Wiara Adorna, wiara w Adorna

Theodor Wiesengrund Adorno, syn hurtownika win i solistki Opery Wiedeńskiej, przyszedł na świat 11 września 1903 roku we Frankfurcie nad Menem. Gry na fortepianie i kompozycji uczył się od wczesnych lat, czemu niewątpliwie sprzyjała częsta obecność wielu znanych muzyków w letnim domu rodziców w Amorbach. Swoją muzyczną pasję traktował do końca życia bardzo poważnie, a że był człowiekiem niezwykle chłonnym wiedzy - studiował również filozofię, psychologię i socjologię. Przyszło mu jednak żyć w niezbyt łaskawych czasach. Błyskotliwie rozpoczęta kariera naukowa (świetna praca “Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phänomenologie" napisana pod kierunkiem Hansa Corneliusa, liczne publikacje muzykologiczne) została brutalnie przerwana przez faszystów.

W 1934 roku pół-Żyd Adorno musiał wyjechać z Niemiec. Na trzy lata osiadł w Oksfordzie, później, korzystając z zaproszenia Maxa Horkheimera, przeniósł się do Ameryki. I tam dopiero został oficjalnym członkiem założonego jeszcze we Frankfurcie w 1924 roku - a na skutek polityki nazistów przeniesionego do Stanów Zjednoczonych - Institut für Sozialforschung. Tam też, podróżując z jednego krańca kontynentu na drugi, imał się rozmaitych badawczych zajęć, nie zawsze zgodnych z jego poglądami. W 1949 roku powrócił do Niemiec, by podjąć pracę na frankfurckim uniwersytecie. Umarł 6 sierpnia 1969 roku w Szwajcarii.

Niepokorny syn filozofii

Analizując dorobek filozoficzno-estetyczny Theodora Adorno wskazuje się często na jego intelektualny związek z tzw. Szkołą Frankfurcką, szczególnie zaś z Maxem Hork-

heimerem i Herbertem Marcusem (niektórzy mówią jeszcze o pokrewieństwie z myślą Ericha Fromma czy Leo Löwenthala). O ile z Horkheimerem faktycznie łączyła Adorna bardzo zażyła przyjaźń i możemy w tym przypadku mówić o wzajemnych wpływach, to pozostali odbijali się w pismach Adorna tylko echem pośrednim. Trzeba zresztą powtórzyć za filozofem niemieckim Albrechtem Wellmerem, że pojęcie “Szkoła Frankfurcka", jako tożsame z “teorią krytyczną", jest na tyle nieostre, że należałoby je odłożyć zupełnie na bok; filozoficzne postawy ludzi skupionych wokół Institut für Sozialforschung, który był poletkiem doświadczalnym badaczy związanych mniej lub bardziej z marksizmem, często znacznie różniły się od siebie.

O wiele słuszniej i bezpieczniej jest mówić o ojcach refleksji filozoficznej Wiesengrunda, która przybrała w końcu kształt owej osławionej dialektyki negatywnej. Dotykał więc Adorno na początku Hegla i jego dialektyki, w której główną rolę grała słynna triada teza-antyteza-synteza. Ta ostatnia była dla niego pojęciem nadrzędnym, jakby nową jakością powstałą z tego, co istnieje i z jego negacji. Dla Adorna jednak dialektyka jawi się li tylko dwubiegunowo. Powinna ona wykazywać sprzeczności każdego przedmiotu, pojęcia czy jestestwa. Temu ma służyć myślenie, pojmowane jako permanentne zaprzeczanie. Drugim ważnym filozoficzno-

-estetycznym ojcem Adorna był Marks - ale znowu z zastrzeżeniem i z szeregiem wątpliwości. Nie można wszak zapomnieć, że właśnie z marksizmu wywodzi się koncepcja złej sztuki burżuazyjnej i w ogóle sztuki społecznie zaangażowanej.

Bliski jeszcze Adornowi był Freud, ale bynajmniej nie poglądem głoszącym redukcję aktywności ludzkiej do gry popędów. Adorno raczej - jak pisze Krystyna Krzemieniowa we wstępie do “Dialektyki negatywnej" - “podporządkował inspirację Freudowską własnej totalnej negacji kultury". Tyle o źródłach metody, która choć w głównych założeniach nie zmieniała się, w szczegółach była przez całe życie Adorna modyfikowana.

Stosował ją autor nader chętnie we wszystkich swoich badaniach. Zarówno tych filozoficznych, socjologicznych, estetycznych, jak i muzykologicznych. Przeciwstawiał sobie kategorie, pojęcia, osoby i postawy, by wyraźniej wskazywać ich wartości lub zgoła odwrotnie - komercyjną masowość i płytkość. Ów niepokorny syn marksizmu z jednej strony, niemieckiego idealizmu z drugiej i freudyzmu z trzeciej, głosił sądy radykalne, często graniczące z zacietrzewieniem. By niszczyć antagonistów, posługiwał się cienkim ostrzem krytyki i tonem erudycyjnej polemiki. Niezwykle pewny siebie, dysponujący doskonałą niemczyzną, zakorzeniony w znakomitej szkole staroniemieckiej retoryki, zjednywał sobie zwolenników wśród słuchaczy wykładów i audycji radiowych. Miękki tembr głosu, nienagannie skonstruowane wywody i przekonujące argumenty czyniły z niego profetę, ba, kaznodzieję nawet. Może trochę nawiedzonego, ale z pewnością pociągającego.

Schönberg über alles

Obok wielu zagadnień filozoficznych i socjologicznych, które pochłaniały Adorna, najbliższa była mu muzyka. Jej też poświęcił wiele ze swoich pism. Od połowy lat dwudziestych interesował się krytyką muzyczną, daleką jednak od sprawozdawczości i pisania o podobaniu się bądź niepodobaniu wysłuchanego dzieła. Jego wnikliwe teksty krytyczne publikowały wówczas pisma “Pult und Taktstock" i “Anbruch". W tym czasie zaprzyjaźnił się z wiedeńskim kompozytorem Albanem Bergiem; pobierał zresztą u niego lekcje kompozycji. Dzięki Bergowi (uczniowi i przyjacielowi Arnolda Schönberga) poznawał Adorno “dziwną" nową muzykę powstającą w postępowych kręgach Wiednia. Został nawet wprowadzony do niedostępnego dla zwykłego śmiertelnika elitarnego muzycznego salonu Schönberga. Słuchał tam świeżo napisanych utworów i zgodnie z panującą zasadą, nie wypowiadał się na ich temat ani pejoratywnie, ani pozytywnie...

Kształtujący się smak młodego Wiesengrunda miał się później coraz bardziej radykalizować. Wiążąc sztukę - i tym samym muzykę - z pojęciem cierpienia, bezkompromisowym dążeniem do prawdy i całkowitym uniezależnieniem od odbiorcy, jakby oderwaniem dzieła sztuki od społecznego kontekstu, swoje poglądy wyraził w napisanym w Stanach Zjednoczonych w 1941 roku eseju o Arnoldzie Schönbergu. Ów tekst stał się pierwszą z dwóch części wydanej w 1949 roku słynnej “Filozofii nowej muzyki", w której kompozytorską doktrynę Austriaka przeciwstawił twórczości Igora Strawińskiego. Recepcja tej książki (w Polsce wydana dopiero w 1974 roku przez PIW) była wręcz niewyobrażalna. W Europie i Ameryce szeroko dyskutowano tę pracę, dzielono się na zwolenników i przeciwników, streszczano ją, próbowano tłumaczyć i prostować. Dlaczego?

Proste - być może zbyt naiwne - zestawienie dobrego, bo postępowego Schönberga ze złym, bo zramolałym “pisarczykiem" Strawińskim, wielu przyprawiało o zawrót głowy. Oto bowiem metoda komponowania dwunastoma dźwiękami, jak nazwał Schönberg dodekafonię, miała się okazać o wiele lepsza i pełniejsza niż kompozytorskie poczynania Strawińskiego - nawet te wczesne, chciałoby się powiedzieć awangardowe, jak “Święto wiosny" z 1913 roku, którego forma jest ponoć “mało wyszukana", a obcujący z tą kompozycją słuchacz doznaje “sadomasochistycznej rozkoszy"... Dzieła Schönberga natomiast osiągają wyżyny artyzmu, zrzuciły “więzy tradycyjnej muzyki", jego muzyka jest wyobcowana, wyzwolona i nade wszystko prawdziwa. Gwoli przypomnienia: zgodnie z założeniami Schönberga każdy dźwięk z dwunastu w skali temperowanej jest równoprawny. Kompozytor odrzucał jakąkolwiek zależność między nimi, tak jak to miało miejsce w systemie tonalnym. Układał więc Schönberg dwanaście dźwięków w serię, w której żadna z wysokości nie mogła się powtórzyć i tym samym stanowiła niejako wzór dla całej kompozycji. Można ją było prezentować w postaci oryginalnej oraz od tyłu, jak i w odbiciu lustrzanym tych dwóch postaci. Myli się jednak ten, kto uważa, że peany na cześć melosu, harmoniki, kontrapunktu czy formy w utworach Schönberga są jednoznaczne. Często - na co zwraca uwagę Zygmunt Mycielski - zdania są tak skonstruowane, że na dobrą sprawę nie wiemy, czy to pochwała, czy nagana. No, może w przypadku części poświęconej twórczości Strawińskiego, widzianej jako przykład “restauracji przyszłości", sytuacja jest jasna. Tam Strawiński jest “be" i kropka.

Aliści mimo interpretacyjnych wątpliwości nie podlega dyskusji wyraźna afirmacja twórczości Schönberga. Czasami może tylko wkładał Adorno do dodekafonii Schönbergowskiej więcej, niż chciał sam autor. Tak było podczas współpracy z Tomaszem Mannem przy pisaniu “Doktora Faustusa". Przedstawione tam osiągnięcia niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna przypominają do złudzenia pomysł na nową muzykę Schönberga. Istotnie, to on był pierwowzorem głównego bohatera powieści. Podobieństwo - ogłoszone zresztą oficjalnie, było z jednej strony niezwykle bliskie, z drugiej trąciło nadinterpretacją i stronniczością. W rezultacie obrażony Schönberg podał biednego Adorna do sądu zarzucając mu zniesławienie. Nie zmieniło to jednak stosunku Adorna do jego twórczości. Dalej ją cenił i uważał za wzorcowy przykład Nowej Muzyki.

Starość nowej muzyki

Pod koniec lat czterdziestych niemieccy kompozytorzy młodego pokolenia zaczęli spotykać się na corocznych Międzynarodowych Kursach Muzyki Nowej w Darmstadcie. Zrazu miano tam prezentować muzykę niedostępną w III Rzeszy, wkrótce wszakże okazało się, że Darmstadt stał się mekką tzw. drugiej awangardy. René Leibowitz, francuski apologeta dodekafonii, rozpoczął wśród uczestników agitację na rzecz tej nie odkrytej jeszcze w Niemczech metody kompozytorskiej.

Inicjator kursów - Wolfgang Steinecke - uległ namowom Leibowitza i w 1950 roku zaprosił Theodora Adorno do Darmstadtu. Pojawiał się tam jeszcze wielokrotnie, wygłaszając odczyty chwalące twórczość Schönberga i Weberna, przedstawiając kryteria nowej muzyki, tendencyjnie analizując dzieła (zasada “dobry przykład" i “zły przykład" nowej muzyki sprawdzała się u niego znakomicie), ale i przedstawiając własne utwory. Na początku było pięknie: “młodzi gniewni", czyli Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Pierre Boulez, częściej zgadzali się z tezami głoszonymi przez - jakby nie było - autorytet, niż z nimi dyskutowali.

W 1951 roku atmosfera nieco się popsuła. Na jednym z seminariów Adorno tak poprowadził swój wywód, że oszołomieni młodzi kompozytorzy spostrzegli poniewczasie, iż to właśnie ich twórczość obrzucono błotem. Ogłoszony w 1954 roku esej “Starzenie się nowej muzyki" wywołał jeszcze ostrzejszą reakcję ze strony uczestników kursów. Pisał w nim Adorno o epigonach dodekafonii, którzy sprzeniewierzyli się pierwotnym założeniom systemu. To już nie komponowanie - grzmiał - lecz bezmyślne układanie nut. Mówił tutaj o utworach wówczas dla niego niepojętych, w których swoistym “fetyszem" stały się “puste", jałowe dźwięki. Młodzi kompozytorzy nie tylko posługiwali się serią wysokości dźwięku, ale podporządkowywali dwunastce pozostałe parametry kompozycji, czyli dynamikę, rytm, artykulację czy barwę. Wychodząc więc od dodekafonii ucznia Schönberga - Antona Weberna (zwięzłej, klarownej, pozornie pozbawionej emocji), powołali do życia muzykę serialną. Na zarzut zbyt daleko idącego formalizmu i pseudonaukowości pierwszy gwałtownie zareagował muzykolog Heinz-Klaus Metzger. Odparował, że to nie nowa muzyka się zestarzała, ale “filozofia nowej muzyki" porosła mchem... Tak oto rozpoczął się konflikt, który szczególnie przybrał na sile pod koniec życia Adorna. (Na marginesie wspomnę tylko, że to właśnie Metzger jest obecnie jednym z głównych apologetów myśli Adorna w Niemczech i wydawcą jego partytur).

Adorno kompozytorem

Ktoś może słusznie zapytać: jaką muzykę pisał Adorno, skoro z taką stanowczością bronił kompozycji dodekafonicznych, zależało mu na “odhumanizowaniu" muzyki i przeciwstawieniu się komercyjnej papce? Odpowiedź brzmi: niezłą. Poprawnie skonstruowaną, porządnie zinstrumentowaną, choć - niestety - niegenialną. Słychać w niej przede wszystkim echa Albana Berga, atonalnego, a jakże, ale też tego bardziej lirycznego. “Dwa utwory na kwartet smyczkowy" op. 2 (1925/26) są niezwykle ekspresyjne w wyrazie; gwałtowne, nasycone brzmienia smyczków w pierwszej części - czasami nieco zabarwione elementami polifonii - kontrastują z lekkimi wariacjami w drugiej. W “Sześciu krótkich utworach na orkiestrę" op. 4 (1929) formalnie zbliża się Adorno do Weberna; poszczególne części są ze sobą skontrastowane, a całość mimo to jest koherentna. Miejscami koncypuje naprawdę świetne współbrzmienia, gdzie indziej rysuje piękną liryczną linię. W późniejszych “Sześciu bagatelach na głos i fortepian" op. 6 (1942) roku przez dużą ilość skoków zahacza kompozytor o Schönberga.

Konstruując precyzyjny, logiczny system filozoficzno-estetyczny, Theodor Adorno był skłócony ze sobą. Z jednej strony przedstawiał jasne kryteria sztuki, z drugiej - w swojej aktywności zaprzeczał im. Oficjalnie głosząc poglądy niezwykle radykalne, nie był jednak konsekwentny w ich realizacji. Mówił na przykład o postępie jako conditio sine qua non nowej muzyki (“Filozofia nowej muzyki"), a sam był w pewnym sensie epigonem wiedeńczyków. Głosił upadek kultury, któremu miała sprzyjać emancypacja radia w latach trzydziestych w Stanach Zjednoczonych (“O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania"), a sam dla rozgłośni radiowych pracował. Pisał, że popularne aranżacje muzyczne pozwalają, by “zmęczony biznesmen poklepywał klasyków po ramieniu" i się z nimi spoufalał, a sam opracował sześć utworów z Kinderjahr Roberta Schumanna na małą orkiestrę. Krzyczał, że amerykańska kultura masowa bezczelnie rozlewa się na Starym Kontynencie, a sam rozpoczął pisanie singspielu, którego libretto oparte było na książce “Przygody Tomka Sawyera" Marka Twaina...

Można więc powiedzieć, że Adorno wpadł we własne sidła. Nie sprostał stawianym sobie wysokim wymaganiom. Co rusz ponosił klęskę w bitwach społecznej alienacji z konformizmem. Próbował nieudolnie lawirować pomiędzy pieczołowicie wykoncypowanymi ideałami a trudnymi warunkami potrzebnymi do ich spełnienia. I choć sam odczuwał być może niedoskonałości swojej estetycznej koncepcji, mocno w nią wierzył. Wywierając niezwykle silny wpływ na kompozytorów i teoretyków w drugiej połowie dwudziestego stulecia, powodował, że często oni wierzyli w niego.

Poszukując odpowiedzi na pytanie, czy można jeszcze dzisiaj wierzyć Adornowi, warto sięgnąć nie tylko do jego “Filozofii…", lecz do esejów. Zbliżone formą do pisarstwa Karla Krausa i Waltera Benjamina, zadziwiająco aktualne, są niewątpliwie bezcennymi perełkami w jego piśmienniczej spuściźnie. Stykając się w setną rocznicę urodzin z myślą tego, który ponoć znał każdą nutę od Bacha po Schönberga, mamy gwarancję przeżycia wyśmienitej przygody intelektualnej. Na nowo odkryjemy wybitnego filozofa, nietuzinkowego muzykologa, niezwykłego erudytę, genialnego polemistę i niezłego kompozytora.

DANIEL CICHY (ur. 1979) jest studentem muzykologii UJ, stypendystą Niemieckiej Fundacji Muzycznej oraz Ernst-von-Siemens-Musikstiftung w konkursie “krytyk muzyczny", współzałożycielem Grupy MUZYKA MŁODA, organizatora festiwalu “Trzy kobiety. Wariacje" (Kraków, maj 2004). Współpracuje z magazynem “Ha!art" oraz “Ruchem Muzycznym".