmiana inna, która może okazać się dla nas wszystkich najważniejsza.

 „Nasze czasy”

Znamienne: pierwszą premierą po hucznym upadku dyrekcji Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie było przedstawienie „Nasze czasy” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Charakterystyczne: powszechnie ten fakt dostrzeżono, konstatując nawet ze zdziwieniem, że bojowa dyrektorka zamówiła taki skromny i łagodny spektakl, ale przy jego generalnie pozytywnym przyjęciu niekoniecznie zauważono, jak pozorna jest jego prostota i złożona jego zwyczajność.

Być może jacyś bardzo tradycjonalistyczni widzowie Dramatycznego, przyzwyczajeni do „wystawiania sztuk” i „kreowania postaci”, mogli być zaskoczeni formułą przedstawienia opartego na serii przeplatających się i przemyślnie skomponowanych działań, opowieści i wyznań, w których osoby działające na scenie dzielą się z siedzącymi wokół swoimi historiami, refleksjami i emocjami.

Dla większości widzów nie powinno to być i nie jest nic szczególnie zaskakującego. Taki teatr rozwija się w Polsce swobodnie i dynamicznie od kilku dekad, dorobił się już własnych widzów, a nawet własnych konwencji i stereotypów. Szczawińska jest jedną z jego czołowych przedstawicielek (choć jej teatr nie ogranicza się do niego), doskonale się w tej sytuacji orientuje. W „Naszych czasach” gra konwencjami, świetnie się nimi bawi, czasem nawet je parodiuje, ale przede wszystkim wykorzystuje do zbudowania przedstawienia przyjaznego widzom. Choć osoby sceniczne zwracają się niekiedy bezpośrednio do publiczności, to nie ma strachu – nikt tu nie będzie nikogo zmuszał do współdziałania. Nikt tu widzów nie będzie atakował, prowokował, obrażał czy skandalizował.

Sytuacja jest lekka i sympatyczna: grupa osób mających do tego odpowiednie przygotowanie i wyjątkową sceniczną charyzmę wykorzystuje swoje umiejętności i dostępne narzędzia wielkiej instytucji teatralnej, by namówić ludzi, którzy zechcą się z nimi spotkać, do rozmowy o czasie i przemijaniu. Rozmowy nie przynoszącej pozornie żadnych rewelacji, ale przecież prowadzącej ku przekroczeniu horyzontu banalnych stwierdzeń w stylu „życie szybko przemija” i „czas leci, że aż strach”.

Przedstawienie jest przesycone nie tłumaczącymi się same przez się odwołaniami, zaskakującymi cytatami literackimi i muzycznymi. Można przyjąć, że są to skojarzenia i nawiązania przyniesione przez pracujących wspólnie twórców (jednym z nich jest znany artysta wizualny i performatywny Karol Radziszewski), ale docenić trzeba sposób, w jaki zostały one powiązane i oszlifowane, tracąc wszelką osobliwość i stając się równie oczywistymi jak osobiste opowieści o przeszłości.

Naiwnością byłoby sądzić, że prywatne historie Waldemara Barwińskiego, Małgorzaty Niemirskiej, Anny Szymańczyk, Heleny Urbańskiej i Piotra Wawra Jr. (także współautora scenariusza) są improwizowane, a ich osobisty, niemal intymny ton jest tak ujmująco szczery z innego powodu niż ten, że to świetne aktorki i aktorzy, potrafiący przy każdym powtórzeniu wytworzyć ów efekt szczerości. Jesteśmy przecież w zawodowym teatrze, którego podstawą nie jest literatura dramatyczna przeznaczona do odegrania, ale doświadczenie życiowe przedstawione do przeżycia i przemyślenia w sposób, który w biegu codzienności jest o wiele trudniejszy, o ile w ogóle możliwy.

To dlatego teatr, który tworzą Weronika Szczawińska i towarzyszący jej w tym Piotr Wawer Jr, nazywam „teatrem metacodzienności”. Bez głoszenia mocnych haseł ideologicznych, inicjuje się w nim proces czynnego rozważania nad tym, co codzienność wypełnia i zarazem otacza – nad życiem i śmiercią. Jakkolwiek banalnie to brzmi, banalne wcale nie jest, bo w tej wersji teatru, jaką tworzą od kilku lat wspólnie Szczawińska i Wawer Jr, stałą perspektywą mówienia o sprawach, z którymi spotykamy się w codziennym życiu, jest śmierć. Nie ta, którą traktuje się jak wydarzenie szczególnie dramatyczne, wyjątkowe, ale ta codzienna, zachodząca niemal bez przerwy – więc może będąca jednak nie śmiercią, ale życiem?

Gdy w finale „Naszych czasów” słucham nagranej rozmowy o śmierci, pojawia się we mnie to samo poczucie, że nie tylko chce się nas wszystkich z nią oswoić, ale też znaleźć jakiś inny rodzaj wymierzonego w jej ostateczność doświadczenia. Zamiast transgresji i rytualnych pasaży – przenikanie, przesączanie się, przetwarzanie. Zamiast Wielkich Improwizacji – cichy monolog upewniający, że śmierci po prostu nie ma. W odpowiedzi na pytanie „co jest TAM?”, teatr otwiera okno, za którym są rozległe pola. Spokojnie.

„Za dużo wszystkiego”

Jeśli taki teatr dorobił się już swoich konwencji, stałych cech, a nawet zestawu chwytów, to z pewnością można je odnaleźć w twórczości Michała Buszewicza – dramatopisarza, dramaturga i reżysera, który właśnie został dyrektorem artystycznym Teatru Współczesnego w Szczecinie. Dysponuje wyjątkową wrażliwością językową i talentem łączenia mowy codziennej z poetyckimi przesunięciami i przekrętami. Jako reżyser przekształcał gotowe tematy, wynalezione w bieżącej debacie publicznej, w kompozycje o coraz bardziej złożonych i nieoczywistych strukturach, dramaturgiach i przebiegach. Taki teatr Buszewicza miał kulminację w „Edukacji seksualnej” (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022).

Ale nowy nurt jego twórczości coraz mocniej rozwija się od czasu „Autobiografii na wszelki wypadek” (Łaźnia Nowa, 2020), w której poddał fantazyjnej dekonstrukcji własne przeszłe i przyszłe życie (punktem wyjścia przedstawienia jest sprzątanie domu zmarłego właśnie… Michała Buszewicza). Sam twórca przyznał niedawno w „Dialogu”, że zaczął szukać sposobu na wyjście poza to, co umie aż za dobrze. W swoim ostatnim przedstawieniu, zrealizowanym na zamknięcie poprzedniego sezonu w TR Warszawa (29 czerwca 2024), Buszewicz pozornie wraca do konwencji, które sam doprowadził do gładkiej perfekcji.

Przedstawienie „Za dużo wszystkiego” ma w punkcie wyjścia temat-gotowiec wzięty nawet nie tyle z debaty publicznej, co z lifestylowych dyskusji i popularnych magazynów psychologicznych: przepracowanie Polaków i pracoholiczny system, który generuje uzależnienie od zawodowego wykonu, niszczące życie osobiste. Rzecz powszechnie wiadoma: pracujemy za dużo, żyjąc w wytworzonym i rozwiniętym po 1989 r. do monstrualnych rozmiarów łże-etosie profesjonalizmu. Daliśmy sobie wmówić, że tylko pełne zawodowstwo w tym, co robimy, nada wagę naszemu życiu i właśnie zdobyliśmy to, co na tej drodze zdobyć można – zawód: gorzki zawód, związany z poczuciem, że zostaliśmy oszukani i okradzeni z czegoś, co było naprawdę ważne.

Buszewicz wraz z grupą znakomitych aktorek i aktorów (alfabetycznie: Karolina Bednarek, Dobromir Dymecki, Mateusz Górski, Natalia Kalita, Rafał Maćkowiak i Adam Woronowicz – ostatni jedynie na ekranie w roli gadającej głowy „szefa”) wystawia w TR Warszawa tę dość oczywistą diagnozę. Na dodatek przeprowadza wszystkie te rozpoznania w odniesieniu do mitycznego środowiska korporacji, o którym najwięcej do powiedzenia mają zazwyczaj osoby niefunkcjonujące w nim na co dzień.

Nie wiem nic o rzeczywistości pracy w „korpo”, ale jakoś odruchowo budzi się we mnie podejrzliwość, gdy po raz kolejny słyszę te same opowieści o tych samych systemach i chwytach ponoć tam funkcjonujących, widzę tego samego stereotypowego „prezesa”, słyszę historie o zniszczeniu więzi rodzinnych przez pracoholizm, czy oglądam karykaturalne sekwencje z młodą pracowniczką biorącą na siebie nadmiar obowiązków. Czyżby dla wielkomiejskiej publiczności, której część z pewnością stanowią ludzie pracujący w korporacjach, Buszewicz przygotował satyrę na zjawisko dawno dobrze im znane, serwując zarazem kazanie na temat tego, co w życiu najważniejsze? Może zamiast po raz kolejny atakować legendarne korpoludki i opowiadać o sierotce Marysi zaplątanej w dżunglę biurowców, czas byłby się przyjrzeć własnemu środowisku i na przykład zapytać „aktora Adama”, co zmusza go do wyprzedawania swojego nadzwyczajnego talentu w wyjątkowo żałosnej reklamie pewnego browaru. Nie sądzę, by problemem był tu akurat pracoholizm.

Zostawmy jednak na boku to, o czym całe środowisko solidarnie woli milczeć. Tak jak w przypadku wcześniejszego przedstawienia Buszewicza, „Chłopaki płaczą” (Teatr Dramatyczny, prem. 24 marca 2023), punkt wyjścia (tam – wstydliwie ukrywany męski płacz) nie jest głównym obiektem gry, ale narzędziem wykorzystywanym w próbie uchwycenia czegoś, co właśnie w regułach gry się nie mieści. Komentując przedstawienie z Dramatycznego, dostrzegano, że grając z tematem męskiego płaczu, Buszewicz pyta o męską emocjonalność w ogóle i dominujący model męskości. W TR Warszawa robi coś podobnego w odniesieniu do dominującego modelu produktywnej, kreatywnej i sprawczej egzystencji. Nie chodzi mu o korporacje i jej zasady, ani nawet o pracoholizm, ale o to, co mogłoby zastąpić pracę w funkcji źródła sensu. 

Jak na przedstawienie o temacie-gotowcu w spektaklu z TR Warszawa – zgodnie z tytułem – za dużo jest wszystkiego. Krytyka pracoholizmu i odnajdywania sensu tylko w pracy jest dobrze zrozumiała po pierwszym kwadransie, a całość trwa jeszcze pięć kolejnych. Ale śmiechy cichną, a publiczność przygotowana (także przez teatralne zapowiedzi) na lekką satyrę na znane sobie wady, zdaje się odczuwać narastający ciężar zupełnie innych kwestii. Podstawowe pytanie, które według mnie zawisa nad sceną i widownią jak ciężka od niepokoju burzowa chmura, brzmi: co wypełni nam życie, gdy przestaniemy pracować? Co będziemy robić, kiedy już robota spali nam się w rękach? Co innego umiemy? Co innego potrafimy zrobić ze swoim życiem niż to produkowanie iluzji znaczenia, w które wszyscy z taką pasją się angażujemy?

Na scenie TR nie sugerowano odpowiedzi. W „Za dużo wszystkiego” nie sposób znaleźć tej perspektywy metafizycznej. Ale najnowsze dokonania Buszewicza wskazują na podobny moment zwrotny, w jakim niedawno znalazła się Weronika Szczawińska – oboje doszli do perfekcji w obrębie praktyk, które rozwijali, i ruszają w poszukiwaniu tego, co być może jest zupełnie gdzie indziej. Doszedłszy do własnych granic, nie cofają się na teren rzekomo „prawdziwego” teatru podejmującego „uniwersalne problemy” i koniecznie potrzebującego „ponadczasowych” postaci i fabuł, by po raz kolejny postawić „podstawowe pytania ludzkiej egzystencji”. Pozostają na ścieżce, którą sami sobie wyznaczyli – blisko codzienności, teraźniejszości i powszedniości, daleko od wstrząsów, szoków i nadmiernych uniesień. I właśnie tu szukają odpowiedzi.

Nie interesuje ich teatralna rewolucja, ale idąc własnymi drogami, dzień po dniu zmieniają przyzwyczajenia publiczności, unieważniają fałszywe opozycje dzielące teatr na „artystyczny” i „polityczny”, „dramatyczny” i „post”. Poza akademickimi i publicystycznymi sporami prowadzą konsekwentnie proces poszukiwania sensu własnej sztuki jako towarzyszenia światu i ludziom, którzy codziennie się z nim mierzą.

Powtórzmy więc: są zmiany, które rozgłaszają wszem i wobec swoje nadchodzenie tak przekonująco, że ostatecznie nikomu nawet do głowy nie przyjdzie pytać, czy rzeczywiście nastąpiły. Dla nas jednak najważniejsze są takie, które nie tylko przychodzą niezapowiedziane, ale nawet gdy okazują się naprawdę przełomowe, nie podkreślają swojej szczególności. Skradają się bezszelestnie, siadają obok i nagle orientujesz się, że są przy tobie dokładnie wtedy, gdy ich najbardziej potrzebujesz. Robią herbatę, podają chusteczkę i mówią, że wiedzą, co czujesz, i choć jest ciężko, to jakoś razem dacie radę.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA (ur. 1981) jest reżyserką teatralną, dramaturżką i kulturoznawczynią, obroniła doktorat w Instytucie Sztuki PAN. Absolwentką MISH na UW i reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej. Była kierowniczką artystyczną Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu. Jej spektakle mają formę esejów scenicznych, łączących elementy teatru, tańca i refleksji teoretycznej.

MICHAŁ BUSZEWICZ (ur. 1986) jest dramatopisarzem, dramaturgiem, reżyserem. Absolwent specjalizacji dramatologicznej Wiedzy o Teatrze UJ i dramaturgicznej na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Razem z Weroniką Szczawińska, Martą Keil, Anną Smolar, Grzegorzem Rieske I Piotrem Wawelem Jr, tworzy kolektyw artystyczny - Instytut Sztuk Performatywnych w Warszawie.