Przepustka do świata, czyli literatura w podróży

W 1938 r. żydowska przyjaciółka Schulza, Rachela Auerbach, pisała do niego tak: „Jestem silnie przeświadczona o tym, że Pańskie rzeczy stać się mogą rewelacją na miarę światową, a skoro Pan nie pisze po żydowsku i nie należy do środowiska, z którego Pan wyrósł, to niechże Pan przynajmniej należy do... świata”.

Co Auerbach miała na myśli, marząc o tym, żeby Schulz należał do świata? Kiedy należy się do świata, a kiedy nie? I czy to dobrze, że do świata można należeć, czy raczej niedobrze? Czy można świat tracić z oczu i cieszyć się swoją nieświatowością? Sprawa jest delikatna, ale sugestia przyjaciółki Schulza zdaje się być jednoznaczna: gdyby Schulz pisał w jidysz, gdyby jego literatura określana była i czytana jedynie w języku jego narodowego i kulturowego środowiska (żydowskiego), wówczas pisarz do świata by nie należał.

Ciasnota nie cnota

Rozumieć to chyba należy tak, że bycie pisarzem żydowskim i pisarzem światowym wykluczają się w oczach Racheli Auerbach, bo skoro Schulz pisarzem żydowskim nie był (jako Żyd całkowicie zasymilowany, niepiszący w jidysz, nienależący do gminy żydowskiej), to niechże byłby, „przynajmniej”, pisarzem światowym. Co znaczy także: nie polskim. Pisanie po polsku niewiele w światowości Schulza pomagało i tu Auerbach miała stuprocentową rację. Zacytowany fragment poprzedzony jest następującymi słowami: „bardzo się cieszę z Pańskich prób pisania po niemiecku czy też przekładania Pańskich rzeczy na niemiecki”. Należeć do świata można było pod koniec lat 30. nie wtedy, gdy pisało się w jidysz albo po polsku, ale wtedy, gdy pisało się po niemiecku, w języku literackiej elity i literackich wzorców, albo gdy było się na niemiecki przekładanym. Pisanie w języku nieznanym poza własnym środowiskiem nie jest „na miarę światową” i skazuje na lokalność, czyli ograniczenie. Czyli, czego dowodzi przykład Schulza, nieustającą frustrację.

Nieprzekładalność bowiem, czyli istnienie tylko w jednym języku bez możliwości zaistnienia w innym, nie jest cnotą, lecz ciasnotą, dotkliwym ograniczeniem. W wyjaśnieniu, w jakie Schulz zaopatrzył niedoszłego włoskiego wydawcę „Sklepów cynamonowych” (kolejne nieudane podejście), pisał wyraźnie, że podjął w swojej książce próbę „wydobycia dziejów pewnej rodziny, pewnego domu na prowincji, nie z ich realnych elementów, zdarzeń, charakterów czy prawdziwych losów, lecz poszukując ponad nimi mitycznej treści, sensu ostatecznego owej historii”.

Tak jak lokalne historie obumierają, gdy nie zstępują w mit, czyli opowieść zrozumiałą dla wszystkich, tak i nie należy się do świata, gdy pisze się tylko w jednym języku albo języku, którego nikt nie rozumie poza małą grupką czytelników. Przekładalność: oto przepustka do świata. Małe ojczyzny nie otwierają na nic, małe ojczyzny zamurowują przejście i skazują, co świetnie opisał Schulz w opowiadaniu „Samotność”, na niszczącą izolację.

Co to jest literatura światowa?

Widmo literatury światowej, Weltliteratur, krąży po Europie od czasów Goethego i Marksa, ale prawdziwego wcielenia doczekało się całkiem niedawno, gdy w 2003 r. David Damrosch, młody profesor Columbia University, kolega Edwarda Saida i Gayatri Spivak, postawił w tytule swojej książki pytanie „What is World Literature?”. Dziś „literatura światowa” stała się już – mimo licznych krytyk – osobną dyscypliną akademicką, czego dowodem są choćby dwie ostatnio wydane obszerne antologie. „World Literature: A Reader”, pod redakcją Theo D’haena, Césara Domíngueza i Madsa Rosendahla Thomsena (2013), oraz „World Literature in Theory” (2014), opublikowana przez Davida Damroscha. Ten ostatni założył także na Harvardzie The Institute for World Literature, który zajmuje się, jak czytamy na stronie internetowej, „prowadzeniem badań nad literaturą w globalizującym się świecie”, zmianą europocentrycznego kanonu literackiego oraz treningiem nauczycieli akademickich, dla których jedna kultura to za mało. Ten globalny zamysł najlepiej widać w corocznych warsztatach Instytutu, odbywających się od Pekinu po Cambridge i Massachusetts, od Stambułu po Hongkong. Widać go też dobrze w sześciotomowej „The Longman Anthology of World Literature” (2004, 2009), zredagowanej również przez Damroscha.

W 1827 r. Goethe w rozmowie z Eckermannem miał powiedzieć: „Literatura narodowa dzisiaj nie przedstawia już niczego istotnego, wkraczamy w erę literatury światowej i każdy z nas ma za zadanie przyśpieszać tę zmianę”. Wielu pisarzy i intelektualistów wzięło sobie do serca napomnienie Goethego, ale prawdziwą dyskusję nad literaturą światową zapoczątkowano w Ameryce zaraz po wojnie i nie przypadkiem główne głosy w tej dyskusji należały do żydowskich emigrantów.

W artykule „Filologia literatury światowej” Erich Auerbach, autor wielkiego dzieła „Mimesis: rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu”, pisanego w czasie wojny na emigracji w Stambule, powiadał, że „naszą filologiczną ojczyzną jest ziemia; nie może nią już być naród”. Zdanie to w oczywisty sposób odnosiło się do krachu skrajnego nacjonalizmu w wydaniu nazistowskim, ale zawierało także program badań porównawczych, które miały być odpowiedzią na kryzys badań formalistycznych w literaturze. Dyskusja ta, mimo wielu wyrazistych głosów w różnych zakątkach świata, wyczerpała się pod koniec lat 70. wraz z rozkwitem rozmaitych teorii literatury akcentujących różnice zamiast podobieństw i wybierających różne formy lokalności kosztem uniwersalności.

I nagle, oczywiście pod wpływem narastającej globalizacji, trzeba było na nowo określić miejsce literatury w uniformizującym się świecie.

Literatura w podróży

Tezy Damroscha są bardzo proste. Po pierwsze, literatura światowa nie jest zbiorem wszystkich tekstów literackich, które, dawniej i teraz, na świecie powstały. Nie jest to Borgesowska Biblioteka Babel, która zawierałaby wszystko, co do tej pory napisano, a nawet przeżyto. Termin ten obejmuje bowiem „wszystkie teksty literackie, które krążą poza kulturą źródłową, albo w tłumaczeniu, albo w języku oryginalnym”. Po drugie, termin ten nie określa jakiegoś nieuchwytnego kanonu dzieł, lecz raczej „sposób czytania”, czy też, by użyć innego języka, umiejętność rekontekstualizacji jakiegokolwiek dzieła, czyli czytania go, z korzyścią dla siebie, poza jego kontekstem macierzystym.

Światowość literatury to według Damroscha jej zdolność przemieszczania się od kontekstu do kontekstu, od języka do języka, od kultury do kultury. Książki zakleszczone w nieczytelnym idiomie, książki niezrozumiałe poza jednym tylko obszarem, książki nieprzetłumaczalne – do literatury światowej nie należą. Taka jest najogólniejsza perspektywa przyjęta przez Damroscha.

Przesunięcie nacisku ze zbioru tekstów na sposób czytania rozluźnia i relatywizuje kanon, który nie istnieje w jednej postaci, albowiem „różni czytelnicy wpadną w obsesję na punkcie różnych konstelacji tekstów”. Oznacza to także, że nie ma kanonu raz na zawsze obowiązującego i to samo dzieło może to wpadać w obszar literatury światowej, to z niego wypadać, dokładnie tak, jak może, w określonych okolicznościach, z powodu różnych interesów i potrzeb, stawać się arcydziełem dla jednych, a przestawać nim być dla innych.

Literatura światowa nie jest jednak zbiorem arcydzieł, lecz krążeniem bardzo różnych dzieł poza ich prymarnymi granicami, krążeniem spowodowanym bardzo różnymi czynnikami. Tłumaczone na polski i wydawane we wczesnych latach 50. w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy sowieckie produkcyjniaki nie były arcydziełami, lecz stawały się literaturą światową w momencie przejścia z jednego języka do innego. Wydane w 56 językach powieści Orhana Pamuka są literaturą światową, choć mówią o bardzo ograniczonym, zdawałoby się, doświadczeniu tureckiego pisarza. Nie wartość bowiem się tu liczy (produkcyjniaki vs. Nagroda Nobla), ale sposób istnienia. Tak jak piękno lśni tylko w oku patrzącego, tak literatura światowa zależy wyłącznie od złożonych mechanizmów krążenia książek po świecie.

Jak pisze Damrosch, „dzieło literackie objawia się inaczej za granicą niż w domu”, to znaczy jest czymś całkiem innym przeniesione w inny kontekst. Literatura światowa to zdolność tekstu do wyruszenia w daleką podróż. Oczywiście podróż ta nie odbywa się na dziko, lecz jest starannie monitorowana przez rozmaite biura kulturowego turyzmu podporządkowane prawom rynku.

Załamanie światła

Damrosch swoje tezy sumuje w zakończeniu książki w następujący sposób: „1. Literatura światowa to eliptyczna refrakcja literatury narodowej. 2. Literatura światowa to pisarstwo, które zyskuje na tłumaczeniu. 3. Literatura światowa to nie ustalony kanon tekstów, lecz sposób czytania: rodzaj zdystansowanego uczestnictwa w światach spoza naszego miejsca i czasu”.

„Eliptyczna refrakcja”? Co to za zwierz? W książce „How to Read World Literature” („Jak czytać literaturę światową”) z roku 2009 Damrosch tłumaczy, co rozumie przez refrakcję, pisząc trudne do przetłumaczenia na polski (w pierwszej części) zdanie: „Works of art refract their cultures rather than simply reflecting them, and even the most »realistic« painting or story is stylized and selective representation”. Druga część tego zdania objaśnia pierwszą: „nawet najbardziej »realistyczne« obrazy lub opowieści są stylizowanym i wybiórczym przedstawieniem”. Żadne dzieło sztuki nie jest bez reszty zanurzone w swoim środowisku, żadne nie „odbija” bezpośrednio świata, w którym się narodziło. W sensie dosłownym refrakcja to proces załamania się światła, zmiany kierunku pod wpływem napotkanej przeszkody, jaką jest atmosfera. Damrosch tę metaforę odnosi do literatury, sugerując, że dzięki literackim konwencjom (=literackiej atmosferze) dzieło, zrodzone w obcej kulturze, załamuje swoje światło i wchodzi w obieg światowy, gdzie staje się – dzięki owemu konwencjonalnemu załamaniu – bardziej zrozumiałe.

Tak więc literatura narodowa załamuje swoje światło dzięki konwencjom znanym na świecie i nie ma takiego tekstu literackiego, którego konwencja lub styl byłyby całkowicie nieznane lub nierozpoznawalne poza obrębem danej kultury (kto zna taki tekst, niech pisze do „Tygodnika”!). To poprzez konwencje i style literatura wychodzi ze swych narodowych ograniczeń i wkracza do literatury światowej, bo nigdy dzieło literackie nie jest po prostu „dziełem literackim”, albowiem zawsze należy do określonego gatunku. Jak każdy tekst literacki jest najpierw sonetem, komedią lub realistyczną powieścią, tak każdy człowiek jest najpierw – by dać tylko kilka przykładów – blondynem, Afroamerykaninem lub lesbijką, czyli kimś znacznie bardziej konkretnym i zdeterminowanym biologicznie lub kulturowo. Literatura światowa to nie zbiór tekstów, lecz spotkanie podobnych determinizmów.

Ale jajo

W tym sensie każdy utwór literacki ma swoje konkretne umocowanie w historii, w kulturze, w języku – a jednocześnie wystaje poza nie, wcielony w konwencje rozpoznawane poza tym lokalnym kontekstem. Weźmy jeden przykład. Czytelnik „Ulicy Krokodyli” Brunona Schulza nie musi znać topograficznych detali małego miasteczka polsko-ukraińsko-żydowskiego, ale – by czytać to opowiadanie z przyjemnością – powinien znać konwencje opowiadania, a także stylu. Oczywiście można mu w tym pomóc: na wystawie malarstwa Renégo Magritte ’a w chicagowskim Art Institute, zatytułowanej „The Mystery of the Ordinary 1926–1938” („Tajemnica zwykłości”), obok książek o malarstwie surrealistycznym, a także prozy Roberta Walsera czy Zygmunta Krzyżanowskiego (odkrytego już na Zachodzie, ale wciąż jeszcze, mimo wielu przekładów z rosyjskiego, czekającego na odkrycie w Polsce) znaleźć można tom opowiadań Schulza (w przekładzie na angielski), co sugeruje niedwuznacznie, jak można, przez pryzmat jakiego stylu, Schulza także czytać. Polski pisarz zostaje dzięki takiej amerykańskiej surrealistycznej aranżacji w szczególny sposób wyeksponowany, na nowo oprawiony i przedstawiony publiczności. Można by powiedzieć – przeniesiony w inny wymiar, pozbawiony lokalnego ograniczenia, choć nadal, oczywiście tkwiący w obcej kulturze.

Dlatego Damrosch mówi o „eliptycznej refrakcji”, sugerując, że literatura światowa podobna jest do geometrycznej elipsy. Wiecie, jak narysować elipsę? Trzeba wziąć dwie pinezki, wbić w papier w jakiejkolwiek odległości od siebie, przywiązać do każdej z nich nitkę lub sznurek, do którego również należy przymocować ołówek tak, żeby powstał trójkąt między pinezkami a ołówkiem, i wtedy rysować koło. Oczywiście koło – proste i okrągłe – nie powstanie, bo zamiast jednego ośrodka mamy dwa ogniska, które wzajemnie się ograniczają.

Zamiast koła powstanie jajo. Zdeformowane koło, czyli elipsa, to właśnie, według Damroscha, literatura światowa, która powstaje w wyniku napięcia (sznurka) między dwoma ośrodkami (pinezkami): między kulturą, z której dane dzieło wychodzi, i kulturą, w którą wchodzi, między literaturą zanurzoną w lokalności i literaturą czytaną poza macierzystym kontekstem.

„Literatura światowa zawsze więc dotyczy tyleż wartości i potrzeb kultury przyjmującej [host culture], co źródłowej [source culture]; stąd jest podwójną refrakcją, opisywalną za pomocą figury elipsy: kultura przyjmująca i źródłowa tworzą dwa ogniska, wokół których powstaje przestrzeń, gdzie dzieło żyje jako literatura światowa, podłączone do obydwu kultur, niezdeterminowane przez żadną z osobna”. Literatura światowa to nic innego, jak przestrzeń negocjacji potrzeb i wartości dwóch kultur: tej, w której dzieło powstaje, i tej, w której znajduje nowe otoczenie. Oczywiście nie ma tu żadnych reguł: potrzeby czytelników zmieniają się w zależności od wielu czynników, z których rynek nie jest najmniej istotnym.

Literatura i rynek

Czytając prace Damroscha i całą dyskusję związaną z literaturą światową, zwłaszcza tę, która – negatywnie – wiąże literaturę światową z rozwojem globalnego kapitalizmu (zob. np. „World Lite. What is Global Literature?”, manifest redaktorów internetowego czasopisma „n+1”: https://nplusonemag.com/issue-17/the-intellectual-situation/world-lite/), zdajemy sobie sprawę z jednej, niezwykle ważnej rzeczy. Światowość literatury, o której mówi Damrosch, ma związek z rynkiem o tyle, o ile rynek jest metaforą negocjacji potrzeb między dwoma podmiotami lub dwiema kulturami. Literatura jest towarem, bo posiada wartość użytkową: wszyscy używamy literatury do różnych celów, wszyscy wymieniamy się książkami albo płacimy za książki, albo dostajemy książki w zamian za coś innego, albo płacimy podatki, z których biblioteka kupuje książki, bo uznajemy, że literatura jest nam do czegoś potrzebna. Gdyby literatura nie była towarem, należałoby uznać, że nie jest użyteczna, a więc nie jest potrzebna. W tym sensie literatura wpisuje się w rynek niejako z konieczności, albowiem rynkowość literatury, czyli to, że ktoś traktuje ją jako znak wymienny w obiegu kulturowych wartości, nie jest czymś do literatury dodanym (pisarz tworzy, a następnie książka idzie na rynek), ale należy do samej istoty literatury.

Jeśli więc nie dochodzi do ustalenia udanej relacji między podażą (produkcją) i popytem (potrzebą), powieść lub esej nie opuszczą ograniczonej sfery, w jakiej powstały, i nie nabiorą statusu literatury światowej. „Opowieść o Księciu Promienistym”, arcydzieło dawnej literatury japońskiej, nigdy nie trafiłoby na europejski rynek, gdyby Europa nie przeżywała wieloletniej fascynacji japońszczyzną. „Bycie i czas” nie miałoby w Japonii kilkunastu tłumaczeń, gdyby Japończykom filozofia Heideggera była całkowicie obca. Gdy nie ma potrzeb, nie ma rynku. Gdy nie ma rynku, literatura umiera i nigdy nie wyrusza w podróż. Oczywiście w tej podróży może zdarzyć się wiele nieprzewidzianych wypadków, ale tak to jest z podróżami: niczego do końca przewidzieć nie sposób i nierzadko stracimy cały bagaż.

Co da się powiedzieć, da się przełożyć

Druga teza Damroscha brzmi: „literatura światowa to pisarstwo, które zyskuje w przekładzie”. W tym sensie każdy tekst literacki należy potencjalnie do literatury światowej, bo każdy tekst jest przekładalny, choć, jak wiadomo, z różnym skutkiem.

Od lat tytaniczny bój toczą dwie szkoły przekładu. Według pierwszej, która niezmordowanie powołuje się na nieistniejące powiedzenie Roberta Frosta, że „poezja jest tym, co utracone w tłumaczeniu”, oryginał zawsze traci na przejściu z jednego języka do innego. Według drugiej szkoły oryginał traci tylko wtedy, gdy trafia na niedobrego tłumacza. Należący do szkoły drugiej wybitny tłumacz i biograf David Bellos w książce „Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything” (2011) sformułował – za filozofem Jerroldem Katzem – „aksjomat wyrażalności”: cokolwiek da się pomyśleć, da się wyrazić w języku, a cokolwiek da się wyrazić w danym języku, da się również wyrazić w innym. Co zaś nie da się wyrazić w żadnym ludzkim języku, leży poza granicami tłumaczenia.

Z faktu, że jakiś tekst nie został dobrze przełożony, nie wynika, że nie może on znaleźć swego odpowiednika. Złe tłumaczenie nie świadczy o nieprzetłumaczalności tekstu, lecz o nieudolności tłumacza.

Wszystko to racja, pod jednym wszelako warunkiem: że przez przekład będziemy rozumieli przejście z jednego języka do drugiego, z jednego kontekstu do innego, z jednej kultury do drugiej, a nie napisanie tego samego w innym języku. Tego samego nigdy nie da się w innym języku napisać, albowiem przekład opiera się na różnicy, nie tożsamości. W tym sensie przekład jest nieodłączny od rozumienia: rozumiem nie dlatego, że umiem coś powtórzyć w dosłownym brzmieniu, ale dlatego, że umiem coś przenieść i zastosować w innym, moim kontekście. Tak właśnie rozumie przekład Damrosch. „Użycie przekładu oznacza akceptację faktu, że teksty przychodzą do nas zapośredniczone przez istniejące ramy recepcji i interpretacji”.

Rzecz nie tylko w tym, że niewiele osób ma dostęp do większości języków, w których napisano wielkie dzieła literatury (z czego mogliby zdać sobie sprawę krytycy literatury światowej, czytający wyłącznie w języku angielskim), ale w tym przede wszystkim, że nie mamy dostępu do rzeczywistości „samej w sobie”, niezapośredniczonej przez kulturowo ukształtowane scenariusze i skrypty poznania. Dlatego nieustannie przekładamy z obcego na nasze, nawet wtedy, gdy sobie z tego nie zdajemy sprawy.

Z tego powodu literatura jest potencjalnie światowa od samego początku, gdyż domaga się – jeśli chcemy ją czytać i rozumieć – nieustannej rekontekstualizacji, przenoszenia w inny obszar, negocjowania z obcymi kulturami, obcymi myślami i obcymi słowami.

W tym sensie przekład i rozumienie są kategoriami rynkowymi, jeśli przez rynek rozumieć publiczną przestrzeń wymiany dóbr. I w tym także sensie literatura światowa, której zagorzałym orędownikiem jest David Damrosch, jest nie tylko naszym przeznaczeniem w globalizującym się świecie, ale też żywiołem, w którym od zawsze żyjemy i w którym, jak brzmi trzecia teza Damroscha, staramy się – dzięki literaturze – pokonać dystans, który dzieli nas od tego, co nie nasze.


MICHAŁ PAWEŁ MARKOWSKI (ur. 1962) – profesor na Wydziale Polonistyki UJ oraz Hejna Family Chair in Polish Language and Literature na University of Illinois w Chicago. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada.