Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Spotkanie Krzysztofa Warlikowskiego z Lulu musiało kiedyś nastąpić. Artystę fascynują kobiety przetrącone, wewnętrznie skłócone, niosące w sobie demoniczne fatum. Dlatego z upodobaniem portretował bohaterki oper Mykietyna, Glucka, Janaczka i Cherubiniego – grzeszne, łapczywie chwytające życie, świadome swojej seksualnej siły, a równocześnie samotne i rozczarowane niedoskonałą miłością. Naturalnym porządkiem rzeczy pojawiła się w tej galerii Lulu – fenomenalnie opisana dźwiękami przez Albana Berga. Kobieta-demon, której los niepokojąco splata się z kresem życia kolejnych kochanków, lecz wreszcie również ze śmiercią własną.
Warlikowski próbuje odpowiedzieć na zawieszone w literackim pierwowzorze Franka Wedekinda pytanie: kim jest Lulu? Odpowiadając przekonująco, nie osądza jej czynów, nie stawia jednoznacznej diagnozy zachowań, stojących w kontrze wobec kulturowych dogmatów. Raczej próbuje tłumaczyć i współczuć. Udowadnia, że kobiece dążenie do niezależności i samookreślenia, potrzeba oderwania się od męskiej dominacji i zdefiniowania tożsamości z całym bagażem konsekwencji jest motywem uniwersalnym, który towarzyszy ludzkości od zarania. Dlatego być może wieczór otwiera apokryficzny wyimek z historii o Lilith, rzekomej pierwszej żonie biblijnego Adama, zbuntowanej, nie ulegającej patriarchalnemu wzorcowi społecznych relacji, płacącej za odwagę wyrażenia sprzeciwu wysoką cenę.
Na scenie brukselskiego teatru La Monnaie widzimy wiele wcieleń Lulu. W zależności od uczuciowego kontekstu, od przydzielonych jej przez kochanków i mężów zadań, bohaterka przyjmuje rozmaite role. Raz jest kruchą trzpiotką o wstydliwych ruchach, innym razem kipiącą seksapilem muzą fotografa z burzą rudych włosów, niekiedy filigranową tancerką o zwinnych gestach lub prowincjonalną dziewczyną z sąsiedztwa, naiwnie marzącą o wielkiej karierze; wreszcie tandetną dziwką w uprzedmiotawiającej peruce blond. Jednak mimo zmiany zewnętrznych atrybutów jest w Lulu coś stałego, co określa jej psychiczną formację. To głęboko zakorzenione marzenie o byciu perfekcyjną baletnicą, podziwianą, akceptowaną i kochaną artystką bez skazy. To cel życia, dla którego poświęci ciało i duszę. Stąd Lulu niemal zawsze widzimy w puentach, do upadłego powtarzającą choreograficzne układy, by co rusz padać ze zmęczenia, masować obolałe stopy.
Znamienne, że w momentach kluczowych, kiedy Lulu niesiona nie tyle przez namiętność, co ukryty w podświadomości pragmatyzm przechodzi z jednych męskich (i kobiecych) rąk do drugich, niemym świadkiem jest dziewczynka w baletowym stroju. Jeszcze niewinna, czysta, anielska. To symbol dziecięcego marzenia, determinacji, uporu, ducha rywalizacji, ale także desygnat konwencji, w której od małego Lulu zmuszona jest tkwić. Jest jeszcze niekiedy na scenie alter ego bohaterki, baletnica w czarnym kostiumie, demon, który we wzruszającym tańcu na zakończenie I aktu, rozgrywanym w ciszy przerywanej stukotem stóp i coraz cięższym oddechem, prowadzi od triumfu klasycznego piękna i zachwytów do bólu, wątpliwości, potępienia, w końcu rezygnacji i upadku, antycypującego śmierć.
Przestrzeń zakomponowana przez Małgorzatę Szczęśniak jest prosta i elegancka: wysoka, wykafelkowana, sterylnie czysta, z ruchomymi schodami przypominającymi dziecięcą ślizgawkę. Stacja metra, którą definiuje przechodniość, chwilowość, szybkie tempo? Do tego kilka atrybutów oswajających surowe wnętrze: kanapa, na której Lulu uprawia seks z Malarzem (Tom Randle), Doktorem Schönem (Dietrich Henschel), jego synem Alwą (Charles Workman), kilka krzeseł, dwie umywalki. Widać też poręcz do tanecznych akrobacji, przy których od strzału w plecy ginie Doktor Schön, kilka metalowych łóżek z internatu baletowej szkoły i padający śnieg. Wciąż obecny na scenie szklany sześcian zmienia funkcję – jest klatką z wypchanymi dzikimi zwierzętami, wśród których Treser (Ivan Ludlow) trzyma Lulu; atelier Malarza, który ze swej samobójczej śmierci czyni wideo performans; klasą szkoły baletowej, gdzie Treser ustawia uczennice w tanecznych pozach niczym porcelanowe lalki; wystawowym oknem podrzędnego burdelu; wreszcie estradą ostatniego, śmiertelnego występu Lulu, którego reżyserem był Kuba Rozpruwacz, ironiczne połączenie Jokera i Andy’ego Warhola... I jeszcze błyszcząca kurtyna, co rusz przecinająca narrację opery na kolejne ogniwa.
Brukselska inscenizacja fascynuje nie tylko błyskotliwą interpretacją libretta, mądrym podążaniem w teatralnej narracji za muzyką, ale nade wszystko logiczną koncepcją formalną. Nie ma tu pustych miejsc i zbytecznych wątków. Elementy łączą się, pomysły uzupełniają, idee zazębiają. Pomogła w tym na pewno z żelazną konsekwencją skomponowana muzyka, która jest inteligentnym kolażem dawnych form i gatunków (kanon, cavattina, aria, walc, ragtime), tyle że skonstruowanych za pomocą dodekafonicznej doktryny. W La Monnaie brytyjski dyrygent Paul Daniel zdecydował się na dzieło w wersji z ukończonym przez Friedricha Cerhę trzecim aktem. Mimo chwilami wątpliwej akustyki, muzyka zachwycała precyzją, kolorystyczną urodą i świetnie dobranymi tempami.
Bohaterką wieczoru była Barbara Hannigan. Kanadyjska śpiewaczka wykazała się nie tylko wokalną giętkością i akrobatyczno-baletowymi zdolnościami, lecz nade wszystko potrafiła stworzyć przejmującą kreację postaci tytułowej, z wszelkimi wpisanymi przez reżysera niejednoznacznościami i odcieniami trudnego charakteru. Doskonale partnerował jej w partii Doktora Schöna wyśmienity aktorsko Dietrich Henschel. Duety artystów należały do najpiękniejszych muzycznie i dramaturgicznie momentów przedstawienia.
Kim zatem jest Lulu? Warlikowski rzuca kilka podpowiedzi. Na szczęście nie musimy traktować ich wiążąco, zwłaszcza że historia Lulu wciąż trwa...
Alban Berg, „Lulu”, dyr. Paul Daniel, reż. Krzysztof Warlikowski, Bruksela, La Monnaie, premiera: 14 października 2012, recenzowany spektakl: 16 października.
