Kapitanie, mój kapitanie. Dla Eugenio Barby teatr to sposób życia

Tak brzmi oficjalna formuła: „Ostatnie przedstawienie założyciela Odin Teatret zrealizowane w Nordisk Teaterlaboratorium z zespołem Odin Teatret”. Premiera „Teb w czasie żółtej febry” 86-letniego Eugenia Barby odbyła się 12 września w siedzibie zespołu i laboratorium w duńskim Holstebro, a następnie przedstawienie było pokazywane w Rzymie i w Bari, w rodzinnej Apulii reżysera. Wszędzie towarzyszyły mu komentarze mówiące o pożegnaniu, odchodzeniu.

22 października w Goleniowie, w nowej instytucji kultury Rampa, odbyła się jego polska premiera. Do zachodnio­pomorskiego miasta zjechali się ludzie, którzy nie tylko i nie tyle pamiętają, jak wiele Eugenio Barba zrobił dla polskiego teatru i polskiej kultury, ile chcieli jeszcze raz spotkać się z tym niezwykłym człowiekiem i artystą. Nie żeby się z nim pożegnać, ale by zaczerpnąć od niego wiary, że żadna zapowiadana apokalipsa nie położy kresu temu, czemu poświęcił swoje życie.

Po niedawnej śmierci Petera Brooka podniosły się głosy wieszczące kres teatru eksperymentujących mistrzów. Ale historia długiego, twórczego życia Eugenia Barby, a także coś niedającego się nazwać, co ją prześwietla i rozjaśnia, nie mówi o końcu – raczej o tym, co wciąż nadchodzi i się zapowiada. Nie o zmierzchu, ale o brzasku.

Diament i popiół

Biografia Eugenia Barby jest niewiarygodna. Urodzony w 1936 r., wychowany w salentyńskim miasteczku Gallipoli, jest synem oficera, który zginął na wojnie. Początkowo szedł śladami ojca i wstąpił do szkoły wojskowej, ale już po jej ukończeniu podjął decyzję o radykalnej zmianie swojego życia, opuszczając nie tylko szeregi wojska, ale i ojczyznę. Z południa Włoch przeniósł się na północ Europy – wyemigrował do Norwegii, gdzie pracował jako spawacz i marynarz, wiążąc się także z lewicowym ruchem związkowym.

Jednocześnie studiował na uniwersytecie w Oslo, zmieniając i mieszając kierunki (francuski, literatura norweska, historia religii). Jak sam po latach wspominał w pasjonującej książce autobiograficznej „Ziemia popiołu i diamentów”, po obejrzeniu filmu Andrzeja Wajdy nagle postanowił pojechać do Polski. Przybył tu w marcu roku 1961 na stypendium, by rozpocząć... studia reżyserii teatralnej w warszawskiej PWST. Nie wytrwał na nich długo, bo już w styczniu roku 1962 przeprowadził się do Opola, gdzie został uczniem, asystentem (m.in. przy „Akropolis”), a wkrótce najwierniejszym sojusznikiem i propagatorem twórczości Jerzego Grotowskiego.

Nie ma żadnej przesady w stwierdzeniu, że to Barba był w dużej mierze sprawcą międzynarodowego sukcesu Grotowskiego. To on jeździł po teatralnej Europie i usiłował zainteresować ją dziwnym zespołem z nikomu nieznanego polskiego miasta. To on w czerwcu 1963 r. wynajętym za własne pieniądze autobusem zabrał grupę uczestników kongresu Międzynarodowego Instytutu Teatralnego z Warszawy do Łodzi, by mogli zobaczyć pokazywane tam przez Teatr Laboratorium 13 Rzędów „Tragiczne dzieje doktora Fausta”. To on opublikował na łamach prowadzonego przez Richarda Schechnera pisma „The Drama Review” opis tego przedstawienia (Schechner pomyłkowo przypisał autorstwo Grotowskiemu). Napisał i opublikował po włosku w roku 1965 pierwszą książkę o Grotowskim, zawierającą rozmowy z nim (nosiła tytuł „W poszukiwaniu straconego teatru”). I to on w końcu wydał najsłynniejszą książkę Grotowskiego ­„Towards a Poor Theatre”. Zapewne Grotowski znalazłby inne sposoby zainteresowania świata swoim teatrem, ale gdyby nie Barba, jego droga byłaby na pewno dużo dłuższa i trudniejsza.

Bogate związki Barby z Polską, nieograniczające się tylko do wieloletniej współpracy z Grotowskim, zostały opisane w przygotowanej przez Zofię Dworakowską i Monikę Blige grubej książce „Tysiąc i jedna noc” (2014). Ale nawet ona tylko w części oddaje niezwykłą więź łączącą Eugenia z polskimi przyjaciółmi. Serdeczność, wdzięczność (wyrażona także oficjalnymi zaszczytami, takimi jak doktorat honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego w roku 2003) i wszelkie inne „ciepłe słowa” nie oddają tego, co sprawia, że na sam dźwięk jego imienia wszystko zdaje się rozjaśniać.

Osoby znające go jeszcze z Opola wspominają, jakim niezwykłym zjawiskiem był w szarzyźnie Polski Ludowej serdeczny uśmiech młodego Włocha, którego sama obecność zdawała się surrealistycznym żartem. Polska i świat od tego czasu bardzo się zmieniły, ale Barba, przez lata nawet zimą chodzący w sandałach (po wyjeździe do Norwegii postanowił, że zawsze będzie mieć ze sobą włoskie lato), wciąż jest przybyszem z innego świata. Dziś to wrażenie jest wręcz nieodparte.

Teatr-kultura

W roku 1963 Barba wyruszył używanym samochodem w kolejną nieprawdopodobną podróż – do Indii. Dotarł do Kerali, gdzie poznał techniki klasycznego teatru kathakali, rozpoczynając zainteresowanie nim i innymi indyjskimi tradycjami performatywnymi wśród zachodnich praktyków. Po powrocie do Europy założył w Oslo własny zespół, który nazwał Odin Teatret – Teatr Odyna.

Rok później władze małego duńskiego miasta Holstebro zaprosiły grupę do pozostania w nim na stałe. Jak Opole Grotowskiemu, tak wkrótce nikomu dotąd nieznane prowincjonalne jutlandzkie miasto miało zawdzięczać Barbie sławę w całym teatralnym świecie. I choć w jakiejś mierze stało się to też dzięki reżyserowanym przez niego głośnym przedstawieniom, to nie one zadecydowały o znaczeniu Odin Teatret.

U początków był to teatr odrzuconych. Barba jako obcokrajowiec nie został zaakceptowany przez norweskie środowisko teatralne, a młodzi ludzie, których wokół siebie zgromadził, byli odrzuconymi kandydatami do oficjalnych szkół teatralnych. Ich braki okazały się szansami. Ponieważ nie mieli oczywistych, gotowych rozwiązań, byli zmuszeni do poszukiwania. Sam Barba przyznawał po latach, że jako lider bardziej udawał, że coś wie, niż rzeczywiście wiedział. Stosował elementy ćwiczeń i warsztatów podpatrzone u Grotowskiego i w Indiach, sprawdzał swoje pomysły.

Uczyli się sami od siebie, jednocześnie tworząc pierwsze przedstawienia, i na pewno nikt nie przypuszczał, że w ten sposób rozpoczyna się historia zespołu, który istnieć będzie przez ponad pół wieku. Barba wielokrotnie powtarzał lekcję swego warszawskiego profesora, Bohdana Korzeniewskiego – że długość życia zespołu teatralnego jest równa długości życia psa – góra kilkanaście lat. I sam się dziwił, że jego zespół tej zasadzie zaprzeczył.

Warto ten casus przestudiować i przemyśleć właśnie dziś, gdy tyle się mówi o zmianie relacji w kolektywach artystycznych, gdy słowo „mistrz” staje się niemal drwiącą inwektywą, a „lider” – oskarżeniem. Z jednej strony fenomen Odin Teatret był efektem współpracy niezwykłych osobowości, ale z drugiej, chyba ważniejszej – rezultatem świadomego pozostawiania każdej z nich autonomii twórczej, poszanowania dla ich własnych poszukiwań, zgody na niezależną ­aktywność, a w końcu także ­przyjęcia ­modelu reżyserii, która polega raczej na służeniu cudzemu procesowi twórczemu niż na narzucaniu własnej woli.

Rozumieli teatr nie jako dziedzinę sztuki (a już zupełnie nie jako przedsiębiorstwo), ale – kultury. Barba napisał kiedyś takie zdanie, które często kiedyś cytowałem i chyba zacznę znów powtarzać: „Teatr jest nieznośny, jeśli redukuje się go do przedstawień”. On sam poświęcił się teatrowi nie jako zawodowi, ale jako dosłownie i precyzyjnie rozumianemu sposobowi życia.

Rzemiosło teatralne, którego Barba jest w jego rozlicznych historycznych i globalnych wariantach wybitnym znawcą, stanowi rdzeń jego pracy, ale nie jej cel. Stanowi raczej napęd pozwalający na organizowanie życia w nieustannym sprzeciwie wobec tego, co dominuje wokół. ­Teatr jako „inna scena”, „inna przestrzeń” niemal zawsze stanowi alternatywę wobec codzienności, rodzaj „ruchomego święta”. Wśród wielu nieprawdopodobnych rzeczy, których dokonał, być może najbardziej nieprawdopodobną jest ta, że udało mu się to „święto” uczynić zasadą swojej codzienności. Choć kontrkultura, której częścią było także jego twórcze życie, poniosła klęskę jako projekt społeczny i polityczny, to on sam nie poległ i nie poddał się.

Poprzez teatr stworzył sobie i osobom z nim związanym życie odmienne, prowadzone według zasad własnych, rozbijające w pył masochistyczne usprawiedliwienia, którymi tak często się posługujemy. To właśnie teatr pozwolił mu nadać banalnemu westchnieniu „takie jest życie” zupełnie nowy sens – nie rezygnacji, ale spełnienia.

Bezgranicznie

Założyciel Odin Teatret jest znany na całym świecie także jako twórca ważnych, kiedyś wręcz modnych koncepcji i teorii związanych z relacjami między odmiennymi kulturami. Antropologia teatru, której międzynarodową szkołę (ISTA) założył w roku 1980, polegała na poszukiwaniu transkulturowych zasad, dających się praktycznie i analitycznie odnaleźć i opisać niezależnie od kulturowych i historycznych różnic oraz uwarunkowań poszczególnych technik i tradycji.

Czytając niezwykle konkretny i zarazem chwilami niemal poetycki słownik antropologii teatru, „Sekretna sztuka aktora”, napisany przez Barbę i Nicolę Savaresego, biorąc udział w sesjach ISTA (polska odbyła się w Krzyżowej i Wrocławiu w roku 2005), można i teoretycznie, i praktycznie przekonać się o względności dwóch przeciwstawnych dogmatów dzielących współczesność: kulturowego esencjonalizmu napędzającego nacjonalizm oraz kulturowego relatywizmu sprawiającego, że wszystko, co uważano za stałe i co dawało oparcie, rozpływa się w powietrzu.

Barba wskazuje trzecią drogę łączącą stałość i ruch – odkrywanie wspólnoty poprzez poznawanie i szacunek dla różnic. To paradoksalne połączenie obecne jest w metaforach, których tak często używa. Gdy pisze o pływających wyspach („Beyond the Floating Islands” to tytuł jego książki z 1987 r.) czy o kanoe z papieru (tytuł książki wydanej w Polsce w 2007 r.), odwołuje się do takiego właśnie rozumienia kultury, które nie znosi różnic, ale znosi granice między nimi, zwłaszcza te strzeżone zakazami wywozu i obłędną polityką rzekomej czystości rodzimego.

Nie przypadkiem jednym z pojęć, które kiedyś Barba wprowadził do praktyki i myśli teatralnej, jest ekonomiczne pojęcie barteru. Pojawiło się ono w jego słowniku po tym, gdy Odin Teatret przebywał wiosną roku 1974 w miasteczku Carpignano, w Salento, niedaleko Lecce. Usiłując usprawiedliwić i uzasadnić swoją obecność w sytuacji nieoczywistej, bez instytucjonalnych ram, zespół oferował mieszkańcom to, co (u)miał – swoją teatralną pracę. Odpowiedzią – jak twierdzi Barba, spontaniczną – były pieśni zaśpiewane aktorom przez mieszkańców. Tak narodził się teatralny barter – kulturowa wymiana dóbr, dialog, którego wartość nie polega na przekazywaniu wpływów czy uleganiu im, ale na tym, co zostaje odkryte i ustanowione jako sfera kontaktu pomiędzy zachowującymi swoją swoistość elementami.

W 1984 r., kiedy Odin po raz pierwszy miał występować w Nowym Jorku, Jerzy Grotowski w rozmowie z Richardem Schechnerem wśród cech charakteryzujących Barbę wymienił jego europejskość. Na pytanie wyraźnie zdziwionego Schechnera, co miałoby to znaczyć, odpowiedział: „Barba nie jest Włochem, Norwegiem czy Duńczykiem. Jest Europejczykiem. Odin Teatret jest zjawiskiem głęboko europejskim. W Odin można zobaczyć, że rzeczywiście istnieje swego rodzaju archetypowa Europa – Europa, która czerpie pokarm z poszczególnych krajów. Barba reprezentuje tę Europę”.

Dziś Europa stoi u progu rozpadu. Europejskość Eugenia Barby, podobnie jak jego antropologia teatru, barter, pływające wyspy, a nawet Trzeci Teatr wydają się należeć do wspomnień z przeszłości, budzących jedynie nostalgię u dawnych bojowników. Również język teatralny Odin Teatret wielu wydaje się anachroniczny. Być może właśnie dlatego młode kierownictwo Nordisk Teaterlaboratorium postanowiło przejąć władzę i rozstać się z ojcem założycielem. Może nawet tak stać się musiało i choć rozstanie nie jest łatwe, w sposób zaskakujący sprawiło, że w dziewiątej dekadzie życia Eugenio Barba znów staje niejako na początku, zaczynając od nowa.

Bo ten wieczny chłopiec o słonecznym uśmiechu, mimo metryki młodszy od wielu z nas, także tych, którzy w Goleniowie widzieli go po raz pierwszy, nie zamierza dać się zamknąć w historii. Wielu zdziwiła jego decyzja o pokazaniu w Polsce najnowszego spektaklu właśnie w pomorskim miasteczku, daleko od kulturalnych stolic kraju. Ja czytam ją nie tylko jako dowód uznania i sygnał wsparcia dla pracy, jaką w Goleniowie wykonują Daniel Jacewicz i Teatr Brama (to dzięki nim miasto jest znane w Polsce nie tylko jako miejsce, gdzie znajduje się lotnisko Szczecina i wylot Baltic Pipe).

Czytam ją właśnie jako akces do nieznanej przyszłości, która rodzi się na marginesach, poza centrami, wśród ludzi, którzy nie tworzą kultury, nie zajmują się jej polityką, kontrolą i konsumpcją, ale bezgranicznie nią żyją na swoich pływających wyspach. Eugenio Barba – kapitan papierowej łodzi – właśnie wyrusza z nimi w kolejny rejs. ©