Powrót burzyciela

Wydana po raz pierwszy w Danii w 1968 r., stała się jedną z najważniejszych książek teatralnych drugiej połowy XX w. Wciąż wznawiana, trafiła do kanonu lektur ludzi teatru na całym świecie z wyjątkiem... Polski, gdzie nie mogła się przez długi czas ukazać, bo Grotowski nie zgadzał się na jej opublikowanie w języku ojczystym. Po śmierci artysty publikację przekładu utrudniały skomplikowane relacje ze spadkobiercami, Thomasem Richardsem i Mariem Biaginim.

Tylko uporowi dyrektorów dawnego Ośrodka, dziś Instytutu - Jarosława Freta i Grzegorza Ziółkowskiego - jak również pomocy życzliwych przedsięwzięciu osób, z wydawcą i autorem opracowania Eugeniem Barbą, a także współautorem Ludwikiem Flaszenem na czele, zawdzięczamy fakt, że wreszcie możemy wziąć do ręki nie "Towards a Poor Theatre", ale "Ku teatrowi ubogiemu". Dzięki redaktorowi polskiej edycji Leszkowi Kolankiewiczowi mamy szansę obcować z publikacją, która nie budzi zastrzeżeń, jeśli idzie o wierność wobec oryginału i nośność przekładu, przygotowanego przez Grzegorza Ziółkowskiego.

Czarna legenda

Jest to oczywiście powód do radości, ale zarazem do pewnej konfuzji. Cóż bowiem możemy zrobić z książką sprzed niemal czterdziestu lat? Jak ją czytać, jak traktować? A dalej: kim jest i kim może być dla nas - tu i teraz, w Polsce roku 2007 - jej autor, stojący przecież w 1968 r. dopiero u początku długiej i krętej drogi, która od przedstawień Teatru 13 Rzędów w Opolu zaprowadziła go do Akcji przygotowywanej i czynionej w pustelni pod Pontederą?

Pytania to wcale nieobojętne, bo o ile historyczne znaczenie Grotowskiego jest dość oczywiste, o tyle patrząc na dzisiejsze życie teatralne w Polsce, odnieść można wrażenie, że Boss z Wrocławia jest nieobecny, nieznany, może wręcz niepotrzebny. Dochodzi nawet do tak paradoksalnych sytuacji, że jedna z najgorętszych dyskusji teatralnych ostatniego roku, dotycząca prawa artystów teatru do swobodnego traktowania tekstów literackich, była swoistym powtórzeniem wcześniejszych o cztery dekady sporów o "Dziady" czy "Kordiana" w 13 Rzędach.

Jeśli znów trzeba tłumaczyć, że teatr nie musi służyć wystawianiu dramatów, że reżyser i aktor mają prawo wykorzystać tekst jako trampolinę do odbicia się ku tematom i problemom tu i teraz dla nich najważniejszym, to rodzi się podejrzenie, że rewolucja, której jednym ze sprawców był Jerzy Grotowski, nie dotknęła naszego teatru, a przynajmniej nie dotknęła pewnych jego sfer. Teza taka nie wydaje się wcale daleka od prawdy. Polska, jako jeden z niewielu krajów - szczycąc się Grotowskim - nie wprowadza jego odkryć w dziedzinie sztuki aktorskiej w praktykę pedagogiczną na taką skalę, na jaką zasługują. Sam wielokrotnie słyszałem z ust osób związanych ze szkolnictwem teatralnym, że pomysły Grotowskiego są podejrzane, a on sam wydaje im się hochsztaplerem.

"Metoda aktorska" Laboratorium nigdy nie została uznana przez polskie szkolnictwo teatralne za pełnoprawną, co wiąże się z bardzo skomplikowanym splotem podejrzliwości, zazdrości i lęku, który charakteryzuje stosunek środowiska do Grotowskiego. Wzmacnia go oczywiście szeptana propaganda "czarnej legendy" wampira, wysysającego krew z oddanych mu aktorów, niszczącego ludzi, idącego po trupach ku własnym celom, bezwzględnego, a zarazem sprytnego gracza, który nie wahał się pójść na dalekie kompromisy z władzą, byle zrealizować swoje plany.

W efekcie Grotowski w Polsce jest osobnikiem podejrzanym, traktowanym z niechęcią, spychanym coraz bardziej w zamkniętą przeszłość. Jeśli pojawia się we wzmiankach artystów i krytyków pozostających w centrum zainteresowań, to jako ktoś groźny, kogo na szczęście udało się pokonać, kto - chwała Bogu! - nie zmienił niczego ważnego w polskim teatrze.

Charakterystyczne przy tym, jak bardzo ta tonacja jest odmienna od tej, która dominuje w mówieniu o Tadeuszu Kantorze. Twórca "Umarłej klasy" wspominany jest jako niezwykły, czasem dziwaczny, ale jednak wielki artysta. Natomiast Grotowski jawi się jako ktoś obcy, kto wdarł się na teren sztuki i narobił strasznego zamieszania, wywołał spod ziemi demony, przekroczył zakazy i granice. Burzę udało się jednak przetrwać i sekciarze wyznający jego idee zostali zepchnięci do podziemia.

Burzyciel i Boss

To fakt. Nieliczne zespoły pracujące w domenie, którą otwarł Grotowski, nawiązujące - mniej lub bardziej jawnie - do jego tradycji, nie należą do najbardziej znanych nawet tym, którzy interesują się teatrem. Mówienie o "uczniach Grotowskiego" komplikuje jeszcze fakt, że bodaj najważniejszym z nich jest Włodzimierz Staniewski, który walcząc o uznanie własnej niezależności artystycznej przez wiele lat konsekwentnie negował związki między Gardzienicami a Grotowskim, związki dość oczywiste, ale w sposób równie oczywisty niemożliwe do wepchnięcia w schemat: "mistrz-uczeń" czy "pionier-następca". Staniewski stworzył własny styl (a może nawet gatunek teatralny), korzystając twórczo z możliwości otworzonych przez Grotowskiego, który pod koniec lat 60. zerwał z tradycją dramatycznego teatru Zachodu, wchodząc w dziedzinę przekształcającą nie tylko sposób pracy i istnienia aktora, ale i jego relacje z widzem.

Z kolei takie zespoły jak Pieśń Kozła, ZAR, Chorea czy Studium Teatralne, należące - moim zdaniem - do najciekawszych i najtrwalszych zjawisk teatralnych współczesnej Polski, tworzą niejako trzecią generację (nie metrykalną, ale zawodową) artystów twórczo rozwijających i rozbijających zdobycze poprzedników. Nie są "dziećmi Grotowskiego i Gardzienic", ale samodzielnymi grupami artystycznymi, które działają w dziedzinie odrębnej od tradycyjnego teatru dramatycznego czy muzycznego dziedzinie, której fundatorem był (nie tylko w Polsce) Jerzy Grotowski. W tej niszy pozostaje on Bossem, Mistrzem, z którym oczywiście się rozmawia, kłóci i nie zgadza, ale który wciąż jest punktem odniesienia.

A zatem - upraszczając - powiedzieć można, że mamy w Polsce dwóch Grotowskich: podejrzanego burzyciela i niszowego Bossa. Mamy oczywiście także oficjalnego "wielkiego Polaka", którego podobizny widnieją na pomnikach i znaczkach i którego dokonania są omawiane na kursach uniwersyteckich.

Czy ukazanie się polskiego przekładu "Ku teatrowi ubogiemu" może tę sytuację zmienić? Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie. Podejrzliwi i nieufni - jeśli nawet książkę przeczytają - i tak uznają ją za potwierdzenie tego, co wiedzą lepiej. Dla "niszowych" nie będzie żadną nowością. Kustosze muzeum odłożą ją na odpowiednią półkę, a uniwersyteccy wykładowcy westchną z ulgą, że wreszcie nie będą musieli odsyłać studentów do trudno dostępnych pierwodruków lub samodzielnie tłumaczyć z angielskiego, francuskiego czy włoskiego.

Taki pesymistyczny wariant jest oczywiście możliwy, wierzę jednak, że Grotowskiemu przydarzy się to samo, co było pośmiertnym doświadczeniem jego wielkich poprzedników: Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego czy Osterwy. Oni również budzili (delikatnie mówiąc) kontrowersje, również wydawali się obcy, czasem tak bardzo, że dla uchronienia się przed wywrotową siłą, jaką ze sobą nieśli, obdarzano ich mianem wieszczów i uczono się na pamięć, byle tylko nie dostrzegać realnych konsekwencji heroicznych wyzwań, jakie podejmowali.

Teatr, który zbawia

Grotowski jest nieodrodnym synem tej tradycji, którą nazywam polskim teatrem przemiany, a którą Małgorzata Dziewulska w świetnym eseju "Ogniokrad" uznała za istotną część tradycji artystycznej, rekompensującej Polakom brak herezji religijnych. Teatr przemiany ma bowiem na celu dotarcie za pomocą działań ponawianych i oczyszczanych do doświadczenia, które tradycyjnym językiem nazwać by można mistycznym: doświadczenia Bycia, przekraczającego świadomość jednostkowej egzystencji.

W tym sensie był (jest?) to teatr misteryjny, wręcz święty, teatr, którego cel stanowi doświadczenie zbawcze, możliwe - jak tłumaczył Grotowski zaszokowanemu Zbigniewowi Raszewskiemu - już "tu, na ziemi". Teatr, który zbawia. Czy może być wyzwanie wyższe, odważniejsze, a zarazem bardziej pyszne, wręcz groteskowe w swej pysze?

Grotowski bardzo niechętnie reagował na łączenie jego pracy z terminologią religijną. Była w tym zapewne taktyka, wynikająca z gry z władzą, ale było też i przekonanie, że użycie terminów religijnych wywołać może tylko niepotrzebne zamieszanie. Co to bowiem znaczy: zbawienie przez teatr? Grotowski powtarzał - i to chyba najważniejsza z jego lekcji - że poznanie jest sprawą czynienia i że każdy jest wezwany, by znaleźć własną drogę do prawdy.

Ewangeliczne "prawda was wyzwoli" było jednym z cytatów przywoływanych przez niego najczęściej. Więc jeśli miałbym wskazać tych, dla których "Ku teatrowi ubogiemu" może okazać się książką żywą, myślałbym o ludziach poszukujących drogi do prawdy nie w spekulacjach, ale w doświadczeniu (niekoniecznie "teatralnym"). Tym poleciłbym nie któryś z klasycznych tekstów, ale zapis wystąpienia kończącego warsztaty w szkole teatralnej w Szwecji ("Mowa w Skarze"). Tam właśnie Grotowski mówi o konieczności poszukiwania prawdy o sobie i o uwalniającej sile, jaką niesie moment dotarcia do niej.

"Metoda", artystyczne osiągnięcia i rewolucje, nawet to, że Grotowskiemu udało się stworzyć rytualne przedstawienie, nad którym pracował całe życie - to wszystko ma znaczenie historyczne i względne. Wezwanie do poszukiwania prawdy i przekonanie, że można do niej dotrzeć poprzez praktyki teatralne, że - jak mówił Osterwa - "teatr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza Kościół" - pozostają żywe i stać się mogą tą "siłą fatalną", która sprawi, że "Ku teatrowi ubogiemu" nie pokryje biblioteczny kurz, a Instytut i planowany za dwa lata (2009) Rok Grotowskiego nie staną się tylko pretekstami do muzealnej celebry ku czci pomnikowej figury, ozdabianej przez gołębie i grafficiarzy.

Dr hab. DARIUSZ KOSIŃSKI jest teatrologiem, pracownikiem Uniwersytetu Jagiellońskiego, współpracownikiem czasopisma teatralnego "Didaskalia", autorem m.in. "Słownika teatru".