Penderecki - kompozytor niezależny

Charakterystyka twórczości Krzysztofa Pendereckiego to trud (po trosze daremny) ujęcia żywego i wyjątkowego zjawiska w pewne sztywne formuły słowne, opisania go przy pomocy pewnego zbioru gotowych a różnorakich pojęć. Przez myśl przelatują takie hasła, jak wrażliwość brzmieniowa i kolorystyczna, nowy ekspresjonizm, wynalazczość, niekonwencjonalne artykulacje dźwięku, poetyka szmeru, wirtuozowska efektowność i błyskotliwość, wielkie energie, harmonika klasterowa, monumentalizm i patos, ostry dramatyzm, sarkazm, jaskrawy awangardyzm, zaskakujący neoromantyzm, liryczna refleksyjność, tematyka religijna i jeszcze wiele innych. Niektóre z tych haseł odnoszą się tylko do pewnego okresu w twórczości Pendereckiego albo nawet do jego wybranych dzieł, a żadne z nich nie obejmuje całości jego dotychczasowego dorobku, ani w ogóle nie wskazuje na to, co rzeczywiście stanowi istotę jego indywidualności, nie chwyta fenomenu jego twórczego ducha, tudzież osobliwości artystycznej postawy.

Samotna wyspa

Styl Pendereckiego, a raczej jego zewnętrzna postać i użyte w niej środki, zmieniały się w ciągu lat bardzo, nawet dość radykalnie. A jednak w przemianach tych nietrudno dostrzec pewien constans, coś, co towarzyszy wszystkim kolejnym etapom, co wyróżnia Pendereckiego w tłumie kompozytorów współczesnych i co jest być może najważniejszym rysem jego artystycznego charakteru i podstawą wszystkich cech pozostałych: NIEZALEŻNOŚĆ. Krzysztof Penderecki jest twórcą niezależnym, to znaczy takim, którego styl, technika, estetyka i artystyczne cele nie zostały ukształtowane po prostu przez “epokę", w której przyszło mu żyć, i jakąś dominującą w niej “szkołę", i dostosowane do jej wymogów, lecz są rezultatem tylko i wyłącznie własnych arbitralnych decyzji i wyborów.

Niezależność tej miary, z jaką mamy do czynienia w przypadku Pendereckiego, to fenomen bardzo rzadki. Kompozytorzy, wkraczając na scenę, dołączają zwykle do panującego nurtu, wskazują na określoną falę, gdzie odnajdują nie tylko wypróbowany już warsztat, ale i skrystalizowane ideały, kryteria, poglądy, sposób myślenia. Oczywiście ten naturalny akces niesie ze sobą rozmaite zależności i podporządkowania, czy to najświeższej modzie, czy wzorom trochę dawniejszym, acz nadal gromadnie powielanym (przykładem częste dziś utrwalanie przez kompozytorów postawy awangardowej sprzed kilkudziesięciu lat).

Zawiłości takie są zrozumiałe zwłaszcza w przypadku kompozytorów mniejszego formatu, których talent nie byłby w stanie udźwignąć całkowicie samotnych decyzji i wyborów. Ale, jak wiemy z historii, czasem i wielki twórca poddaje się otaczającej go fali i modnemu prądowi, jeśli przypadkiem korespondują one z jego osobistymi skłonnościami - jakkolwiek potrafi wycisnąć w zaakceptowanym stylu swoje indywidualne piętno. Niemniej historia zna przykłady, i to w różnych epokach, i nie tylko w muzyce, twórców kompletnie niezależnych i niesfornych, zdecydowanych postępować po swojemu i przekazywać w dziele tylko swoją własną rację - choćby na przekór całej swojej epoce. I autor “Trenu", “Pasji", “Raju utraconego", “Polskiego Requiem", “IV Symfonii", “Concerto grosso" niewątpliwie do nich należy.

Kompozytor głęboko niezależny nie liczy się z aktualnymi nurtami, modami, zasadami i kryteriami, i zdecydowanie odmawia podporządkowania się im. Ma swoją własną wizję muzyki i współczesności, słucha tylko wewnętrznych imperatywów i ani myśli dostrajać stylu swych dzieł do czyichkolwiek oczekiwań czy (tym bardziej) “ustanowionych" aktualnie kierunków i wzorców. Będzie uparcie rozwijać swój osobisty gust i wypowiadać swoją własną, autentyczną myśl, choćby miał w efekcie skłócić się z wszelkimi współczesnymi autorytetami i arbitrami i pozostać samotną wyspą, oblewaną przez ocean obcych mu postaw i ideologii. Przykłady takiej nietypowej postawy - w tej lub innej dziedzinie twórczości - można wyłowić chyba w każdym stuleciu i są one zawsze warte niezwykłej uwagi. Jednak przytaczanie w tym miejscu wielkich nazwisk zabrzmiałoby pretensjonalnie; czytelnik, gdy zechce, może sam poszukać odpowiednich przykładów. Zresztą nobilitacja drogą analogii nie jest Pendereckiemu potrzebna: by poznać i przeżyć rzeczywisty sens jego dzieł, wystarczy zagłębić się w nie same.

Awangardysta poza awangardą

Swoją twórczą niezależność, i to wyjątkowej miary, ujawnił Penderecki niemal od początku. Wystartował - około roku 1960 - jako kompozytor-awangardysta, w czasie, gdy szukanie nowych dróg rozwoju muzyki było dla artystów jego pokolenia odruchem naturalnym. Jednak nie miał ochoty przyłączać się do nurtu, który w tamtej epoce powszechnie utożsamiano z pojęciami awangardy i nowoczesności w ogóle, a który wywodził się z najbardziej spekulatywnych pomysłów Schönberga i (zwłaszcza) Weberna.

Propagowany na Kursach Nowej Muzyki w Darmsztacie (pretendujących do roli drogowskazu współczesności) totalny serializm, czyli metoda komponowania muzyki z dźwięków osobno formowanych według nowego, sztucznie wypracowanego klucza i w kompletnej niezależności od tradycji, uwiódł w latach 50. i 60. dziesiątki kompozytorów w różnych krajach; przewodzili im Boulez, Stockhausen, Nono. Od nurtu tego młody Penderecki zdystansował się natychmiast; idea muzyki spekulatywnej, której sens miałby wynikać z koncepcji wymyślanych na papierze - w oderwaniu od muzycznego przeżycia - była mu organicznie obca. Podobnie trudno mu było zgodzić się z konstruktywizmem matematycznym Xenakisa i z aleatoryzmem Cage’a i jego wyznawców, próbujących zastąpić sens muzyczny doktrynami typu (pseudo) filozoficznego lub doraźną, sytuacyjną zabawą.

W tak pojmowanym awangardyzmie Penderecki miejsca dla siebie nie widział. Odrzucając tego typu idee zaproponował on własną, z gruntu odrębną wizję nowej muzyki, której podstawą i racją nie była spekulatywność, lecz - doznanie słuchowe i emocjonalne; muzyki wykraczającej poza tradycyjny system skal dźwiękowych i rytmów i sięgającej - dzięki niekonwencjonalnemu wykorzystaniu instrumentów - do sfery szmerów. Pozornie wyglądało to na zwykłą - typową dla ideologii awangardyzmu - ostentacyjną negację normalnej muzyki. Dziwne sposoby gry na instrumentach budziły sensację i wesołość; nowa wymyślona przez kompozytora notacja graficzna, różna od tradycyjnych nut, sprawiała wrażenie prowokacyjnej swawoli. Dopiero przy bliższym kontakcie z utworami krakowskiego “awangardysty" okazywało się, że dziwaczne artykulacje instrumentalne powodują godne uwagi wrażenia słuchowe, które mają ważki sens muzyczny i uczuciowy, i że szokująca oko notacja nie jest plastyczną zabawą, lecz najbardziej praktycznym i czytelnym dla muzyków zapisem dźwięków, jakie mają oni precyzyjnie wykonać.

Niezależność młodego Pendereckiego od typowego awangardyzmu w jego zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej postaci objawiła się nie tylko w tym, że wartością dla autora “Trenu" było realne przeżycie słuchowe (sensualne i emocjonalne), nie zaś abstrakcyjne koncepcje. Dystans sięgał głębiej i z biegiem lat ujawniał się coraz wyraźniej. Pendereckiemu nie odpowiadała idea tak zwanej “Nowej Muzyki" (pojęcie to - “Neue Musik - utrwaliło się zwłaszcza w Niemczech) jako zjawiska nie mającego nic wspólnego z muzyką dotychczasową, oddzielonego od niej absolutną cezurą i wymagającego zupełnie nowego rodzaju odbiorców, nowego trybu słuchania, nowych odrębnych miejsc wykonania, nowych obyczajów i rytuałów, nowego pojmowania wartości, nowej filozofii, nowego już nie wiadomo czego. Współczesną twórczość widział jako naturalną ewolucję dotychczasowej, zgodną z jej najgłębszą istotą, - choć w innej niż dotąd szacie stylistycznej i dźwiękowej, jako sztukę dla normalnych muzyków i normalnych słuchaczy, ujmującą - w oryginalny sposób - ludzkie przeżycia, uczucia, dramaty.

"Pasja", czyli muzyka zakorzeniona

Znamienną i symboliczną manifestacją tego stanowiska było skomponowanie w roku 1965 (już po zadziwieniach świata “szmerową" poetyką “Trenu" i “Fluorescencji") - “Pasji według św. Łukasza". Był to akt dokonany, zdawałoby się, na przekór wszystkiemu - współczesnej i wczorajszej modzie, oczekiwaniom awangardy, krytyki, tradycyjnym gustom publiczności - kojarzącej wszak taką tematykę z zupełnie innym rodzajem wypowiedzi. “Pasja" nie przyłączała się do żadnej istniejącej współcześnie fali - tworzyła nową, własną. W dziele tym Penderecki nie porzucał odkrywczych pomysłów z zakresu muzyki “szmerowej", powstałej w drodze nowej artykulacji dźwięków (przykładem sceny pojmania, biczowania, głosy tłumu), jednak wykorzystał obok nich także inne środki, bliższe tradycji, a nawet sposoby wypowiedzi pokrewne ekspresji romantycznej (np. sceny ukrzyżowania i śmierci Jezusa). Dźwiękowy warsztat i środki stylistyczne zostały tu bezwzględnie dostosowane do potrzeb artystycznej wypowiedzi i osobistej kompozytorskiej wizji podjętego tematu.

,,Pasja" była pierwszym sygnałem do krytyki kompozytora przez środowiska awangardowych fundamentalistów, krytyki nasilającej się jeszcze w latach późniejszych, a sugerującej, że Penderecki “zdradził awangardę". Broniąc się przed takimi opiniami kompozytor rzucał chętnie jakże trafne zdanie, że to nie on zdradził awangardę, a tylko awangarda zdradziła muzykę. W istocie Penderecki niczego nie zdradził, bo nawet w czasach awangardowego (w odrębnym sensie) “Trenu" i szmerowo-stukanych utworów wirtuozowskich tworzył muzykę rzeczywistą, do słuchania, tyle że ograniczoną i zawężoną, zredukowaną do pewnej skrajnej sfery doznań akustycznych. Sfera ta okazała się zresztą wewnętrznie dość zróżnicowana, by mogło powstać w niej jeszcze kilka nowych kompozycji, i dość atrakcyjna, by przyciągnąć niejednego naśladowcę wśród - wybitnych nawet - kompozytorów współczesnych.

Pendereckiemu nie mogła jednak ona wystarczać. Jego indywidualna, niezależna osobowość i artystyczna wyobraźnia nie znosiły takich, nawet sprowokowanych przez siebie samego, ograniczeń. Rychło więc dokonał rozszerzenia swojego warsztatu o środki bliższe tradycji - oczywiście wbrew dogmatyzmowi fundamentalistów, nie tolerujących żadnych liberalnych odchyleń od rygoru z gruntu nowych technik. Ale spór Pendereckiego z awangardową ideologią sięgał głębiej, bo wręcz filozoficznych podstaw rozumienia sztuki i jej rozwoju. Nie do przyjęcia dlań była wizja rozwoju muzyki jako prostego i jednokierunkowego postępu, w którym każde następne półwiecze i każde pokolenie musiały być coraz bardziej oddalone od modeli i ideałów tradycyjnych.

Wizja taka, w której nie ma miejsca na żadne zakręty i powroty, wedle której twórca nie ogląda się nigdy do tyłu, jest oczywiście sprzeczna nie tylko z rozumem, ale i z doświadczeniem historycznym - wiadomo, że sztuka rozwijała się inaczej. A jednak ideologia awangardyzmu takie właśnie rozumienie muzycznej nowoczesności uparcie narzucała. Tymczasem - wbrew niemu - ideałem Pendereckiego, i to coraz wyraźniej przezeń manifestowanym, była muzyka Zakorzeniona, to znaczy - muzyka stylistycznie nowa i współczesna, ale nie pozbawiona pewnych odniesień i skojarzeń z wielkimi modelami przeszłości, zawierająca w sobie mosty prowadzące do epok minionych. Muzyka, której “dzisiaj" jest związane i wyrasta w sposób naturalny z “wczoraj" i “przedwczoraj", a nie jest jakimś urojonym pierwszym dniem po nowym cudownym stworzeniu świata. Myślenie takie, niepokorne wobec ideologii awangardyzmu, było po prostu zgodne z logiką i rzeczywistością: sztuka zawsze, w każdej epoce była zakorzeniona jakimiś nićmi w stylach znacznie wcześniejszych niż ona sama. I od żadnego z autentycznie wielkich kompozytorów innej filozofii nie można się spodziewać.

Tęsknota za romantyzmem

Bywa wszelako, że niezależność twórcy spełnia się także i w arbitralnym, ignorującym aktualne mody wyborze kierunku czy źródeł owego zakorzenienia. Niewiele ponad dziesięć lat od powstania “Pasji według św. Łukasza" Penderecki zaskoczył obecnością w swych utworach (“I Koncert skrzypcowy", opera “Raj utracony", “II Symfonia") elementów pokrewnych stylowi późnoromantycznemu z końca XIX wieku. Zdawałoby się: cóż bardziej przekornego w postawie współczesnego twórcy, zważywszy, że poetyka schyłkowego romantyzmu, wyrosła z Wagnera, była modelem najbardziej pogardzanym i zwalczanym przez wszystkich twórców nowoczesnych kierunków w XX wieku, począwszy od Debussy’ego i Strawińskiego. Ale kompozytor tak głęboko niezawisły, jak Penderecki, nie widzi powodu, by takie okoliczności brać pod uwagę, ani nie zamierza kierować się czyimkolwiek odczuciem poza własnym.

Zwłaszcza że ów tak długo w XX wieku szerzony “antywagneryzm" (czy w ogóle “antyromantyzm") okazał się w istocie naiwnym przesądem - przynajmniej jeśli usiłował być czymś więcej niż tylko osobistą postawą pojedynczego artysty (mającego wszak prawo do własnych gustów, indywidualnych sympatii i antypatii). Przyjmowany jako nadrzędna racja, nie miał rzecz jasna żadnego mądrego uzasadnienia. Penderecki, znajdując w późnym romantyzmie ideał uczuciowego przeżycia i artystyczny drogowskaz dla nowej, współczesnej ekspresji, powodował się po prostu własnym gustem i własnym rozumieniem sensu tworzonej przez siebie muzyki. Z pewnością nie odczuwał potrzeby liczenia się w tej kwestii z czyjąkolwiek (choćby najbardziej rozpowszechnianą) opinią ani słuchania jakichbądź (choćby najszacowniejszych) autorytetów XX stulecia.

Trzeba od razu podkreślić, że manifestując swe ekspresyjne więzy z epoką sprzed stu lat, Penderecki nie wyrzekł się współczesnej wrażliwości dźwiękowej. Elementy “romantyczne" oparte są u niego na innym systemie dźwiękowym niż dziewiętnastowieczny i, co więcej, żyją w naturalnej zgodzie z elementami pochodzącymi z jego warsztatu “awangardowego". Ambicją kompozytora w latach późniejszych stała się twórcza synteza różnych elementów. Nie jakiś sztuczny, prowokacyjny zlepek, lecz właśnie nowa, organiczna, odkrywcza synteza. Fakt ten dystansuje Pendereckiego zarówno od awangardowego fundamentalizmu (z jego ideą nowości totalnej), jak też od igraszek i paradoksów współczesnego postmodernizmu (próbujących szokować słuchacza dziwacznymi zestawieniami i zderzeniami obcych sobie jakości).

Jego późny styl wchłonął zresztą różne pierwiastki, nie tylko “romantyczne" i “awangardowe", ale i wiele innych, nie przestając być stylem własnym i oryginalnym, odrębnym od wszystkiego, co go otacza. W swoim szkicu “Drzewo wewnętrzne" w książce “Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku" Penderecki jednoznacznie wyjaśnia, że wartością dlań jest artystyczna spójność: “złośliwi krytycy zarzucali mi eklektyzm, co pozostawało w sprzeczności z moimi dążeniami. Synteza nie może polegać na mechanicznym łączeniu elementów, lecz musi wynikać z jednoczącego przeżycia, być jednorodnym stopem".

Rozszerzenie - zakorzenienie - synteza; te trzy pojęcia zdają się najlepiej ujmować styl dojrzałych, najbardziej wartościowych dzieł Pendereckiego. Ale u źródeł ich tkwi niezależność twórcy i nieodłączne od niej przekonanie, że racji każdej decyzji, każdego wyboru, również w stosunku do wzorców przeszłości, trzeba szukać nie w panujących opiniach, lecz w sobie samym - w suwerenności własnego odczuwania. I ten rys suwerenności artystycznego ducha (połączony z mocą indywidualnej wypowiedzi ekspresyjnej, rozpoznawalnej w każdym takcie muzyki Pendereckiego) jest - poza jej zewnętrznie zawsze efektownym brzmieniem - tym, co nas najbardziej przyciąga i elektryzuje w III, IV, V Symfonii, w “Polskim Requiem" i w “Czarnej masce", w “Koncercie wiolonczelowym", “Metamorfozach" i “Concerto grosso" czy w kameralnym “Sekstecie".

W nowym stuleciu

W swoich późnych dziełach Penderecki wkroczył w nowy, XXI wiek. Sądząc z jego twórczości i z jego wypowiedzi jest mocno świadomy, że znajduje się już w innej epoce niż ta, w której startował. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o ścisłą cezurę kalendarzową, a o wielki szmat czasu, jaki przeminął na oczach jego pokolenia. Już w ostatnim ćwierćwieczu twórczość Pendereckiego ewoluowała, oddalając się od najskrajniejszych zjawisk stylistycznych, zrodzonych w tamtej epoce. Dziś i dla nas staje się coraz bardziej oczywiste to, co dla twórcy “Polskiego Requiem" było prawdą od dawna: jeśli nowe stulecie ma być w swym obliczu muzycznym faktycznie nowe (a tak przecież stać się musi, niezależnie od przyjętych systemów rachuby czasu), to zmuszone będzie nieubłaganie odwrócić się od wielu myślowych i estetycznych znamion i osobliwości, narosłych w poprzednim - pod tak wieloma względami oszalałym stuleciu.

Naiwna wiara, że spekulatywnie wyliczane na papierze prawidłowości obrócą się w nowy słyszalny sens muzyczny; przesąd, wyrażający się w mniemaniu, że melodia i harmonia straciły w muzyce nowoczesnej rację bytu; przekonanie, że oryginalność stylu polega na nowości totalnej i absolutnej; zabobonny lęk przed jakimkolwiek elementem, mogącym kojarzyć się z tradycją - cały ten bagaż dziwacznych wierzeń, związanych z ideologią “awangardyzmu" (bo w swojej totalnej, konsekwentnej postaci jest to niewątpliwie ideologia) musi został odłożony i zamknięty w lamusie minionego wieku. Nowa epoka, prawem natury i logiki, niechybnie odwróci się od niego plecami, wypatrując innych wartości i (rozumniej pomyślanych) ideałów.

Nie brak w środowisku muzyki współczesnej osób kontestujących tego rodzaju odwroty i przemiany i chcących uparcie zachować obraz nowoczesności w takiej postaci, w jakiej uformował się w latach 50. i 60. minionego stulecia. Istnieje wciąż (aktywny zwłaszcza w Niemczech) nurt kompozytorski przywiązany do tamtej ideologii, a jego przedstawiciele, niebaczni na upływający czas, wciąż sądzą, że reprezentują Nową Muzykę. Paradoksalnie, są oni właśnie bastionem estetycznego konserwatyzmu, skamieliną kompozytorskich przesądów i warsztatowych nawyków sprzed pół wieku. Jak mawia często Penderecki, możemy w owym namacalnie zachowawczym nurcie dostrzec już drugie czy nawet trzecie pokolenie epigonów stylistyki, niegdyś szokującej radykalizmem, a starzejącej się prędzej niż jakiekolwiek inne zjawisko w całej historii muzyki. Ten zatrzymany w czasie nurt niewiele nam w każdym razie powie o rzeczywistych perspektywach twórczych muzyki w XXI wieku.

Trudno prorokować, jakimi szlakami rozwinie się dalej wysoka, wartościowa sztuka muzyczna. Można być w każdym razie pewnym, że sztuka Krzysztofa Pendereckiego stanowi jeden z możliwych wzorów stylistycznych, reprezentujących twórczego ducha na wspomnianej, nieuniknionej drodze. Czy stanie się wzorem dla innych kompozytorów, czas pokaże; dla nas istotne jest, że dzieła tego artysty stanowią jakość i wartość odrębną, samą w sobie, i źródło swoistych - właściwych temu twórcy - przeżyć i wzruszeń.