Dwa wieki romantyzmu

Kiedy w pierwszych dekadach XIX w. w programach koncertów zaczęto umieszczać muzykę dawną (głównie Bacha i Händla), wydawało się to miłym urozmai­ceniem, chwilowym odejściem z głównego szlaku, którym idą dzieła współczesne. Nieliczni tylko doceniali wagę tego zjawiska, przede wszystkim kompozytorzy i krytycy-estetycy. Nie znaczy to, że „muzyka dawna” (czy też, jak pisali historycy pod koniec XIX w., „dawni klasycy”) była wcześniej zapomniana. Dzieła Palestriny (i Allegriego) rozbrzmiewały nieprzerwanie w Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie słuchał ich Mozart. Tradycje wykonywania oratoriów Händla kultywowano w Londynie, który odwiedzał Haydn. Całe Niemcy znały historię pasyjną „Der Tod Jesu” (1755) Carla Heinricha Grauna. To przypadek proroczy, bo premiera oratorium miała miejsce w operze dworskiej Fryderyka II Wielkiego, lokum dość egzotycznym dla dzieła religijnego (ot, nędze sekularyzacji).

Muzyka dawna romantyków

I w tym właśnie tkwi szkopuł. Przed XIX stuleciem muzyka dawna przypisana była do miejsc, nobilitując je jak patyna. Rewolucja, jaką było wykonanie przez Mendelssohna „Pasji według św. Mateusza” Jana Sebastiana Bacha (w roku 1829, sto lat po premierze), polegała także – ba, może nawet przede wszystkim! – na tym, że wykonanie odbyło się w lipskim Gewandhausie (sukiennicach), czyli siedzibie najstarszej mieszczańskiej orkiestry niemieckiej, nie zaś w kościele św. Tomasza, gdzie kantorem był niegdyś Bach. Któż bowiem z wielkich romantyków myślał o Bachu jako o „piątym Ewangeliście”? Może czasem Mendelssohn, w którym płonął wciąż ogień konwertyty; może stary Liszt. Dla Schumanna i Chopina był Bach wzorem jedności techniki i poezji, mistrzem miniatury charakterystycznej (sic!). Brahms umieszczał Jana Sebastiana w raju utraconym muzyki. Jeśli doń nawiązywał, to jako wygnaniec, nostalgicznie i z poczuciem „czasu marnego”.

Romantyczny kult Bacha zawierał też silny element narodowy– począwszy od pierwszej biografii, autorstwa Johannesa Forkla (1802), już w przedmowie uderzającej w tony patriotycznej dumy niemieckiej. Jakiż to paradoks: apetyt na Bacha (czy też na gotyk – vide wrażenia Goe­thego po zwiedzeniu katedry w Strasburgu, zapisane już w 1772 r.) szedł wówczas w parze z uwielbieniem „pieśni gminnej”, która w Niemczech wypełniła zbiór „Cudowny róg chłopca” (1805, 1808) – źródło poetyckiej wody żywej, nawet jeszcze dla Weberna i... Szymanowskiego.

Nasze romantyczne korzenie

Co z tego wynika? Primo, że zmysł historii dziedziczymy po wieku XIX. Secundo, że romantyczne jest nasze przyzwolenie (ba, zachęta!) odsłaniania nowych sensów sztuki dawnej (także romantycznej), czyli hermeneutyczna zasada, że mens auctoris nie jest miarą znaczenia dzieła. Tertio, że i nas określiło poniekąd stwierdzenie, iż „dążący naprzód duch świata” (E.T.A. Hoffmann, „Muzyka kościelna stara i nowa”, 1814) porzuca zużyte formy jak wąż wylinkę.

Ale w tym właśnie punkcie drogi nasze i romantyków się rozchodzą. Wyobrażenie historii jako celowego procesu już do nas nie przemawia. W latach 60. XX w. Bernd Alois Zimmermann– kompozytor, który przezwyciężył ortodoksyjny modernizm i wprowadzać zaczął do swych utworów cytaty romantyczne („Photoptosis”, 1968, z zapożyczeniami z Dziewiątej Beethovena i „Ekstazy” Skriabina) – ukuł formułę „kulistości czasu”. Tak to modernizm, często uzasadniany argumentem poniekąd romantycznym – tj. dążącą naprzód ewolucją materiału i technik jego organizacji – wycofuje się z odwołań do XIX-wiecznych historiozofii.

Aż roi się tu od paradoksów: najpierw „romantyczne” uzasadnienie modernizmu prowadziło do zakazu ekspresji; z kolei rezygnacja z romantycznej wizji postępu ów zakaz ekspresji uchyliła. Jesteśmy więc wszyscy, moderniści i postmoderniści, romantykami przetrąconymi: albo poddanymi Historii (wolni od „ciepła obory”, którym brzydził się Adrian Leverkühn, ofiara podszeptów Mefista, bohater Mannowskiego „Doktora Faustusa”), albo więźniami Wnętrza (wolni od „nieludzkiego chłodu”, co tak odstręczał kryptoromantyka Szymanowskiego, który w swym ostatnim utworze, do słów Lieberta, prosi Maryję Pannę: „dźwięk mowy ludzkiej dla mego ucha przywróć od nowa”).

Romantyzm rozpadł się zatem w XX w. na dwie części: historiozofię oraz ekspresyjność. Wyszło wreszcie na jaw, że te dwie zasady od początku nie pasowały do siebie. Dziełem symptomatycznym jest tu wokalno-instrumentalna „Sinfonia” (1968) Luciana Berio, jednego z wielkich darmstadtczyków, czyli autorów dręczących muzykę w prokrustowym łożu technik skrajnie intelektualnych. Nikomu z nich nie przyszłoby wcześniej do głowy, by paktować z tym XIX-wiecznym gatunkiem, obciążonym nie tylko hipoteką arcydzieł, ale też estetyczną anatemą, bo zrósł się nieodwołanie z pobeethovenowskim humanizmem i wszystkimi jego złudzeniami, które po wojnie budziły już tylko traumę. Berio złamał więc tabu, cytując przy okazji w całości... scherzo z II Symfonii Mahlera, które stało się tłem (okresowo zanikającym) dla kolażu kilkudziesięciu cytatów zaczerpniętych z całej historii muzyki. Uznaje się ten gest za symboliczną inaugurację ery postmodernistycznej w muzyce. Coś jest na rzeczy, ale trzeba też brać pod uwagę, że utwór ten zamówił Leonard Bernstein (z okazji jubileuszu Filharmonii Nowojorskiej) – wielki propagator Mahlera, kompozytora po wojnie wyklętego, bo ekstatyk, metafizyk, a do tego urągający zasadzie spójności materiałowej dzieła. (Tylko Adorno, uczeń Albana Berga, pamiętał, że bez Mahlera – którego IX Symfonię nazwał „pierwszym dziełem nowej muzyki” – nie byłoby drugiej szkoły wiedeńskiej takiej, jaką znamy). Berio w „Sinfonii” przywołał Mahlera w towarzystwie tekstów Lévi-Straussa i Becketta, które (mniejsza o to, że nie zawsze słyszalne) to jedno mają wspólne, że negują teleologiczny wymiar historii.

Lata 70. to renesans szeroko rozumianego romantyzmu, którego fala nie opada do dziś. Wzbudzili ją nie tylko kompozytorzy (Rochberg, Penderecki, Kanczeli, Rautavaara, Rihm, Saariaho, Knapik, Adès). Uchylenie zakazu ekspresji zmieniło też obraz romantyzmu historycznego, dlatego w naszym muzeum wyobraźni znalazły się dzieła znane wcześniej w najlepszym razie z podręczników. By ograniczyć się tylko do muzyki polskiej XIX w.: kto by przypuszczał jeszcze 20 lat temu, że tyle pojawi się nagrań i wykonań (często przez artystów światowej rangi) Nowakowskiego, Dobrzyńskiego, Zarębskiego, Statkowskiego, Żeleńskiego czy Noskowskiego.

Ostatni romantycy?

Rodzi się więc pytanie: czy ekspresja i/lub tonalność naprawdę wyparowały ok. 1910 r., kiedy Schönberg i Skriabin (a wcześniej Ives, ale muzyczna Ameryka była wówczas nieodkrytą wyspą urządzaną przez kilku dzielnych koczowników) zaczęli komponować tzw. muzykę nową (termin wymyślił Paul Bekker w 1919 r.)? Uczą nas w szkołach, że ta muzyka nowa szybko się od romantyzmu odwróciła i tylko epigoni nie zauważyli zmiany dekoracji na scenie dziejów. W tle działa przyjęty schemat postępu i jego pochodna: opozycja kiczu i awangardy. W zasadzie tylko jeden spóźniony romantyk zdołał uniknąć zaklasyfikowania do pierwszej z tych kategorii: Ryszard Strauss – pewnie dlatego, że przed rokiem 1910 to on właśnie wytyczał drogi nowej muzyki (w operach „Salome” oraz „Elektra”), zanim opadła go nostalgia za dawnymi laty, zaś epikurejska natura pozwoliła przefrunąć nadspodziewanie lekko nad psychoanalityczną otchłanią tamtych dzieł. Na drugim miejscu wymienić należy Rachmaninowa, choć jego pozycja jest inna: przez publiczność uwielbiany, przez forpocztę moderny pobłażliwie tolerowany. Temu, że vox populi przeważył, zawdzięczamy nieustanną jego obecność w repertuarze koncertowym. Spośród postaci, które należy zaliczyć w poczet classici auctores, wymieńmy Sibeliusa. Ale ów fiński geniusz najwyraźniej sądził, że duch czasów dąży jednak naprzód, a zarazem nie mógł się pogodzić z tym, że jego władcza siła każe porzucić romantyczną głębię mitów, natury, jaźni. Jego V Symfonia ma dwie wersje: pierwszą (1915), narracyjnie rozbitą, napisał pod wpływem Strawińskiego i Schönberga; druga (1919) ujawnia przywiązanie do romantycznego humanizmu o odcieniu panteistycznym, co wyraża się w formie organicznie zamkniętej. Cóż, w ciągu ostatnich 30 lat życia Sibelius (zm. 1957) już tylko śledził dzieje muzyki w wymownej ciszy. Ostatni poemat, „Tapiola” (1926), był heroiczną próbą dotrzymania kroku historii.

Wstręt do uczuciowości

Dwie sprawy zaważyły na tym, że ogromna ilość późnej muzyki tonalnej nie weszła do oficjalnej historii. Po pierwsze – film. Nie przypadkiem bodaj największy spośród „źle obecnych” twórców późnoromantycznych – Erich Wolfgang Korngold – zarabiał w Hollywood. Psychologiczny realizm, wymagany przez fabrykę snów, sprowadzał muzykę do roli stymulatora emocji. Wykwintny smak modernistów reagował na to poczuciem odi profanum vulgus. Stąd liczne manifesty przeciwko sentymentalnej pospolitości (Beethoven jest dla Ortegi y Gasseta – w eseju „Muzykalia” z 1921 r. – przykładem postawy, którą nazywa koncentracją ku wnętrzu: „Słuchamy Romancy, ale słyszymy śpiew własnej duszy”) oraz postulaty arystokratycznej dehumanizacji sztuki (muzyka Debussy’ego i Strawińskiego, przeciwnie, wiąże się z koncentracją ku zewnętrzu: „to ona nas interesuje, a nie reakcja, jaką w nas wzbudza”).

Rzeczowość, chłód, ironia – to cechy neoklasycyzmu, który był reakcją na subiektywizm nie tylko romantyczny, ale też ekspresjonistyczny. W „Kilku uwagach na temat Oktetu na instrumenty dęte” (1924) pisał Strawiński: „Mój Oktet jest muzycznym przedmiotem. (...) Giętkość instrumentów smyczkowych umożliwia subtelniejsze niuanse i może służyć lepiej indywidualnej wrażliwości wykonawcy w dziełach zbudowanych na bazie »emotywnej«. Mój Oktet nie jest dziełem »emotywnym«, lecz kompozycją muzyczną zbudowaną na bazie elementów obiektywnych i samowystarczalnych”. Na końcu znajdziemy szorstkie instrukcje dla wykonawców, którzy mylą się, gdy sądzą, że ich zadaniem jest muzykę „interpretować”: „Kompozycja muzyczna skonstruowana na takiej podstawie nie mogłaby, w rzeczy samej, zgodzić się na wprowadzenie elementu »interpretacji« w jej wykonaniu, nie ryzykując przy tym całkowitej utraty swego sensu”.

Lata 20. XX w. to, rzecz jasna, jeszcze nie jest czas zimnej wojny z produkcjami filmowymi dla mas. Ale ich późniejszy zalew tylko potwierdził tę diagnozę: nic bardziej trywialnego niż wena liryczna i zmysł mimetyczny. Przypadek innego wielkiego europejskiego talentu, który zaprzedał się Hollywood – Miklósa Rózsy – potwierdza to w inny sposób. Rózsa dzielił swój rok na pół: albo film, albo „przestrzeń dzieł wiecznych”. Jego styl filharmoniczny był znacznie bardziej szorstki. Wiedział dobrze, że meloman XX-wieczny, kiedy usłyszy muzykę swych czasów z echami Wagnera czy Straussa, skojarzy ją nie z „Parsifalem” czy „Zaratustrą”, lecz raczej z „The Sea Hawk” (1941, reż. M. Curitz, muz. E.W. Korngold) lub z „Ben Hurem” (1959, reż. W. Wyler, muz. M. Rózsa) – a właściwie z setkami innych przykładów muzyki filmowej, które uśredniają się do anonimowej przeciętnej. Rózsa znał miarę wielkości swego niedościgłego wzoru – Béli Bartóka, który w 1945 r. umarł w nędzy w Stanach Zjednoczonych (pracy w Hollywood nie szukał).

Sprawa druga jest polityczna. Zarówno naziści, jak i komuniści wymagali od kompozytorów muzyki zrozumiałej, czyli tonalnej, a przy tym „optymistycznej”. To oznaczało propagowanie klisz romantycznych w najpodlejszym rodzaju, które szły w parze z upowszechnianiem muzyki XIX w. Josif Brodski nie krył swego wstrętu do Czajkowskiego, którego utwory (choć raczej nie finał „Patetycznej”) sączyły się z megafonów na placach defilad w każdym mieście sowieckiego imperium. Te same wnioski nasunęły się Milanowi Kunderze, który po praskiej inwazji wojsk Układu Warszawskiego znajdował ukojenie w muzyce Xenakisa: „Ale może nadejść chwila (w istnieniu człowieka czy cywilizacji), gdy uczuciowość (uznawana dotąd za siłę humanizującą i tonującą zimno ludzkiego rozumu) zostaje zidentyfikowana jako »nadbudowa brutalności«, gdyż pojawia się w nienawiści, w zemście, w euforii krwawych zwycięstw. W takiej właśnie chwili muzyka zaczęła mi się ukazywać jako ogłuszający hałas uczuć, a świat odgłosów w muzyce Xenakisa jako piękno; piękno obmyte z uczuciowego brudu, pozbawione sentymentalnego barbarzyństwa”.

Ten obraz byłby niekompletny, gdyby nie odnotować, że w pierwszych dekadach XX w. przezwyciężenie emocji wiązało się też ze sprawą subtelniejszą i uniwersalną: z otwarciem wymiaru transcendentnego i kosmicznego, wolnego od grawitacyjnego centrum i od „ja”. Tak rozumiał atonalność Schönberg (także Berg i Webern) oraz Skriabin. Podobne były intuicje Debussy’ego, który chciał nas uwolnić od ciężaru wsobności. Nawet Strawiński należy do tego nurtu. Jego pojęcie „muzyki czystej” było zakamuflowaną metafizyką. Stosował strategię mimikry, by prywatnej wiary nie wydać na pośmiewisko świeckiej publiczności. Chłód, kryształ, wysokość (gór, gwiazd) i rozległość (morza, świata) – są to podstawowe figury wyobraźni muzyków atonalnych. Zapomnieliśmy o tym, przygwożdżeni społecznymi katastrofami XX w. Czas zatem najwyższy, by pamięć ideowych początków atonalności przywrócić – choćby po to, by stała się strażniczką sfery wysokiej i poważnej, przeciw sentymentalizmowi, który (trzeba przyznać rację zwolennikom dehumanizacji) stroi się często w szaty romantycznych ideałów.

Raju tracenie i odzyskiwanie

Obie awangardy muzyczne miały podobny przebieg: wpierw czyste powietrze abstrakcji, wdychane na szczytach wieży z kości słoniowej – potem powrót na niziny, by dzielić się (jak Zaratustra) z innymi, w języku „wulgarnym”, owocami wymagającej kontemplacji. Bartók, który po I wojnie chciał pisać „muzykę z krwi i kości” (czyt.: bez mgławicowych sentymentów), pod koniec życia, gdy komponuje „popularny” II Koncert skrzypcowy (1938), wzoruje się na dwóch mistrzach symbiozy modernizmu i romantyzmu – Bergu i Szymanowskim. Ale nawet tych dwóch wielkich liryków dotknął chłód XX wieku i każdy z nich, na własną miarę, szedł drogą podobną do Bartóka. Po warszawskiej, owacyjnie przyjętej premierze IV Symfonii „Koncertującej” (w roku 1933), Jerzy Stempowski zanotował: „Jest ona jego pierwszym utworem apelującym z jednakową siłą do wszystkich słuchaczów”. Zauważył też gorycz tego triumfu, który oznaczał pożegnanie z czasem młodości, kiedy był Szymanowski jednym z tych, którzy: „Pogardzając wszystkim, łatwym i znanym, (...) odeszli od tłumów i dumni, i samotni czarowali słuchaczy dotrzymujących kroku ich wyobraźni pieśniami zimnymi, mądrymi, okrutnymi, mało nadającymi się do budzenia entuzjazmu sal”. W tym pokoleniu jedynie Schönberg, Webern, Varèse i Strawiński do końca życia zdobywali ośmiotysięczniki abstrakcji.

Ale Strawiński to inna historia. Żył dłużej i chciał dotrzymać kroku drugiej awangardzie, której patronował Webern. Jak na ironię, jej przedstawiciele w swych późnych dziełach także szukali kompromisu z wielką formą i naturalną ekspresją. Tak potoczyły się losy Ligetiego, Kagela, Lutosławskiego (po premierze Koncertu fortepianowego, 1988, szepnął ponoć na ucho Krystianowi Zimermanowi: „Wstydzę się tego finału”– utrzymanego, dodajmy, w lisztowskim tonie heroicznym), Góreckiego, Pendereckiego czy nawet Messiaena (który, starszy od nich, pod koniec życia „przypomina” sobie swój styl przedwojenny). Nieliczni – Nono, Lachenmann, Stockhausen – pilnowali się, by koncesje nie poszły za daleko. Boulez, uosobienie radykalizmu lat 50. XX w., w latach 70., jak Sibelius, przestał komponować, swe siły angażując w dyrygowanie – nie tylko XX-wiecznej klasyki, ale także Wagnera i Mahlera.

Widać dziś wyraźnie, że trudny proces odzyskiwania ekspresji i wielkiej formy to jedna z zasadniczych tendencji w rozwoju obu awangard. Pytanie brzmi: czy ci, którzy takie nowoczesne trudności pomijali – Edward Elgar, Frederick Delius, Aleksander Głazunow, Hans Pfitzner, Gustav Holst, Eugeniusz Morawski, Feliks Nowowiejski, Nikołaj Medtner, Ludomir Różycki, Erich Korngold – byli od modernistów „mądrzejsi”? Mistrz zen, Qingyan Weixin, powiedział: „Kiedy trzydzieści lat temu rozpocząłem praktykę zen, góry były górami, a rzeki rzekami. Kiedy osiągnąłem wejrzenie w rzeczywistość, pojąłem, że góry nie są górami, a rzeki nie są rzekami. Ale teraz, kiedy osiągnąłem sferę ostatecznego wyzwolenia, wiem, że góry są górami, a rzeki rzekami”. Przypuszczam, że „romantyzm” późnego Bartóka i Lutosławskiego jest jednak manifestacją innego (tak, wyższego) rozeznania w misteriach muzycznych niż naturalna wena Korngolda i Nowowiejskiego. ©

Autor jest teoretykiem muzyki i wykładowcą Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.