Żelazny kapitał ducha

Z biografii Gombrowicza wiadomo, że za młodu wydrwił w klasie nauczyciela-poetę, recytując wers z jego zbiorku: „Księżyc leje na sosny i wysmukłe świerki”. Coś w tym rodzaju mogło spotkać także nauczyciela z Cieszyna, Juliana Przybosia. Mało to w szkołach prześmiewców? Nie spotkało jednak. Przyboś wzbudzał respekt. A czy spotkać mogło nauczyciela z Drohobycza, Brunona Schulza? Ten też wygadywał dziwne rzeczy. Ale nie, nie spotkało. Bruno wzbudzał miłość.

Książę incognito

Wszystko właściwie: powierzchowność, status, osobliwa twórczość – kwalifikowały Schulza na ofiarę. Drobny, wielkogłowy, o nieładnej twarzy, sam zwykł na zapas ośmieszać się w towarzystwie, odgrywając autoironicznie szympansa. W dodatku prowincjusz, a przy tym erudyta – więc mędrek. Twórca jednoznacznie dwuznacznych rysunków, które ośmielał się pokazywać na wystawach. Na koniec: Żyd. A jednak, jak mówią zgodnie wszystkie świadectwa, w normalnych czasach nic złego Schulza nie spotkało.

W szkole, choć uczył tylko rysunku i robót ręcznych, był szanowany, uczniowie go uwielbiali. Gdy jego grafiki zaatakował obrońca cnoty, dostał energiczną odprawę. Pisarstwo przyjęto z aplauzem, poziom musieli mu przyznać nawet anty­semici. Ludzie bardzo wybredni ze środowisk literackich ulegli bez większego oporu walorom tej prozy i urokowi osobistemu autora. Wśród entuzjastów twórczości swojego protegowanego Zofia Nałkowska wylicza postacie pierwszorzędne: Berenta, Miriama, Staffa, Leśmiana, Witkacego, Tuwima, Wata, Szymanowskiego, Irzykowskiego. Na osobnym miejscu dodać trzeba i Gombrowicza. Pięcioletnia (zaledwie!) kariera pisarska Schulza wyniosła go wysoko. Wszystko to świadczy o kulturze dwudziestolecia lepiej, niż skłonni jesteśmy o niej myśleć.

Idylla – więc skąd ta gorycz u niego? „Pisarz (przynajmniej w moim rodzaju) to najnędzniejsze stworzenie na ziemi. (...) Powiedziałem sobie, że nie jestem ani malarzem, ani pisarzem, nie jestem nawet porządnym nauczycielem. Wydaje mi się, że oszukałem świat jakąś błyskotliwością, że nic we mnie nie ma. (...) Patrząc na wariatów miejskich, na żebraków w łachmanach, myślałem: może wkrótce ja tak będę wyglądał. (...) Mnie brak nie tyle wiary w moje zdolności, ale czegoś ogólniejszego: zaufania do życia, bezpiecznego spoczywania w swoim losie, wiary w ostateczną przychylność bytu. (...) Może wziąć jako przeciwwagę tego przygniatającego walca szkoły – rozpustę?” (z listów do Romany Halpernowej, 1936-37). Nie było łatwo być Brunonem Schulzem.

Mamy więc do czynienia z kimś uplecionym ze sprzeczności. „Skromny belfer, istota bezbronna i klepana po ramieniu”, a w istocie, jak dostrzegł Gombrowicz, „książę incognito”. Wielka życzliwość – ale w głębi łagodność „dziwnie twarda”, pewna własnych kryteriów. Metafizyka podszyta groteską – albo i, lepiej, na odwrót. Pogląd na świat uderzająco własny, lecz zaszyfrowany tak, że jego tajników nie zdołał odsłonić nawet sam Witkacy. Schulz: pisarz treści sekretnych, a zarazem rysownik, który z desperacją odtajniał męczarnie i rozkosze masochizmu. Może zatem: osobowość nieuchwytna? Owszem, lecz – co już mniej oczywiste od niepochwytności, na którą się intuicyjnie zgadzamy – tyleż miękko, ile stanowczo dominująca.

Mgły mitologiczne

„Początki mojego rysowania gubią się w mgle mitologicznej” – wyznaje Schulz w pseudowywiadzie Witkacego, do którego sam wymyślił dla siebie pytania. A początki pisarskie? Na odpowiedź ośmielił się tylko Serge Fauchereau: „Tekst, który wydaje się kryć za »Xięgą bałwochwalczą«, nie został nigdy opublikowany”. Mowa o cyklu około dwu tuzinów dyszących erotyzmem grafik z początku lat 20. „Padamy ofiarą – dodaje Francuz – najbardziej fantastycznych domysłów”.

Mój własny „fantastyczny domysł” podsuwa, że „Xięga” stanowi efekt przeniesienia doświadczeń wojennych Schulza w scenerię rodzinnego Drohobycza. Te doświadczenia młodego artysty z lat Wielkiej Wojny były bodaj szczególne; zachowało się kilka prac odtwarzających sceny z domów uciech. Gdyż Schulz, szczęśliwie niezdolny do służby wojskowej, spędził te lata na krążeniu między Wiedniem, Karlsbadem i Budapesztem, a więc miastami obfitującymi w wiadome przybytki, zarobkując bodajże portretowaniem ich mieszkanek. O tym, rzecz jasna, nikt nie będzie spekulował. Ulokowanie tych pań – zawsze zaopatrzonych w odpychające zawodowym cynizmem oblicza – wymagało w małym miasteczku legendy, która zapewne istniała. Tej jednak nie poznamy.

Dowiadujemy się od Artura Sandauera, a ów podobno z ust samego Schulza, że „jakieś prozy” powstały już w końcu lat 20., lecz przeleżały w szufladzie na skutek „nieżyczliwej opinii pewnego – po dziś dzień funkcjonującego – znawcy”. Sądzę, że wiem, kogo miał przed pół wiekiem na myśli Sandauer, lecz o tym innym razem. Czasowo zazębiałoby się to jakoś z romansem Schulza z fascynującą filozofką, poetką i prozaiczką lwowską Deborą Vogel, poznaną, jak wieść niesie, w pracowni Witkacego. Romans był głównie korespondencyjny, a listy wzbogaciło wkrótce podsyłanie sobie próbek własnego pisarstwa. Po paru latach, gdy ukazały się książki Vogel, Schulz musiał zastrzec w recenzji, że jej manekiny i sceny uliczne nie mają nic wspólnego z jego projekcjami. Jak najsłuszniej: jej kukły to figury ludzkie wydrążone z wszelkich psychicznych treści, Schulzowskie manekiny stanowią zaś owoc działań lub starań demiurga, który, prawem artysty, sili się imitować Stwórcę. Pisarze nie uzgodnili nigdy stanowisk na ten temat.

Czytaj także: Tortury przy podwieczorku - Eliza Kącka o Witkacym

Pora na to, co nasz polonistyczny klasyk Juliusz Kleiner zwał „fikcją genezy”. Czym mógł samotnik z Drohobycza zainteresować nowoczesną, wściekle inteligentną i przystojną pannę? Historiami z gatunku: opowiem ci o moim dzieciństwie, moim miasteczku, sąsiadach, mojej rodzinie i jej oryginałach. I rzeczywiście, w dziele Schulza wyróżnić można szereg stosunkowo (jak na niego) prostych opowieści. W debiutanckich „Sklepach cynamonowych” (1933) są to „Nemrod”, gdzie mały piesek poznaje świat, „Pan” – perfidny obrazek, w którym zaspokajający w zapuszczonym ogrodzie grubszą potrzebę włóczęga wzięty zostaje przez dziecko za mitologiczne bóstwo, wreszcie „Pan Karol”, portret kuzyna, który pod nieobecność rodziny z trudem dochodzi do siebie, wróciwszy z lupanaru.

W zbiorze „Sanatorium pod Klepsydrą” (1937), gdzie Schulz sięgnął głębiej do szuflady, mamy dalsze portrety ekscentrycznych postaci z najbliższego otoczenia pisarza, „Dodo” i „Edzio”, oraz pierwszą, naiwną jeszcze przymiarkę do mitologii rodzinnej – „Mój ojciec wstępuje do strażaków”. Jak często bywa przy takich okazjach, autor nie szczędzi adresatce pikantnych smaczków. Kuzyn Emil (wątek włączony do opowieści „Sierpień”) próbuje dziecięcego narratora uwieść, pokazując mu pornograficzne fotografie; niezborny umysłowo kuzyn Dodo zostaje przez figlarzy zaciągnięty do burdelu, a prowadzący podejrzane interesy (handel żywym towarem?) wuj Hieronim, postraszony przez władze (może zagrożony aresztowaniem?) traci rozum i na wszelki wypadek nigdy nie opuszcza pokoju. Ładne się rzeczy dzieją w tym Drohobyczu!

Ogórki mistyczne

Potem – w końcu – nadeszła wielka fala wyobraźni. I równie wielka ambicja. Schulz wie, jak się pisze – i jak on musi pisać. Otwierają się wrota sezamu „żelaznego kapitału ducha”.

„Cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać” – deklaruje Witkacemu i czytelnikom. Jakie to wglądy i treści, wyjaśnia nieco dalej: „Uważam »Sklepy« za powieść autobiograficzną. (...) Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, (...) gdyż ukazują rodowód duchowy aż do tej głębi, gdzie uchodzi on w mitologię, gdzie gubi się w mitologicznym majaczeniu”. I jeszcze raz, innymi słowami, dla zagranicznego wydawcy: „Warto było mityczną mgłę zagęścić do spójnego, pełnego sensu świata legend, pozwolić, by dojrzewała do swego rodzaju osobistej i prywatnej mitologii, nie zatracając przy tym autentycznego podłoża”. Powstają wspaniałe narracje o ptakach, manekinach, o wielkim i o martwym sezonie, ulicy Krokodyli, sklepach cynamonowych, o Księdze, genialnej epoce, komecie... A także o sanatorium pod Klepsydrą i o wiośnie. Najlepsza proza, jaką napisano po polsku. W olśniewającej głębi, w zawrotnym biegu słów, w zakroju wyobraźni nic się z nią równać nie może.

W tych dniach Schulz porównuje się do Atlasa, siłą własnej przekory dźwigającego świat na barkach. I na „wspólnika do przedsięwzięć odkrywczych” zaprasza na dobry początek Tadeusza Brezę (list z 1934 roku). Stojący za tą ambicją wielki zamiar ujawnia tylko pośrednio. Jak jednak inaczej rozumieć esej „Mityzacja rzeczywistości” (1936) z postulatem odtworzenia – za pomocą Słowa pierwotnego – zatraconego Sensu wszechrzeczy, jeśli nie dostrzeże się w nim projektu napisania wszystkiego od nowa? Schulz czuje się na siłach rozpocząć nowy etap dziejów literatury polskiej. I ustawia swą twórczość w opozycji do tejże literatury kanonu, do jednego z (późnych) arcydzieł założycielskich, słowem: do soczewki, która skupia w sobie dawną polskość. Aż dziw, że nikt tego nie dostrzegł. A mówi o tym drugi, zlekceważony w tym względzie Schulzowski manifest pisarski – pół opowiadanie, pół esej „Republika marzeń” (1936). Oto jego pierwsze zdania, zakreślające obszar stwórczych działań.

Tam ma dokonać się wytęsknione „zstąpienie w esencjonalność”: „Tu na warszawskim bruku, w te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą do dalekiego miasta mych marzeń, wzbijam się wzrokiem ponad ten kraj niski, rozległy i fałdzisty, jak płaszcz Boga zrzucony kolorową płachtą u progów nieba. (...) Daremnie mówić o tym profanom! Daremnie tłumaczyć, że tym długim falistym językiem ziemi, którym dyszy ten kraj w skwarze lata, (...) oddziela się ten partykularz od zespołu krainy i idzie samopas, w pojedynkę, nie wypróbowaną drogą, próbuje na własną rękę być światem. Miasto to i kraina zamknęły się w samowystarczalny mikrokosmos, zainstalowały się na własne ryzyko na samym brzegu wieczności”.

Nie chce się wierzyć (nic mi o tym nie wiadomo), że nikt nie spostrzegł, że dyskretnie wprowadza się do świata Schulza przemieniony Adam Mickiewicz – tuż po hucznie obchodzonej rocznicy stulecia poematu. Że nikt nie dosłyszał w tych słowach Epilogu „Pana Tadeusza”, tego tajemniczego i pomijanego przez badaczy wiersza, dopiero pięć lat po zgonie poety dołączonego przez wydawców do poematu. „O tym-że dumać na paryskim bruku, / Przynosząc z miasta uszy pełne stuku / Przeklęstw i kłamstwa...”?

Mickiewicz odpowiada: o kraju lat dziecinnych. I padają słowa, dla pokolenia Schulza pamiętne ze szkoły: „Ten kraj szczęśliwy, ubogi i ciasny! / Jak świat jest boży, tak on był nasz własny! / Jakże tam wszystko do nas należało, / Jak pomnim wszystko, co nas otaczało...”. Jak odczuwane przez autora Arcypoematu sentyment i poczucie bezpowrotnej utraty nakazują mu przekształcić Nowogródczyznę w samowystarczalny kosmos na skraju doczesności i wieczności, poza geografią i dalszym ciągiem dziejów, tak autor „Sklepów cynamonowych” wyjmuje swoje miasto z biegu historii, utrwala widziany okiem dziecka jego obraz w moment wieczny.

Nic mniej. „Sklepy” i „Sanatorium”, i co jeszcze powstało, a przepadło w dniach Zagłady, miały być nowym „Panem Tadeuszem” czytelników XX-wiecznych, także wiedzących, co było potem; „Panem Tadeuszem” pacyfistycznym, mieszczańskim, świeckim, a jednocześnie mistycznym. Nie tylko z racji legend o demiurgicznych uroszczeniach ojca i widomej bliskości zaświatów, ale za sprawą przemieniającej mocy słowa. Schulz świetnie zdawał sobie sprawę z tego, co twierdził później Czesław Miłosz: że zostaliśmy oto wygnani do Ziemi Ulro. Dość przeczytać esej „Wędrówki sceptyka” (1936). I zgodziłby się z Miłoszem, że pod powierzchnią opisów i wydarzeń „Pana Tadeusza” „ukrywa się wielka akceptacja”. Że „»Pan Tadeusz« jest poematem na wskroś metafizycznym”, a „ogórki i arbuzy soplicowskiego sadu spełniają wszelkie warunki, aby otrzymać godność symbolów, czyli rzeczy, które zarówno są sobą w całej pełni, jak znaczą coś innego” („Ziemia Ulro”). Podobnie jak Schulzowskie kosze jarzyn, księgi handlowe ojca, łopuchy, targane wichrem dachy, kataryniarze i pantofelek Adeli.

Przez zamknięte powieki

To przemienienie jednak, „wybicie dna odwiecznej beczki wspomnień”, jak powiada „Kometa”, sprowadzenie własnego „kiedyś” w głąb uświęcającej anamnezy mitologicznego „zawsze”, w środku XX wieku nie jest takie proste. Za dużo nam wyjaśniono, by wierzyć w mitologie. Schulz znajduje na to sposób. Umieszcza swoje fabuły w bardzo swoistym „teraz”. Po raz pierwszy w historii o ojcu-strażaku, po raz drugi w „Edziu”, po raz trzeci w „Wiośnie”. „Nigdy potem nie mogłem się od matki dowiedzieć, ile rzeczywistego było w tym, co widziałem owej nocy przez zamknięte powieki, zmorzony ciężkim snem” – relacjonuje dziecięcy narrator tryumfalną przemianę ojca. „Adela śpi głęboko, jej usta są rozchylone, twarz wydłużona i nieobecna, ale jej spuszczone powieki są przezroczyste i na ich cienkim pergaminie pisze noc swój cyrograf”, czyli opowieść, jak paralityk Edzio podgląda ją przez okno, nagą. Dar odcyfrowania sekretów wiosny udziela się Józefowi dzięki podobnej wizji: „Z zamkniętymi oczami widziałem, jak słońce, księżyc i jedenaście gwiazd ustawiło się w paradzie na niebie, defilując przede mną”. Więcej jest takich sygnałów otwarcia oczu na świat wewnętrzny, kraj oniryczny, realność marzeń. Są to zarazem sygnały ironii.

Tak, ironia, która dyskretnie podmywa już świat „Pana Tadeusza”, jest tu wszechobecna. W naszych czasach – tu Schulz odwołuje się do Tomasza Manna – stanowi naturalne środowisko fikcji. Jak materia nie może egzystować bez formy, tak mitologia współczesna wydana jest na łaskę i niełaskę ironii.

Czytaj także: Gombro na kryzys - Eliza Kącka o Witoldzie Gombrowiczu

Wyobraźnia i ironia są dziś, w gruncie rzeczy, nierozłączne, choćbyśmy nie przeczuwali mocy tej drugiej, nie dostrzegali, jak pisał Norwid, „cienia”. To, że aplikując swoim marzeniom ironię, możemy powoływać do życia iluzje, jest właśnie niczym innym jak nowoczesną postacią mistyki. Bo czymże jest widzenie przez zamknięte powieki? W najlepszym przypadku tym, co kwituje się zwrotem: „Chyba mi się zdawało”. Oczywiście, najlepiej widać (nomen omen) to na przykładzie ulicy Krokodyli, której na planie miasta odpowiadają ledwie dwie kreski. Kto się tam jednak uda i puści wodze fantazji, zobaczy – ho ho! – metropolię z nieprawdziwego zdarzenia, która, co prawda, rozłazi się trochę na krańcach i, jeśli postukać, odezwie się dźwiękiem gipsu i tektury, a przy bliższym wejrzeniu cała przejdzie w miraż – ale, bądź co bądź, mieści w sobie kuszące reklamy, przedziwne sklepy, a nawet kolej. Byle tylko nie wierzyć we własną niewiarę i niezbyt wierzyć w wiarę! – a to podstawa ironii.

Niestety, drodzy państwo – kreator współczesny skazany jest na imitację, kuglarskie sztuczki, iluzje, na śmietnik jego laboratorium. „Budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów” – głosi „Mityzacja rzeczywistości”.

Twórca-mitolog eksploatuje graciarnie, lamusy, kanciapy dawnych solennych opowieści, które popadły w zapomnienie, w lekceważenie, w naiwność. Z tego powstaną nasze „Iliady”, jak „Don Kichot” powstał z opowieści rycerskich. Istotą nowej sztuki są takie właśnie metamorfozy, a tym nie będzie końca. Lecz zawsze nadejść musi moment, gdy konstrukty fantazji dostaną prztyczka i rozpadną się w nagie zmyślenia. „Obecna jest tam nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swoich ról” – tłumaczył Schulz Witkacemu, który wiedział to równie dobrze jak on.

I to właśnie nazywa nasz bohater bankructwem realności. W sztuce, rzecz jasna. Minęły czasy, kiedy w treść przedstawienia można było bez reszty uwierzyć. Gdy czytelnicy powieści słali wydawcy datki na mszę św. za duszę śp. Podbipięty. Ale jednej dziedziny wniosek ten nie dotyczy, przynajmniej dla Schulza. Nie obejmuje języka, obrazowania, stylu i wszystkich arkanów literackiego rzemiosła. Im bardziej iluzoryczna realność, tym bardziej niezawodny ma być styl. W ostatecznym rachunku do niego sprowadza się siła formotwórcza sztuki słowa, jej tylko właściwa esencja. Tu śmiech aktorów milknie.

W eseju Erwina Axera „O nietrwałości aktorstwa” czytamy: „Parę lub paręnaście stron, które zostają, decyduje zazwyczaj o wielkości pisarza. Prawda, te stronice, kilkaset zdań, w których najpiękniej zmieściła się esencja czyjegoś dzieła, pozostałyby niezauważone, gdyby nie kilka tysięcy stron służących za tło”. W przypadku Brunona Schulza to się nie sprawdza.

Po pierwsze: z trudem doliczyć się można tysiąca stron, które po nim zostały. Wszystkich stron – z uwzględnieniem notatek prasowych i listów. Było tego dużo, dużo więcej, lecz tylko tyle przetrwało.

Po drugie: tak w jego prozie, jak w najbardziej nawet prywatnych listach nie ma zdania, które byłoby przypadkowe, byle jakie, które mogłoby innym posłużyć tylko za tło. A każde zdanie Schulza przestudiowano już, zważono, obejrzano pod światło. I każde stanowi świadectwo doskonałości. Jego teoria sztuki rozbija się o tę magię, magię własną, wsobną tajemnicę. ©