W mroku, czyli u siebie. Teatr Leszka Mądzika

Upał. Jeden z najgorętszych dni początku lata. Chce się nad wodę, w cień, w miły chłód drzew, a ja idę przez betonowe centrum Katowic do byłej kopalni, by oglądać wystawę, o której wiem, że nie ma wiele wspólnego z latem, wodą i słonecznym blaskiem radośnie migocącym na falach.

Teatr Leszka Mądzika, któremu Centrum Scenografii Polskiej działające w Muzeum Śląskim w Katowicach poświęciło ekspozycję, kojarzy się w pierwszym odruchu i wspomnieniu z ciemnością. Wiem, że nie we wszystkich spektaklach Sceny Plastycznej KUL, założonej przez artystę w roku 1969 i w ciągu kilku lat podniesionej do rangi jednego z najważniejszych zjawisk polskiej sztuki, dominowała czerń. Ale moje pierwsze spotkania ze Sceną były ciemne podwójnie.

Pamiętam mocno ten moment, gdy ostatecznie znikały wszelkie światła i blaski, i długo nie byłem pewien, czy to, co wydaje mi się, że widzę, to jeszcze powidoki, które przyniosłem ze sobą, czy też początek tego, co artysta chciał, bym zobaczył. Zanurzałem się w ten mrok z fascynacją i pełną akceptacją, niemal odruchowo uznając, że jak mało co odpowiada on doświadczeniu, które nazywam czasem pokoleniowym. Spóźnieni na kontrkulturowe rewolucje, żyjący w męcząco przedłużonej żałobie po solidarnościowych utopiach, w drugiej połowie lat 80. wchodziliśmy w mrok jak do siebie.

Przeciwwidowisko modlitewne

Teatr Mądzika nie negował wtedy mojego doświadczenia, nie traktował oswojenia z ciemnością jako szkodliwej bierności czy wygodnego pesymizmu. A zarazem – nie pozwalał na rozkoszowanie się niemocą. Powoli, medytacyjnie, czasem niemal niezauważalnie z ciemności wynurzały się bezsłowne dramaty, seria naładowanych znaczeniami obrazów.

Można je było uznawać za poetyckie sny, ale taka interpretacja wydawała mi się już wtedy zbyt łatwa i niesprawiedliwa. Przedstawienia Mądzika mają bardzo często kształt rozkwitającej metafory – dopiero obraz finałowy rozjaśnia wcześniejsze. Ten finał ma zazwyczaj znamiona przekroczenia horyzontu doczesności, niekiedy (ale to już naprawdę rzadko) wprost odwołując się do wyobrażeń religijnych. Nawet wówczas jednak zachowuje napięcie właściwie osobom szukającym doświadczenia, a nie głoszącym ortodoksję.

Jeśli teatr Mądzika opisywano jako metafizyczny, religijny, a nawet katolicki, to możliwe było to wyłącznie pod warunkiem pamiętania o ciemności, która stanowiła pierwotne i dominujące doświadczenie z nim związane. Nie oślepiał apoteozami i „ubogacaniem”, w którym zwykła topić swoje lęki polska religijność ponadczasowo barokowa. Estetycznie lokował się na przeciwległym jej, a przecież przyciągającym ją właśnie najmocniej biegunie. Jeśli zestawiany często z Mądzikiem teatr Tadeusza Kantora nazywany był Teatrem Śmierci, to teatr twórcy Sceny Plastycznej KUL można by uznać za taki, który nie tylko nie poprzestaje na doświadczeniu śmierci, ale wręcz dopiero w nim się zaczyna. Mając pełną świadomość wieloznaczności tego określenia, nazwałbym go „teatrem życia po życiu”.

Oprócz Kantora łączono też Mądzika z teatrem Józefa Szajny, widząc w twórczości wszystkich trzech artystów przejawy podobnego odejścia od literackiego dramatu, akcji budowanej słowami, postaci istniejących w wypowiedziach i napięcia wywoływanego przez zachodzące i oczekiwane wypadki – czyli od wszystkiego, co zdominowało sztuki przedstawieniowe w naszym kręgu kulturowym. Czasem wręcz wrzucano ich do wspólnego worka z napisem „teatr plastyczny”.

Każdy z nich, rezygnując z literackiej dominanty i akcentując związki swoich przedstawień ze sztukami wizualnymi, rozwijał jednak nie tylko oryginalną estetykę, ale stosował odrębne rozwiązania dramaturgiczne i wizualne, inaczej też rozumiał „plastyczność”. Mądzik, podobnie jak Kantor i Szajna, chce, by osoby wchodzące w jego teatr przestały być widzami, ale stosuje zupełnie inne środki. Nie szokuje i nie prowokuje, obca jest mu strategia konfrontacji i ataku, tak ważna dla awangardy. Jego przedstawienia są jak strumienie wielozmysłowych doświadczeń poddanych zupełnie innym rytmom niż życie codzienne.

Powolne przepływy obrazów, działań i dźwięków, tworzące specyficzne „ekosystemy” powoływane przez Mądzika, wymuszają otwarcie się na odmienne sposoby doświadczania siebie i świata. Często budzą też zmysły zazwyczaj pozostające w teatrze w spoczynku i są nadspodziewanie silnie odczuwane bezpośrednio, przez skórę. Wodę w „Wilgoci” (1978) i „Wrotach” (1989), ziemię w „Wędrownym” (1980) i „Szczelinie” (1994), powietrze w „Tchnieniu” (1992) nie tylko się widzi i słyszy, ale najdosłowniej czuje. Wszystko to zaś tworzy rodzaj poznania pozawerbalnego i pozacodziennego, które sam artysta, powtarzający wielokrotnie, że cały czas robi właściwie jedno przedstawienie, uznaje za rdzeń odmienności swojej sztuki.

Owo poznanie Mądzik odnosić zwykł do „śladów Transcendencji w świecie” i do podstawowego dramatu ludzkiej egzystencji. Takie stawianie sprawy powodowało, że jego przedstawienia niekiedy uznawano za misteria lub spektakle rytualne. To błędna diagnoza. Nie ma w nich bowiem ani modeli rytualnych typowych dla przedstawień „antropologicznych”, ani (może z kilkoma wyjątkami) odwołań do dramaturgii liturgicznej.

Jeśli teatr Mądzika jest w jakiś szczególny sposób katolicki, to raczej w duchu interpretacji, jaką zaproponował niedawno amerykański teatrolog polskiego pochodzenia Kris Salata, piszący o przedstawieniach Sceny Plastycznej KUL jako o „cielesnej modlitwie”. Dodałbym tylko, że jest to modlitwa bliska tej, jaką w tak ważnym dla mojego pokolenia filmie „Przypadek” wypowiadał Bogusław Linda – „wszystko, co trzeba, już zrobiłem, a teraz proszę Cię tylko o jedno – BĄDŹ!”.

Underground

Upał. Jeden z najgorętszych dni początku lata. Nic dziwnego, że po przejściu przez centrum Katowic, gdzie cienia mało, wejście do dawnej kopalni zamienionej w siedzibę Muzeum Śląskiego witam z prawdziwą ulgą. Godzina wczesna, niedziela – ludzi jeszcze niewielu, a klimatyzacja działa, więc naprawdę oddycham swobodniej w tym sztucznym świecie jednego z najefektowniejszych nowych muzeów w Polsce.

Byłem tu już kilkakrotnie, więc tylko szybko zerkam na parę moich ulubionych obrazów z kolekcji stałej i schodzę na sam dół. To tam mieści się ekspozycja Centrum Scenografii Polskiej, zamieniona teraz w oddział teatru i sztuki Leszka Mądzika. Można tak mówić, bo rozmiar czasowy wystawy monograficznej artysty jest bezprecedensowy – ma ona trwać półtora roku, do 22 września 2025. Doświadczenie ostatnich lat uczy, że w ciągu tych kilkunastu miesięcy wydarzyć się może tak wiele niespodziewanego, że doprawy nie ma żadnej pewności, jak (i czy w ogóle) będzie się oglądało tę wystawę za rok. Ale sam czasowy zamach jest imponujący i słuszny. Leszek Mądzik zasługuje na taką ekspozycję.

Wystawa nie jest jednak rozbudowana przestrzennie. Składają się na nią dwie sale z przyległościami, tworzące wydzieloną, czarną oczywiście, przestrzeń. Jej zewnętrzne ściany zajmują eksponaty informacyjno-encyklopedyczne: lista miejsc na świecie, w których Scena Plastyczna KUL występowała, gabloty z programami przedstawień i książki o teatrze Mądzika. Jakby twórcy wystawy chcieli osoby nieznające tego teatru zachęcić i przekonać, że dość on słynny i ceniony, by poświęcić mu kilkanaście minut swojego życia.

Kilkanaście minut… Samo „zwiedzanie” wystawy nie zajmie wiele więcej. Nawet jeśli uważny gość zechce obejrzeć wszystkie fotografie i plakaty, to proste obejście całej przestrzeni nie potrwa dłużej niż pół godziny. Chyba że zafrapowana osoba zwiedzająca da się wciągnąć i zanurzy w dramaturgię, jaką przygotowali twórcy ekspozycji. Nie darmo w informacji na jej temat pojawia się sformułowanie „scenariusz i reżyseria: Leszek Mądzik”, a we wstępnym opisie – instrukcji dla zwiedzających – powtarza się, że jest to „widowisko” i odrębna kompozycja, a nie zestaw historycznych artefaktów i dokumentów.

Każda z dwóch sal jest zdominowana przez centralną instalację o znacznej sile plastycznej i dramatycznej. Centrum pierwszej wypełnia wielkie drzewo z „Kresu” (2020), po którego dwóch stronach umieszczono rzeźbę z „Pętania" (1986) i rekonstrukcję elementów z „Tchnienia”. Tworzą one surrealistyczny krajobraz form innego życia, ale zastygłych, znieruchomiałych, w znieruchomieniu potwierdzających, że to, co je może ożywiało i wypełniało, dobiegło już swego kresu. Wędrowaniu między nimi towarzyszy muzyka (zmarłego niedawno, co sobie nagle uświadamiam) Jana A.P. Kaczmarka z „Wilgoci” i odgłosy kapiącej wody, tak mocno związane z tym przedstawieniem. Dźwięki pochodzą z wyświetlanego cały czas w salce obok filmu dokumentalnego, będącego wariacją na temat wcześniejszego o kilkanaście lat spektaklu, zrealizowaną w roku 1994 w kopalni soli w Bochni. Jesteśmy więc podwójnie pod ziemią, w jakichś głębokich pokładach archeologii zaistniałego niegdyś życia, do których dochodzi się, podróżując pod prąd czasu.

Z pierwszej sali wyprowadza ciemny korytarz, na którego końcu czeka Ona – śmierć w połyskliwej sukni. Dopiero gdy podejść bliżej, korytarz okazuje się pasażem, a śmierć postacią ze spektaklu „Blask” zrealizowanego przez Mądzika we Wrocławskim Teatrze Lalek w roku 2009. Razem z innymi niesamowitymi figurami z tego przedstawienia ustawionymi wzdłuż ścian drugiej sali zdaje się obserwować to, co wystawione w jej centrum. Wypełnia je monumentalna instalacja zmontowana z elementów kilku przedstawień, tworzących nową całość. Na środku rozległego płaskiego usypiska z drobnych kamyków wypełniających lekko podniesioną ścianę umieszczona została postać ludzka rozpołowiona linią płomieni. Znad górnej krawędzi tego jałowego „stoku” spoglądają na nią nieruchome figury widzów. Posthumanistyczny katafalk i synteza starego jak świat toposu theatrum mundi z dramatem ludzkim sprowadzonym do esencjonalnej metafory.

Bliżej wejścia znów powraca najważniejszy obraz „Wilgoci” z dziewczyną zwisającą w powietrzu do góry nogami, tym razem będącą już tylko lalką zawieszoną w zrekonstruowanej przestrzeni spektaklu. Po drugiej stronie sali, bliżej wyjścia siedzą (znów jakby w miejscach widzów) figury z „Lustra” (2013). Bezruch tych niesamowitych figur nie jest nawet martwotą, bo martwe może być tylko coś, co kiedyś żyło. Są raczej rezultatem próby doprowadzenia do końca procesu rezygnacji z cielesności aktorskiej. Odczuwam to jako utratę czegoś, co dla mnie w tym teatrze zawsze było najważniejsze, czyli owego „życia po życiu”.

Na filmie z „Wilgoci” ciało wiszącej w ciemności dziewczyny przepływa w inny rodzaj bycia, a krople, którymi skapuje na ziemię, są modlitwą o ciąg dalszy. Jej umieszczona w wystawowej rekonstrukcji lalka jedynie dynda żałośnie w ciszy.

Idąc w górę i mijając popularne sale wystawowe już wypełnione ludźmi, łapię się na pytaniu o to, czym może być dla osób zwiedzających kopalnię zamienioną w muzeum ta wystawa czekająca na ostatnim poziomie. Większość z nich pewnie nie wie, kim jest Leszek Mądzik, a choć na wystawie znajdą jakieś podstawowe informacje, to zastanawiam się, czy nie mając żadnego doświadczenia jego teatru, dadzą się wciągnąć w tę podróż pod powierzchnię i pod prąd czasu? Przez chwilę myślę nawet, że właściwym miejscem tej ekspozycji byłoby jakieś nieistniejące Narodowe Muzeum Teatralne, o którego powołanie trzeba się będzie w końcu kiedyś upomnieć. Ale po chwili budzi się we mnie nadzieja, że może być odwrotnie i że przypadkowi zwiedzający, wchodzący do jeszcze jednej sali prawdziwie kłączowatego Muzeum Śląskiego, ulegną sile sztuki Leszka Mądzika. I że właśnie dlatego, że nie przyjdą specjalnie na jego wystawę, zdarzy się im coś najważniejszego: poznają prawdę, której nie szukali.