Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Sierpień w grudniu

Sierpień w grudniu

03.12.2012
Czyta się kilka minut
Czytam Schulza i od razu, w jednym rzucie pseudo-Schulza, to jest mój problem. Jakby te stronice zostały napisane przez pisarza i od razu przez jego epigona czy naśladowcę.
P

Poza „Sierpień” już często nie wychodzę. Czasem jeszcze parę kolejnych stron. Trzeba odpocząć. Wiem, że dalej jest kopalnia, nieskończone możliwości, promesy wszystkiego. Wróciłem do lektury po dłuższym czasie, teraz widzę, że „Sierpień” znam niemal na pamięć. Nawet jeśli nie całe zdania, to ich rytm, a niekiedy rytm akapitów, z ich średnikami i dwukropkami, także myślnikami. Mam chwilami wrażenie, że w „Sierpniu” pióro bardziej kołuje, niż prowadzi, akapity są zakreślane kolistym ruchem. Myślę więc o Prouście, naturalnie.

Ten akapit drugi, przedobiedni, niczym bajeczne zacieśnianie wstęgi. Czyta się trudno, sierpień w grudniu. Podziw po tylu razach nie może już być gładkim zadziwieniem, unoszącym zachwytem, należy już do dobrodziejstwa inwentarza, ma coś niemal mechanicznego, jak łzy w oczach, gdy chuchnąć w nie wiatrem.

Czytam Schulza i od razu, w jednym rzucie pseudo-Schulza, to jest dzisiaj mój problem. Jakby te stronice zostały napisane przez pisarza i od razu przez jego epigona czy naśladowcę. Wrażenie dziwne, dwuznaczne, nieoczywiste. Bo „pseudo” nie przychodzi z zewnątrz, nie narzuca się na tekst jako zwrotne echo faktycznych, świadomych czy mimowolnych imitatorów, Schulzowskiej pisarskiej progenitury. Przeciwnie: zdaje się – teraz – wytworem samej tej prozy, jakby w nią samą wbudowane było krzywe zwierciadło, siła, która tworząc tekst, doprowadza go na jakiś skraj, gdzie przegrzewa się we własnej temperaturze.

Ten skraj można nazwać frenezją czy nawet kiczem, jeśli pozbawić to pojęcie wszelkiego odniesienia estetycznego, aluzji grafomańskiej, wszelkiego nieudacznictwa, i pozostawić w nim to, co przynosi tylko wielka literatura: przesadne spełnienie, przesadną doskonałość spełnienia. Każda czy prawie każda literatura (istotna, genialna) wytwarza w swym wnętrzu pewien nadmiar, tak że sobą ocieka, że się sobą poci. Uszczelnia swój korpus tak, że nie da się tam przecisnąć, że stajemy naprzeciw cudownej gęstwiny, fenomenalnych zasieków. To dla wielkiego tekstu naturalna kolej rzeczy, geniusz jest zawsze gęsty, zbyt gęsty, w jednym rzucie tworzy siebie i przedrzeźnia zarazem, szminkowo ujaskrawia.

Nie będę liczył metafor i przymiotników u Schulza, choćby tylko w „Sierpniu”. Podejrzewam, że nieraz to czyniono i komentowano. I tak mówić dziś o Schulzu to robić mozaikę z wypowiedzi innych. Przymiotniki są, wiadomo, jak naturalne zagęszczacze rzeczywistości. Mało który tekst to wytrzyma, od nich zaczyna się skreślanie na kursach creative writing; bezpieczniej od razu złożyć broń. Schulzowska spiskowa teoria przymiotników – spisują i zarazem spiskują rzeczywistość – ma rażącą moc. Gdy się ją pozna, trudno szukać czegokolwiek innego.

Przymiotnik (epitet), niekiedy także jego gorszy brat przysłówek, to spotkanie skrajnej nieraz werbalnej wsobności i konkretu rzeczywistości, abstrakcji i materii, słowo paradoksalne, w którym sens robi miejsce dla dźwięku, dla energetycznej dźwięczności po to, by tym bardziej udawała znaczenie. Szukanie u Schulza wszelkiego „pra-”, „pierwszej obecności”, „punktu wyjścia” (czymkolwiek miałyby być) mija się z celem, jeśli nie bierze pod uwagę gratisowej opcji, stanowiącej istotny fragment słowa. Bez tej gratisowej rozkoszy mniej by tu ciągnęło, wzywało, hipnotyzowało. O ten rodzaj pisarstwa, na swoją miarę, na miarę swego wieku i na miarę swojej epoki, otarł się młody Krasiński w swej dziwnej – frenetycznej, nadplastycznej i zrytmizowanej – prozie poetyckiej, „Agaj-Hanie”. Chciał napisać powieść, lecz w ten sposób się nie dało.

Zagęszczanie rzeczywistości, o którym mówię, dusi rozległego ducha epickiego, ducha maratończyka. Jest w prozie pewna dopuszczalna granica gęstości, po której przekroczeniu może trwać opowieść, lecz nie powieść. Powieść ginie. Przypomina mi się na chwilę „Zazdrość i medycyna” (1933) Choromańskiego, cała ta cudna, klimatyczna, jak się powiada dzisiaj, książka – pogoda gra w niej zresztą wielką rolę – a już zwłaszcza jej nadzwyczajny, nadzwyczajnie ekspresyjny początek, który w swym rodzaju godny jest początku, jakim okaże się „Sierpień”. Choromański podchodzi do granicy, lecz nigdy jej nie przekracza, musi rozrzedzać. Schulz zabił niemało przyszłych polskich powieści, rzucił na przyszłą polską prozę monstrualny cień. Nie myślę o tych powieściach, które napisano, lecz o tych, które nigdy nie zdołały powstać. Albo też o tych, które tylko udają powieść.

Oczywiście wiąże się to z ustanowieniem nowej, ontologicznie niejasnej, wyzwolonej z okowów wąskiego realizmu, otwartej na eksces przestrzeni wspomnień. I z figurą ojca, która nie sprzyja powieściowej narracji, jest Saturnem żrącym czas (czas powieści). Lecz pierwszą przyczyną jest fenomenalna kreacja miejsca, jego uwarstwowienie, skomasowanie do tego stopnia, że staje się ważniejsze od akcji, pochłania akcję, samo staje się akcją.

Ale też proza Schulza wchodzi w konflikt z innym, pokrewnym powieści rodzajem narracji: short story – pali go niczym słomę. Próbuję odtruć Schulza lekturą Hemingwaya, ciężko idzie, to trochę jak wodą zmywać oliwę. „Wzgórza jak białe słonie” (1927) choćby, esencja Hemingwayowskiej nowelistyki, siedem stron, jedna ledwie metafora i mała garść przymiotników, tylko tych „koniecznych”. Radykalny w sumie nadmiar niedomiaru, gęstość ciszy.

Schulz jest swojski, jest domem, do którego trudno wrócić – lęk przed wpływem, ktoś by powiedział, oczywiście. Pustynna, bezprzymiotnikowa story jest miejscem obcym, w którym odbywa się żałobę po utracie domu. To dwa bieguny pisania, czasem (a właściwie zawsze) trzeba wybierać, przesuwać się w którąś stronę. Czuję się wówczas zakleszczony, złapany w pułapkę, w imadło double bind.

Na szczęście pisanie jest także zapominaniem.  

Marek Bieńczyk jest eseistą, prozaikiem, tłumaczem, literaturoznawcą, enologiem. Stałym współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego”, pracownik Instytutu Badań Literackich PAN. Tegoroczny laureat Nagrody Nike za zbiór esejów „Książka twarzy”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Pisarz, historyk literatury, eseista, tłumacz, znawca wina. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”. W 2012 r. otrzymał Nagrodę Literacką NIKE za zbiór „Książka twarzy”. Opublikował...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]