Pożegnanie Prospera

Początek „Morza i zwierciadła” Jerzego Grzegorzewskiego naznaczony jest Wyspiańskim. Znieruchomiały Prospero obserwuje świat przez lupę. Siedzi na dziwnym wehikule, zrobionym ze starego magla i stelaża ogromnego plażowego leżaka. Nad nim, jak zaklęty żałobny anioł stróż - Ariel. Tak mógłby wyglądać nagrobek Prospera w Katedrze na Wawelu, gdyby się tam znajdował. I taki trafiłby do „Akropolis” Wyspiańskiego.

Epilog burzy
Nie mnóżmy jednak od początku paraleli literackich. Sama materia poematu dramatycznego W.H. Audena „Morze i zwierciadło”, będącego komentarzem do Szekspirowskiej „Burzy”, jest wystarczająco bogata i skomplikowana. Utwór składa się z dwóch obszernych monologów: Prospera (Jerzy Trela) i Kalibana oraz tekstów „obsady drugoplanowej”, czyli krótkich wystąpień pozostałych osób dramatu Szekspira. Całość poprzedza, przesunięta zresztą przez Grzegorzewskiego na plan dalszy, przedmowa wygłaszana przez Inspicjenta do krytyków, z niezwykłym pytaniem: „Jaka władza sprawia, że istnienie zaskakuje nas?” To pytanie trafia nie tylko w sedno szekspirowskich dramatów, ale jest także podstawowym pytaniem o naturę teatru, odbijającym w swym zwierciadle głębokie poruszenia morza, po którym wszyscy pływamy, czasem tylko trafiając na zaczarowane wyspy.

Czy zastanawialiście się kiedyś, co dzieje się z Prosperem po opadnięciu kurtyny? Nie z aktorem, który gra Prospera, kłania się, przebiera w garderobie i wraca do domu, tylko z samym Prosperem? Koniec „Burzy” oznacza dla niego śmierć, odejście w krainę mroku i cieni. Dlatego ostatni dramat Szekspira jest tak bolesny. Auden znakomicie rozgrywa Prosperowy koniec. „Pozostań przy mnie Arielu, gdy będę się zbierał do drogi, / Twój pierwszy akt wolnej woli niech mi osłodzi odejście / (...) A potem? Przed tobą, duchu, wieki zuchwalstwa i śpiewu, / Przede mną na krótko Mediolan, a po nim na zawsze mrok ziemi”.

Grzegorzewski przeplata tekst Audena wątkiem osobistym, autobiograficznym.

Wszak zdejmuje właśnie czarodziejski płaszcz dyrektora Narodowego Zwierciadła. Nie pierwszy to raz w teatrze Grzegorzewskiego dociekanie dotyczące roli artysty, wyciągane z najrozmaitszych tekstów, okazuje się rozważaniem mocno osobistym. Prospero żegna się z Arielem, melancholijnie bezradnym wobec nieuniknionego. Ciężko zdejmuje buty, jest u końca drogi. Po wygłoszeniu monologu położy się na wznak na czarnej płycie przypominającej kształtem tablicę nagrobną. Nieruchomy, wygląda jak figura możnego pana z kosztownego sarkofagu. Prospero opuszcza świat otoczony drogimi mu sprzętami. Wśród nich spoczywa zaryty w morski piasek przezroczysty fortepian (ten sam, który pojawiał się w „Nocy listopadowej”), wielki zwój papirusu z wyrysowaną mapą, czarny żagiel deski surfingowej. Na brzegu wyspy rosną trzciny z żelaznych prętów, takich, jakie używa się do budowania konstrukcji żelbetonowych, leżą martwe wrony, kawki, sroki, ptaki smutku i nieszczęścia. Morze i zwierciadło ukryte są na razie przed wzrokiem widzów.

Niesamowitej urody monolog Prospera jest wypowiedzią starca żegnającego życie, artysty porzucającego twórczość, odprawiającego swój talent uosobiony przez Ariela (Beata Fudalej), człowieka czynu odchodzącego w krainę bezczynności: „Tam, za morzami, nie będzie zapewne wcale tak straszne / To że się nie jest już nikim wyjątkowym, lecz tylko starcem / Podobnym do innych starców, o oczach łzawiących łatwo / W wietrze, o głowie, która kiwa się w blasku słońca, / Kimś o słabej pamięci, niezdarnym, trochę niechlujnym, / I że jest nam z tym dobrze”.

Teraz kolej na kuplety wszystkich bohaterów „Burzy”. Grzegorzewski traktuje ich nieomal jak jeden, nietaktowny chór, próbujący na wyspie odgrywać dalsze ciągi nieprzyzwoicie trywialnych żywotów. Ubrani w stroje żałobne, przetaczają się gromadą po scenie. Ale kiedy bliżej przyjrzeć się tym strojom, widać, że żałoba jakaś w nich podkasana. Dekadencka, zniewieściała. Wbrew intencji żałoby, gdzie strój ma wyrażać smutek, tu służyć ma ciału i podkreślać jego urodę. Marynarskie pieśni tego osobliwego chóru, radość z happy endu i powrotu do ojczyzny mącą podniosły nastrój pożegnania Prospera z wyspą. Ale cóż, wyspa była pełna wspaniałych dźwięków, dopóki Prospero sprawował na niej władzę, teraz, gdy abdykował, czarowne dźwięki oddały pole pospolitym śpiewkom.

Czy taka jest przepowiednia przyszłości Narodowego, którą zostawia widzom Grzegorzewski? Gdyby na tym kończył się spektakl, mielibyśmy do czynienia z poruszającą elegią na odejście własne Grzegorzewskiego, zaprawioną piekielnie inteligentną ironią. Biada jednak temu, kto dał się zwieść łagodnemu śpiewaniu Ariela. Teraz dopad-nie go Kaliban. Zanim to jednak nastąpi, na scenie pojawi się zwierciadło. Wspaniałe, weneckie lustro, używane już w „Nie-Boskiej komedii”, ukryte w zamkniętej niszy. Zwierciadło odkrywają przed widzami Fernando (Bartłomiej Bobrowski) i Miranda (Anna Ułas). Miranda w pięknej sukni przypominającej strój sroki przywraca ton serio, mówiąc tajemny wiersz miłosny z powracającym jak westchnienie wersem: „Miły mój jest tak mój jak lustra są samotne”. Następuje kolejne wyładowanie poetyckie tej burzy po burzy.

Pomidory i jajka
Druga część przedstawienia należy do Kalibana, olśniewająco zagranego przez Jerzego Radziwiłowicza. Kaliban wynurzasię z głębi scenicznej dziury. Półnagi, sztywno ułożony na dwóch bębnach (afrykańskich?), przed brezentowym namiotem. Już za chwilę, kiedy Ariel uruchomi namiot, okaże się, że jego stelaż stanowi wszechobecny w teatrze Grzegorzewskiego pantograf. Nigdy go nie zobaczymy, ale sprężyste kołysanie zdradza obecność jeszcze jednego ulubionego instrumentu Prospera-Grzegorzewskiego.

Liczący kilkadziesiąt stron monolog Kalibana został oczywiście skrócony, tak jednak, by nie naruszyć zasadniczego przesłania tekstu. Kaliban przyjmuje rolę Epiloga, który w sztukach Szekspira zwykle domagał się wybaczenia błędów autorowi i pochwalnych braw dla wykonawców. Zwraca się wprost do widzów. Obejmuje władzę nad zwierciadłem. Kaliban jest orędownikiem teatru poetyckiego, ale rozumianego w zgodzie z prawdziwą naturą poezji, dziką, nieujarzmioną i niejasną. Taką, w którą drastycznie wdziera się realność, co uważa za mniejszą szkodę niż wdzieranie się poezji w domenę realności. Żywi jawną niechęć do wszystkich, którzy przychodzą do teatru po rozrywkę, a nie po naukę.

Kaliban, walcząc o swoje racje, które dla niego stanowią rację istnienia, zajmuje się wreszcie Szekspirowską, by tak rzec, metaforą główną: „Ty sam - chyba nas przecież pamięć nie myli - mówiłeś o czarodziejskim spektaklu jako o »zwierciadle podstawianym naturze«, co jest zwrotem mylącym przez zasięg swego aforystycznego uogólnienia, ale wskazuje na jeden przynajmniej aspekt stosunku między tym, co realne, a tym, co wyobrażone - na ich wzajemne odwrócenie wartości (...) po drugiej stronie zwierciadła ogólna wola artystycznej kompozycji, kształtowania za wszelką cenę udanego, przekonującego wzoru staje się konieczną przyczyną każdego poszczególnego usiłowania aby żyć, działać, kochać, triumfować, różnić się - zamiast stanowić, jak to zwykle bywa (o ile w ogóle bywa) po tej stronie, usiłowań tych przypadkowy skutek?”

Kaliban na scenie dwoi się i troi, mówi głosami wielkich aktorów, parodiuje różne style gry. Obrywa za zuchwalstwo od powracającego na scenę ducha Prospera. Na Kalibana sypią się pomidory, cóż z tego, skoro nie da się go już uciszyć. Kaliban sam obrzuca się pomidorami i jajkami i dalej prowadzi swój pasjonujący wykład o naturze sztuki teatru. Znowu, przekładając tę scenę na wątek autobiograficzny, powiedzielibyśmy, że Kaliban mści się za Grzegorzewskiego na wszystkich głupich krytykach, zarzucających jego teatrowi niezrozumiałość. To bowiem częste kryterium, którym posługiwano się w recenzjach: niezrozumiałe równa się złe. Dla tak myślących widzów „Morze i zwierciadło” jest śmiertelną pułapką, matnią. To spektakl niezwykle trudny do interpretacji, ostentacyjnie elitarny i arystokratyczny, drwiący z wyrozumowa-nych nawyków publiczności, wymagający szybkostrzelnej analizy i całkowitego zaufania sile poetyckiej.

Kaliban, odmawiając bycia „kierownikiem wycieczki”, bezlitośnie drwiąc z publiczności, także tej „lepszej”, która poszukując ratunku i przewodnictwa u Ariela, zmierza do odnowienia przymierza pomiędzy morzem i zwierciadłem. Ostatnie kwestie jego monologu mówią o przywróconym do życia związku. Kaliban otwiera drugą teatralną niszę, tę obok zwierciadlanej. Nisza skrywa okno. Za nim ośnieżony Ogród Saski i zaparkowane pod teatrem samochody. Kaliban pokazuje morze. To najbardziej niezwykły moment spektaklu, czas „przywrócenia do życia” związku magii i zwyczajności. Czas odzyskania poezji.

Kaliban przed otwarciem okna przywdziewa czerwony, wzorzysty płaszcz, jakże inny od jasnoszarego płaszcza Prospera. Teraz on obejmuje władzę nad wyspą, nad morzem i nad zwierciadłem. Oto inna przepowiednia Grzegorzewskiego wysnuta z tekstu Audena, z którym reżyser w pełni się utożsamił.

*

I znowu nic nie wiadomo, nic nie jest na pewno. Dane są tylko przebłyski, gwałtowne iluminacje, które natychmiast nikną w mrokach i cieniach. „Morze i zwierciadło” to jeden z najlepszych spektakli Grzegorzewskiego na scenie narodowej. Piękne podsumowanie dyrekcji i świetny, pełen ironii komentarz do własnej twórczości. Od jakiegoś czasu Grzegorzewski dawał znaki, że poglądy wygłaszane przez Kalibana stają się mu coraz bliższe, ciekawsze od nienaruszalnej wzniosłości Prospera. Teraz, kiedy reżyser pozbędzie się obowiązków dyrektora narodowego Kalibanowa, część jego artystycznej osobowości będzie pewnie coraz mocniej dochodzić do głosu.

W. H. AUDEN „MORZE I ZWIERCIADŁO”, przekład: Stanisław Barańczak, reż. i scenogr.: JERZY GRZEGORZEWSKI, wyst.: Beata Fudalej, Jerzy Radziwiłowicz, Jerzy Trela i inni; kostiumy: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan, mała scena Teatru Narodowego w Warszawie, prapremiera polska: 21 grudnia 2002.