„Hamlet” w Teatrze Narodowym to porażka. Idźcie na „Opowieść zimową” do Powszechnego

Od razu powiem, żeby mieć to już za sobą: z biegiem lat mam z Szekspirem coraz większy problem i coraz bardziej na pieńku. W młodości wielbiłem go miłością częściowo wmówioną nam wszystkim, a częściowo (w części zdecydowanie większej) szczerze. Przeczytałem wcześnie wszystkie jego dramaty, oczywiście najwcześniej te najbardziej znane z „Hamletem” na czele – w tłumaczeniach przede wszystkim Józefa Paszkowskiego. Ta anachroniczna fraza nasiąknięta retoryczną muzyką zawsze mocno działała.

Ten Szekspir był więc – jak dla większości rodaków – polsko uszlachetniony, bo wszak Paszkowski, tłumacząc, miał już świadomość, że ma przed sobą największego poetę teatralnego świata i podnosił go na wysokość właściwych romantycznej epoce wyobrażeń o literaturze naprawdę pięknej. 

Szekspir w polskich przekładach

Potem czytałem i słyszałem ze sceny współczesne tłumaczenia – najpierw Macieja Słomczyńskiego, potem Stanisława Barańczaka, którzy – każdy na swój sposób – zdejmowali ten dziewiętnastowieczny świdermajer i zamieniali Szekspira w pisarza czasu swojego i naszego.

Wielką zabawę miałem czytając zwłaszcza Barańczakowe przekłady komedii. Ale to właśnie wtedy pojawił się problem: czy wielkość Szekspira, tak ściśle powiązana ze znaczeniem tego, co od XVIII w. zwykliśmy nazywać teatrem, nie jest aby wmówieniem? I czy wmówienie to nie stanowi raczej przeszkody na drodze wyjścia ze szkodliwych iluzji? Czy Szekspir to naprawdę – jak się to powtarza od ćwierć wieku – źródło głębokiej i uniwersalnej wiedzy o ludzkich sprawach?

Pytania te nie dotyczą angielskiego pisarza z przełomu XVI i XVII w., który – jak głosi jeden z moich ulubionych bon motów (nie pamiętam niestety czyjego autorstwa) – pisał z najlepszego z możliwych powodów, czyli dla pieniędzy. William Szekspir nie jest niczemu winien: zarabiał na lepsze życie, tworząc atrakcyjne dramaty dla największych przedsiębiorstw rozrywkowych swojego czasu. Dziś pisałby scenariusze dla serwisów streamingowych i może nawet udałoby mu się ocalić ostatni sezon „Gry o tron”.

Wszystko, co zadecydowało o jego światowej sławie, dokonało się niemal dwieście lat po jego śmierci. Oddzielony od życia, zamknięty w ścianach budynku, stały, repertuarowy teatr w Europie uczynił z Szekspira, który pisał na zupełnie inne instrumentarium, swojego najważniejszego autora. Został uosobieniem wciskanych w publiczność wyobrażeń o mądrości, sile, wiedzy, wartościach i zręcznościach.

Czy w dziele Szekspira naprawdę zawarte są uniwersalne prawdy?

Powstaniu teatru europejskiego jako oznaki cywilizacji i kultury oraz podbijaniu przez nią innych kultur (często z likwidacją i ich odmienności, i ich samych) nieodmiennie towarzyszyły boje o Szekspira wieńczone jego tryumfalnym wkraczaniem na scenę. 

Byłoby przesadą stwierdzenie, że uznanie angielszczyzny za panjęzyk światowy dokonało się dzięki wcześniejszej jego globalnej gloryfikacji, ale nie ulega wątpliwości, że te dwa procesy są ze sobą powiązane. Żyjemy więc w przekonaniu, że w dziele Szekspira zawarte są wszelkie prawdy, wiedza, cały świat.

Ejże, naprawdę? Na pewno? Bądźcie uczciwi i powiedzcie – czy nie macie dość tych naciąganych i pełnych dziur opowieści o świecie mężczyzn tresujących kobiety, królów chorych na władzę i władzy chorej na królów? Czy naprawdę odnajdujecie się we łzawych historiach o miłości od pierwszego wejrzenia, zazdrości zbudowanej na słabych poszlakach i starym cholerycznym głupcu, który całą noc gada na wiatr, choć nie ma niczego sensownego do powiedzenia? Czy nie czas, by w końcu wstał w teatrze jakiś nowy Gałkiewicz i zapytał: jak zachwyca, skoro nie zachwyca, skoro nikt nie czyta, czytać nie może, bo nikt nie rozumie i w ogóle nikogo to nie obchodzi? 

Gałkiewicz nie wstaje, bo wszak nikt nie chce wyjść na buraka niekulturalnego, który uniwersalnego pisarza by nie cenił. A przede wszystkim: nikt nie wstaje w teatrze, bo wstanie takie oznaczałoby zamach na tę instytucję w kształcie, jaki trwa w najlepsze od XIX w., skutecznie ustanawiając własną konieczność istnienia.

Wystawianie Szekspira, jako konieczność kulturalna, wytworzyło klasykę wraz z jej „nieprzemijającymi wartościami”, którym teatr służył i służy. Gdyby grał tylko sztuki współczesne, specjalnie dla niego pisane lub tworzone w nim tu i teraz – nie przetrwałby w formie, jaką ma dziś w Polsce i w wielu innych krajach rodzimej Europy. Klasyka, przede wszystkim Szekspir, tworzą mitologię teatru nowożytnego – świecki odpowiednik religijnych przypowieści, do których teatr odwoływać się musi. Nawet jeśli nie bardzo już rozumie ich sens. I mimo że opowieści te są coraz bardziej anachroniczne i szkodliwe.

„Hamlet” w reżyserii Jana Englerta

Nie powiem, że te wszystkie myśli przyszły mi do głowy po obejrzeniu najgłośniejszej premiery tego sezonu, „Hamleta” w Teatrze Narodowym, w reżyserii Jana Englerta. Pojawiały się już wcześniej, oczywiście razem z wieloma kontrargumentami, na czele z tym, który w swojej wspaniałej książce o „Hamlecie” (będącej największą apologią nie Szekspira, ale teatru, którego Szekspir jest bogiem) zapisał Stanisław Wyspiański. 

Jego „studium” to pean na cześć inteligencji dramatycznej, myślenia, które i ja uznaję za wielką potencjalną siłę teatru, wciąż mającą ogromne, a nawet ogromniejące znaczenie w świecie masowo rozprowadzanych gotowców i baniek komunikacyjnych upraszczających nam świat.

Teatr jako wielka szkoła zmuszającej do samodzielnego i niestandardowego myślenia złożoności jest nam dziś do życia zbiorowego i indywidualnego niezbędny. Pytanie jednak: czy na pewno współdziała z tą niezbędnością Szekspir traktowany jako „wielki artysta”, którego „wiecznotrwałe dzieła” wystawiać należy z szacunkiem, że zęby bolą?

Premierowy wieczór w Teatrze Narodowym w Warszawie stanowił dla mnie poważny argument na „nie”. Wielkie wydarzenie pełne znanych twarzy, toalet, bukietów i uśmiechów od początku mnie zraziło. Cała ta oprawa i atmosfera nie dziwi, bo wiadomo było przecież od dawna i oficjalnie, że to pożegnalna premiera Englerta, wybitnego aktora, zasłużonego reżysera i dyrektora, prawdziwej osobistości i osobowości. Pożegnanie dyrektora to święto instytucji i nie czas wtedy zadawać nieprzyjemne pytania, kwestionować zasługi, kręcić nosem. Bije się brawo, wznosi okrzyki, rzuca kwiaty, składa życzenia. Ale jakoś nie mogłem już wytrzymać tego stężenia kultury Panteonu.

Przepraszam też, że nie opiszę, nie zinterpretuję i nie ocenię przedstawienia Jana Englerta. Na pewno wylewnie zrobią to inni, a ja nie czuję potrzeby, by publicznie ogłaszać, co sądzę o Hamlecie jako pożytecznym idiocie oszukanym przez agentów Putina. Tu potrzebne byłoby pióro Antoniego Słonimskiego, do którego mi daleko.

Przyjmuję wręcz, że ten „Hamlet” jest udany w takim sensie, że dyrektor Teatru Narodowego w chwili szczególnej wystawił go w sposób zgodny z tym, co uważa za kształt i misję teatru, któremu poświęcił życie. Przyjmuję, że oklaski premierowej publiczności oraz zachwyty nad grą aktorów są szczere i dowodziły, że takiego właśnie teatru państwo chcą. 

Jeśli tak, to znaczy, że teatr Szekspira stał się przestrzenią celebracji i zachwytów, których centrum stanowi coś, co jest naszym przekleństwem. 

To bezsiła i znudzenie sobą, niedostatki świadomości, nerwowe rzucanie się bez ładu i składu, całkowita utrata wiary w sens, pasja w podważaniu wszelkich wartości, wzajemne niszczenie siebie w dążeniu do celów, które sami negujemy. Tragikomedia zbiorowych iluzji, którą powtarza się i powtórnie ogląda się, bo…

No właśnie – bo co? Na czym polega ta przyjemność, jeśli założyć, że to wszystko to nie tylko obłudna ceremonia pustego kulturalnego obowiązku? Chyba tylko na tym, że w ten sposób podnosimy nasze zagubienie, naszą marność, nasze ograniczenia i idiosynkrazje do rangi uniwersalnej prawdy, dając sobie w ten sposób usprawiedliwienie przez sztukę i nurzając się w masochistycznej przyjemności wypowiadania naszego miałkiego i marnego zapętlenia jako podniosłego monologu chłopca z gitarą. 

Powtarzamy z przejęciem „Być albo nie być”, choć przecież wiadomo, że byliśmy, jesteśmy i będziemy. Marni jak zawsze, ale hamletycznie uwzniośleni, czujemy się przez chwilę lepiej.

„Opowieść zimowa” Szekspira w Teatrze Powszechnym

To był naprawdę przypadek. Nie planowałem tego i nie wymyśliłem. Nawet gdy już potwierdziłem zaproszenie na premierę „Hamleta” w Narodowym, nie zorientowałem się, że tego dnia, i to o bardzo dla mnie dogodnej porze, Teatr Powszechny pokazuje „Opowieść zimową”. Wpadłem na to niemal przypadkiem, niedługo przed wyjazdem i natychmiast postanowiłem skorzystać z tej wyjątkowej okazji, że jednego dnia da się obejrzeć dwa przedstawienia. Ułożyły się w opozycję tak klarowną, że gdybym ją zaplanował i wymyślił, byłoby mi wstyd z niej skorzystać – tak jest przymilnie znacząca. 

Daria Sobik (dramaturgia) i Pamela Leończyk (reżyseria) zbudowały swoje przedstawienie na podstawie jednego z ostatnich dramatów Szekspira. Właśnie one są najwspanialsze, bo autor mówi tu, jak człowiek jest grzeszny i sam pełen winy. Jakby zdał sobie na starość sprawę, co ponawyprawiał w tych wszystkich „Hamletach”, „Otellach” i „Makbetach”. „Opowieść zimowa” to baśń o przebaczeniu, ono jest najcenniejsze i zarazem – niemal niemożliwe.

Twórczynie przedstawienia w Powszechnym łamią zasady, którymi kierował się całe życie dyrektor Narodowego: komponują z motywów Szekspira własny tekst, przenoszą jego historię w nasze czasy. Każą Hermionie i Leontesowi przyjść na sesję terapii małżeńskiej do gabinetu współczesnej wziętej psychoterapeutki. Ta jawna inscenizacja zastępcza okazuje się skuteczna i prowadzi do czegoś, co tylko z niewielką przesadą można by nazwać katharsis. 

Ale – tak jak wcześniejsze sceny otwierają się na przeżycie zablokowanych emocji – to finałowe oczyszczenie jest podważone ujawnieniem ramy dobrze płatnej sesji i teatru. Nikt tu bowiem nie udaje, że tych ram nie ma lub że są niewinne i tylko służą jako zwierciadło. I terapia, i teatr to narzędzia używane dla komponowania i przedstawiania doświadczenia, a więc nieuchronnie – narzędzia przemocy i tworzenia fikcji.

Nowoczesność aktorstwa, które rozwinął zespół Powszechnego, polega na tym, że ta opozycja: „szczerość – technika” nie ma sensu i nie warto o nią pytać. Przede wszystkim dlatego, że to nie o prawdę aktorskiego przeżycia idzie, lecz o to, by przeprowadzić realny proces w tych, którzy przychodzą, nas. A że rzecz dotyczy spraw najbardziej podstawowych i nieuchronnie znanych wszystkim: relacji z najbliższymi, przede wszystkim poplątanych straszliwie i pełnych ran relacji rodziców i dzieci, to nic dziwnego, że przedstawienie jest dotkliwe. 

Pewnie można przejść obok niego obojętnie, ale wydaje mi się, że wymaga to pewnego wysiłku – trzeba się natrudzić, by się zamknąć na to doświadczenie. Dowodziłoby to jednak, że teatralne klapki doprowadziły już do zaćmy nadającej się do pilnego leczenia operacyjnego.

W „Opowieści zimowej” nie ma zadęcia na arcydzieło, a już na pewno nie było go czuć wczesnym popołudniem w sobotę, prawie cztery miesiące po premierze, gdy jednak na sali zebrała się zaskakująco liczna grupa widzów. Marka, jaką jest Szekspir, została pewnie świadomie użyta także dla zdobycia pieniędzy (spektakl powstał i został nagrodzony w ramach programu „Nowy Yorick” stanowiącego część Festiwalu Szekspirowskiego). 

Gra się tak, jak przeciwnik pozwala, a skoro siła kultury anglosaskiej sprawiła, że jedynym w Polsce teatrem poświęconym twórczości jednego autora jest właśnie Teatr Szekspirowski, to – choć mnie ten dowód kolonialnej niższości polskiej kultury smuci od lat – nie sposób czynić jakiegoś poważnego zarzutu z wykorzystywania tej sytuacji. 

Inna rzecz, że w efekcie powstało przedstawienie, w którym poezja Szekspira (bo to jednak wielki poeta był!) brzmi wspaniale, a to, co uznaje się za jeden z jego głównych tytułów do sławy – wrażliwość na złożoność świata, tryumfuje w pełni. I nie ma tam żadnego celebrowania naszej nerwowej i bezsensownej szarpaniny. Wprost przeciwnie. 

Dramaty, które sobie wystawiamy, i wszystko, co służy im za scenę, ukazane jest w taki sposób, że już nie da się tym chlubić, a powtarzanie „Być albo nie być” wydaje się nawet nie żałosne, ale absurdalne.

Dwa przedstawienia, dwa teatry, dwa brzegi jednej rzeki. Nie ma znaczenia, że to przypadek.