Połówka grejpfruta

Urodziła się w 1931 r., wkraczała w dorosłe życie u progu lat 50. Od lat jest wymieniana wśród kandydatów i kandydatek do Literackiej Nagrody Nobla – w tym roku była nawet faworytką bukmacherów. Dlaczego? Czym urzeka? Wydawałoby się, że uprawia twórczość pasującą do pojemnej, lecz niemającej szans na sukcesy niszy: pisze opowiadania wskrzeszające świat odrobinę anachroniczny, ale nie dramatyczny, blaknący już nawet nie na naszych oczach, raczej w powidokach pamięci, między bibliotecznymi półkami. Zwyczajne życie kobiet i mężczyzn (bardziej kobiet), szukających drogi i szczęścia w pejzażu Kanady epoki zmiany cywilizacyjnej.

Czechow XX wieku w spódnicy – możemy przeczytać w licznych omówieniach. Czechow? Dzisiaj? Niekoniecznie zachęcająca etykieta.

Na krawędzi gatunku

Wybrany przez pisarkę gatunek jest trudny, zwłaszcza w Polsce, gdzie szczycimy się świetną tradycją – mamy Iwaszkiewicza, Filipowicza, Nowakowskiego, Fink – lecz każdy wydawca zachęca autora do dłuższej formy. Opowiadania, podobno, źle się sprzedają. Do tego stopnia, że książki ewidentnie stanowiące cykle lub kolekcje tego gatunku nazywane są uparcie „prozą” lub „powieścią”, jakby działała w tej sprawie potrzeba kamuflażu. Powieścią, słyszę, są „Włoskie szpilki” Magdaleny Tulli, luźny cykl, i to z odchyleniami od głównego wątku.

Najważniejsza różnica polskiego i zachodniego podejścia do krótkiej formy bierze się z różnicy w statusie i zasięgu pism literackich. Ostatnie lata pogłębiły zapaść ambitnych czasopism w Polsce, a właśnie pismo literackie bywa naturalnym środowiskiem opowiadania. W dodatku jest tak, że im mniejszy zasięg pisma, tym większa szansa na obecność eksperymentów i artystycznych poronień, które następnie zaczynają funkcjonować jako synonimiczne definicje gatunku. Opowiadanie? Coś fałszywie elitarnego, nie do czytania. Zupełnie inaczej mają się sprawy tam, gdzie nakłady czasopism wymuszają pilnowanie czytelności tekstów.

Alice Laidlaw-Munro debiutowała w magazynie studenckim „Folio”. Od tego czasu gości na łamach „New Yorkera”, „The Paris Review”, „Atlantic Monthly”. Zasięg i prestiż tych tytułów mówią same za siebie i wyznaczają status krótkich próz. W północnoamerykańskich i brytyjskich omówieniach Munro najczęściej porównywana jest z Williamem Trevorem, pisarzem z tego samego pokolenia, pochodzącym z irlandzkiej klasy średniej. Trevor, choć bardziej wszechstronny niż Munro, znany jako powieściopisarz, dramatopisarz, a także rzeźbiarz (pod nazwiskiem Trevor Cox), wybiera podobny punkt obserwacyjny – prowincjonalne miasta, przez które przebiegają sieci międzyludzkich zależności, w tym przypadku także różnic między katolikami a protestantami.

W biografiach obojga znajdziemy świadomy wybór prowincji jako miejsca życia własnego i kreowanych postaci. Różni ich jednak typowy w tym pokoleniu „pierwszy zwrot akcji” – Alice Laidlaw nie kończy studiów, wychodzi za mąż. W 1971 r. rozwodzi się, wraca w okolice dzieciństwa, do prowincji Ontario, gdzie pokolenia poprzednie i ci, którym nie udało się wyrwać, żyją agrarnym rytmem. W 1977 r., gdy gości na łamach „New Yorkera”, jest niezależną ekonomicznie matką trojga dzieci, powtórnie zamężną. Zwroty w biografii, możliwe dla kobiety rozwiązania i ciągi dalsze, stają się tematem wielu kolejnych zbiorów opowiadań, w tym wydanego właśnie w Polsce „Za kogo ty się uważasz?” (pierwodruk w 1978 r.).

Wysoki prestiż opowiadania jako gatunku zrośniętego z tradycją pism literackich nie oznacza jego skostnienia. Gdy przyjrzeć się sprawie z bliska, okaże się bowiem, że większość książek Munro to jednak raczej cykle lub nawet „powieści w opowiadaniach”. Krytycy kanadyjscy pisywali o jakimś „wiszeniu, zawieszeniu na krawędzi powieści”. Wydaje się, że łatwo byłoby skoczyć w pełną powieść, gdybyśmy założyli, że istnieje coś takiego jak jeden jej wzorzec.

Opisywanie losów tej samej bohaterki – Rose w „Za kogo ty się uważasz?” czy Juliet w „Uciekinierce” – czyni z cyklu „powieść w opowiadaniach” właśnie. Gatunkowa specyfika wyraża się raczej w pewnej filozofii narracji, polegającej na przyjęciu zasady, iż w biografii najważniejsze są przełomy, zwroty akcji, epifanijne chwile, lekkie dotknięcia, stracone możliwości, przypadkowe zbliżenia, ale i twarde przynależności, dziedzictwo rodzinne. Między nimi rozciąga się życie, które narratorka tak czy owak relacjonuje, żebyśmy nie tracili poczucia ciągłości.

Narratorka, to ważne, zdaje się być przez cały czas tą samą osobą (nie instancją), współuczestniczką patrzącą z małego dystansu na opisywany świat. Munro pisze opowiadania po to, by próbować w różnych miejscach zbadać te same tematy, najprawdopodobniej też – by odtworzyć własną biografię, czasem przesuniętą, „przetestowaną” w kolejnych wariantach.

Ten oczywisty, choć skryty autobiografizm wydaje się kluczowy. Najbardziej w autokomentarzach pisarki: autobiograficzna książka z 2007 r. „The View from Castle Rock” („Widok z Castle Rock”) rozpisuje na opowiadania dzieje rodziny Laidlaw, od generacji Jamesa Hogga (1770–1835), szkockiego przodka, również pisarza, czyli od przełomu XVIII i XIX w., przez emigrację, osadnictwo, do życia samej pisarki, ze wspomnieniami dzieciństwa i dorastania. Nawet saga, kronika rodzinna, skoligacona z autobiografią, może być cyklem opowiadań.

Debiut Munro przypada na epokę przedfeministyczną, w której ukorzenione są wszystkie wydarzenia z życia bohaterek. Uchwycenie tego momentu, gdy wolny wybór życiowej ścieżki nie był oczywisty, jest interesujący dla współczesnych czytelniczek i czytelników, dostających podobną porcję historii kobiet i społeczeństwa w dorobku Doris Lessing. Lessing, o dekadę starsza i dorastająca w kolonialnej Północnej Rodezji (obecnie Zimbabwe), wydała pierwszą powieść „Śpiewające trawy” w tym samym 1950 r., w którym opowiadanie Munro gościło na łamach studenckiej gazety. Jest tu więcej zbieżności, także takich, które można przeczytać w perspektywie postkolonialnej.

Warto zadać pytanie: czy świat kocha Munro także za to, że nie stawia ostrych pytań, na które poważyły się autorki debiutujące dekadę czy dwie później, ale i właśnie Lessing? Czy po Noblu dla Elfriede Jelinek i Herty Müller, ten dla Alice Munro byłby kojący? Niekoniecznie, wiele zależy od sposobu czytania. Bo można spojrzeć na tę prozę także dziwiąc się niezmienności problemów i bezwzględności zamkniętych w eleganckich formułach obserwacji. Gdybyśmy uwierzyli w staroświeckość punktu widzenia, zaskoczą nas ostre fragmenty o ciele, dojrzewaniu, seksie. Gdybyśmy dali się uśpić pięknemu opisowi, obudzi nas ostre cięcie akcji. Melancholia jest tu tylko przykrywką.

Dotknięcia prawdziwego życia

Przez ojca Munro jest spokrewniona ze wspomnianym pisarzem romantycznym Jamesem Hoggiem. Można więc sądzić, że dojrzewanie przez literaturę było dla niej jednym z oczywistych wyborów. Jeśli jednak zechcemy szukać autobiograficznego, a zarazem dającego się zuniwersalizować podglebia tego pisarstwa, ważne jest, w jakich zawodach bohaterki szukają samorealizacji. Motyw nauki w oddalonych od rodzinnej prowincji miastach, zwykle w Vancouver, symbolizującym nowoczesność i dekadencję, powtarza się tu często. Powtarza się też wczesne zamążpójście i narastający stopniowo bunt.

Pierwszoplanowa bohaterka „Uciekinierki” próbuje odejść od męża-kowboja, korzystając z pomocy starszej, bardziej samodzielnej sąsiadki, z którą łączy ją niedopowiedziana więź na poły erotyczna. Szarpnięcie uwięzią nie jest możliwe. Być może dlatego, że ludzi łączą mroczne, cielesne żądze, skłaniające do wybaczania bez końca, ale znaczenie ma też brak bezpiecznej alternatywy. Uciec można od rodziców do mężczyzny, odejść od mężczyzny trzeba w jakąś, także ekonomiczną i społeczną, rzeczywistość. Dla bohaterek Munro odejście oznacza najczęściej wybór jednego z wolnych zawodów: dziennikarstwa, aktorstwa, pisarstwa, akademickiego, kontraktowego nauczycielstwa. Warto zwrócić na ten katalog uwagę: sztuka stanowi drogę rozwoju, samorealizacji, daje podstawy do życia w układzie innym niż małżeński.

Takie wybory mają jednak swoją cenę. Juliet, bohaterka kilku opowiadań zamieszczonych w „Uciekinierce”, kończy filologię klasyczną. Kiedy nadarza się okazja podjęcia pracy w szkole, profesorowie namawiają ją do „dotknięcia prawdziwego życia”. Studiowanie martwych języków jest prawdziwym życiem, gdy poświęcają się mu mężczyźni. Zdolności i starania w przypadku kobiety są czymś niewystarczającym. Prawdziwe okazuje się małżeństwo ze starszym o kilkanaście lat poławiaczem krewetek. Dopiero po jego tragicznej śmierci Juliet podejmuje pracę spikerki-dziennikarki, którą zresztą w wieku dojrzałym porzuca, by oddać się studiom nad antykiem. Pisarstwo, jego związki z egzystencją, problem swego rodzaju „kradzieży życia”, stanowi centralny punkt rozważań w „Zbyt wiele szczęścia”. Rose z „Za kogo ty się uważasz?” po rozwodzie para się aktorstwem.

Ceną odzyskania niezależności jest niezakotwiczenie w układzie społecznym, w cieszącej się szacunkiem relacji. Płaci się podwójnie: rodzicom i dzieciom. Od rodziców trzeba odejść (co nieproste, bo nader często trzeba też wrócić z akcją ratunkową; uporać się z poczuciem winy). Dzieci odchodzą od bohaterek; np. od Juliet jej kilkunastoletnia córka, która najpierw próbuje życia w parareligijnej wspólnocie, a potem znika zupełnie; matka tylko z zasłyszenia wie, że ma wielodzietną rodzinę, wiedzie zamożne życie. To odejście, kompletnie niezrozumiałe, okrutne, stanowi odbicie odejścia samej Juliet, która wcześniej porzuciła Sarę, decydując się na życie bez ślubu, daleko od rodzinnego Ontario, a podczas odwiedzin udawała, że nie słyszy wypowiedzianej przez chorą, pełnej rozpaczliwej nadziei odpowiedzi na pytanie, „co ją trzyma przy życiu”, bo trzyma oczekiwanie na przyjazd córki.

Rose odejść pozornie łatwiej, ma tylko macochę i przyrodniego brata, ale w końcu musi zająć się organizowaniem starości Flo. Córkę powierza po rozwodzie opiece ojca, po nieudanej próbie zamieszkania z nią. W biografiach kobiet wybierających samodzielność brak miejsca dla dzieci. Dotyk prawdziwego życia, jeśli nie okaże się życiem u boku męża, kaleczy i obiera do kości. Wyrzuca na różne, często nieprzyjazne brzegi. Można pomyśleć, że nie warto wychodzić na zewnątrz społecznej normy. Munro twierdzi, że interesują ją „nienormalne”, uciekinierki ze świata odwiecznych praw.

Siatka połączeń

Bohaterki, jak sama pisarka, pokonując etapy życia przemieszczają się po realnej przestrzeni Kanady, często między Vancouver, Montrealem a prowincjonalnymi miasteczkami w Ontario. Ogrom i surowość tej przestrzeni – „harsh and vast geography”, pisze często recenzująca publikacje koleżanki Margaret Atwood – stanowią doskonałą scenerię dla psychologicznych roztrząsań, zarazem regulują rytm życia, wpływają na fabułę. Fabuła zresztą, właśnie zdaniem Atwood, jest tu drugorzędna, ważniejsze są nastroje, zdarzenia, odcienie uczuć. Nie do końca zgodziłabym się z takim stawianiem sprawy, wydaje mi się, że fabuła ma delikatne przyczepy, tworzy siatkę ze stanowiącą punkt odniesienia biografią pisarki. Munro potwierdza osobiste inspiracje, wyznając, że interesuje ją raczej „psychologiczna prawda” niż wierność faktom. Skądinąd jednak pracuje na materiale historii rodziny, zbiera okruchy prawdziwych wydarzeń. Przekonać możemy się o tym także czytając opublikowaną w 2001 r. wspomnieniową książkę córki, Sheili Munro, „Lives of Mothers & Daughters: Growing Up with Alice Munro”. Ona także zaczyna od rodowodu, by roztrząsać emocjonalne zawirowania, którym ulegała matka-pisarka, a potem opisać jej wchodzenie w rolę babci i autorytetu literackiego.

Motyw połączeń, podróży i krajobrazu odgrywa w prozie Munro znaczącą rolę. Juliet poznaje męża w pociągu, którym jedzie odwiedzić rodziców. Zbliża ich przeżycie samobójstwa współpasażera. Ta śmierć ma rewers w fizjologii, ciele i tajemnicy. Dziewczyna spuszcza podczas postoju wodę w ubikacji, jej krew brana jest za ślady ciała samobójcy. Zażenowanie i tragedia egzystują obok siebie, w jednym zdarzeniu, w jednym akapicie. Niewygoda podpaski i niewygoda cudzej rozpaczy rozgrywają się jednocześnie.

Rose jeździ po kraju, zmieniając miejsce pobytu zawsze, gdy nie udaje się spełnić nadziei na związek lub gdy ich spełnienie wydaje się zbyt bliskie. Ucieczki, zaczynanie od nowa, ukrywanie się, ale także komplikacje logistyczne, odcięcie dróg przez śnieżyce, kataklizmy – wydają się możliwe tylko tam, w Kanadzie. Oczywiście, wszędzie, także w małym państwie europejskim, można się schować. Odległość z Ontario do metropolii amerykańskich jest jednak namacalna, doświadczalna, niemetaforyczna. Życie w ramach takiej kartografii wygląda inaczej niż życie na zatrzaśniętej, faulknerowskiej prowincji, ale i do Williama Faulknera porównuje się Alice Munro. To nie pomyłka. Choć bohaterki pokonują tę nieogarnioną przestrzeń, życie w Hanratty biegnie swoim rytmem. Coś się zmienia, w szkole zainstalowano ubikacje, wyrównano drogę, ludzie mają telewizory. Już nie odstają tak bardzo: biedą, brakiem wykształcenia, złym gustem, surowością obyczaju – jak wtedy, gdy bohaterki przywoziły na pierwsze wizyty kandydatów na mężów i potem musiały udźwignąć zażenowanie i złość za zażenowanie – ale nadal prowincja ma swoje własne rytmy.

Chciałoby się powiedzieć: świat wywodzi się z takich prowincji. Czy nie dlatego świat czyta Alice Munro? Nadal lubimy przyglądać się miejscom poza centrum, bo z lokalności zrobiliśmy ideologię.

Uciekinierki

Recenzje Margaret Atwood wydają się wyjątkowo trafne, być może dlatego, że opowiadania Alice Munro bardzo przypominają realistyczno-obyczajowe powieści autorki „Życia przed mężczyzną”. Utrwalają podobny moment, w którym dziewczyny zaczynają się lepiej kształcić, wybierają samodzielność, wydobywają się z uzależnienia od rodziny i purytańskich zasad społecznych. Moment przed dzwonkiem rewolucji seksualnej, w którym eksperymentują z ciałem, chcą seksu i życia. Często ich dojrzewanie naznaczone jest epizodami pełnymi przemocy, wykorzystania, presji. „Kocie oko” Atwood, książka-finalistka Booker Prize w 1989 r., opowiada o tych wszystkich kwestiach, choć napisana jest już wyraźnie z feministycznej perspektywy. Munro cieniuje, sonduje, nie wyciąga wniosków. Co nie znaczy, że pozwala czytelnikom mieć złudzenia.

Uciekinierki szukają miłości i mężczyzn. Samodzielność daje im zaledwie podstawy, nie tłumi niedookreślonego głodu. Najczęściej muszą ukrywać swoje związki, nie mogą liczyć na zameldowanie się w hotelu, wszędzie widzą czujne oko społeczeństwa, policję obyczajową. Musi minąć parę dekad, by marzenie o seksie z mężem przyjaciółki zmieniło się w trójkąt po przyjęciu. Rzucona mimochodem na innym przyjęciu uwaga na temat celu tej, która „bywa po to, żeby poznać faceta” – nabiera ironicznego odcienia, gdy wypowiadająca krytyczny sąd kobieta pojawia się po roku, już bez anarchizującej stylizacji, u boku mężczyzny-trofeum.

Ironiczny finał ucieczek – spełnionych, często twórczych, choć równie często samotnych biografii – przychodzi w momencie, gdy trzeba zająć się starymi rodzicami albo dalszymi krewnymi. Takie powroty, na dłużej lub na krótko, mające na celu załatwienie domu opieki, skłaniają do wspominania przeszłości. Śmierć ojca Rose, zaciętego, zamkniętego w sobie, stosującego kary cielesne mężczyzny, opatrzona jest komentarzem: „Wierzyła, że jest przygotowany na Westminster Hospital, szpital dla weteranów, przygotowany na jego ponury nastrój, pożółkłe zasłony wokół łóżka, poplamione miednice. I na to, co nastąpi. Rozumiała, że nigdy nie będzie z nią bardziej niż w tej chwili. Zaskoczeniem miało być, że nie będzie z nią mniej”.

Warto zwrócić w tym fragmencie uwagę na dwie kwestie: po pierwsze na więź z kimś, kogo w pierwszym odruchu, po lekcjach emancypacyjnych, nazwalibyśmy „przemocowym ojcem”, „tyranem”, może nawet „sadystą”. Po drugie na perspektywę narracyjną. Narratorka tych opowieści dysponuje wiedzą o całym życiu swoich postaci, wybiera przełomy. Perspektywa całości jakoś uspokaja czytelnika, ponieważ jednak istnieje przyszłość, a najciemniejsze uczucia dążą do wyciszenia, krystalizacji.

Przemoc

Przemoc jest stałym elementem relacji, zwłaszcza tych ulokowanych w młodości postaci, w latach 50. i 60. Opowiadanie „Królewskie lanie”, otwierające „Za kogo ty się uważasz?”, stanowi studium cielesnej kary, która jest rytuałem, dającym profity każdej ze stron. Najpierw ojca podpuszcza macocha, ale dziewczynka od początku w tym uczestniczy, czeka na bicie jak na spełnienie. Kiedy ojciec zaczyna bić, zna granice, ale nie ułaskawia. Dziewczynka zaś bierze na siebie rolę ofiary: „Z ust Rose wyrywa się ostatni krzyk poniżenia i obrony, wygląda bowiem na to, że musi odegrać swoją rolę z taką samą jaskrawością i przesadą jak jej ojciec. Gra ofiarę z brakiem umiaru, który wywołuje i być może ma wywołać końcową, pełną obrzydzenia pogardę ojca. Mogłoby się wydawać, że dadzą z siebie wszystko, posuną się do ostateczności”.

Po sąsiedzku mieszka wiele ofiar domowej przemocy, nawet trwale okaleczonych. Rose boi się szkoły, korzystania z wychodka (nie ma jeszcze toalet), chłopców i dziewczyn. Jej pierwsze, nieskonkretyzowane, przez narratorkę charakteryzowane jako „ulokowane poza płcią”, uczucie do szkolnej koleżanki naraża ją na drwiny macochy. Straszny świat, ale narracja zdaje się traktować go jako naturalny, nie ma w niej jakiejś stanowczej nuty potępienia.

Po latach Rose pamięta więź z ojcem i pomaga macosze. Z obowiązku? Czy psychodrama domowego lania, trochę po freudowsku, nie kształtuje jej na zawsze? Szuka brutalności u męża, seksualnego nieudacznika, egzekwującego wyłącznie reguły stylu życia mieszczańskiej, zamożnej warstwy. Oczekuje, pragnie męskiej władzy. Nie tylko Rose, inne bohaterki Munro również ulegają pokusie dotyku nieznajomych mężczyzn. Boją się opowieści o ekshibicjonistach i pedofilach, ale zarazem czują dreszcz ekscytacji. W dorosłym życiu tęsknią za męskim ciężarem, za przymusem dającym alibi, za wyraźnie podzielonymi seksualnymi rolami. Czasem dotykają innych kobiet, ale zwykle nie rozumieją, co taki dotyk mógłby znaczyć.

Znów dorastająca Rose w podróży: „To była hańba, to był upadek. Ale co w tym złego, myślimy w takich chwilach, im gorzej, tym lepiej, gdy unosimy się na zimnej fali żądzy, zachłannego przyzwolenia. Ręka nieznajomego czy warzywa korzeniowe, czy skromne kuchenne narzędzia, o których ludzie opowiadają kawały; świat pełen jest niewinnie wyglądających przedmiotów, gotowych się zdeklarować, śliskich i uczynnych. Uważała na oddech. Nie mogła w to uwierzyć. Ofiara i zarazem wspólniczka, uwożona pociągiem wzdłuż zakładów Glassco Jams and Marmalades, wzdłuż wielkich, tętniących rur rafinerii ropy naftowej”.

Tytułowe pytanie zbioru „Za kogo ty się uważasz?” nie prowadzi do prostej odpowiedzi: poniżenie i krzywda z dzieciństwa popychają do udowodnienia w dorosłym życiu, że można być, kim się zechce. To agresywne, ale też prawie mimowolne i rytualne pytanie macochy patronuje wielu bohaterkom, stanowi ich dziedzictwo. Dziedzictwem jest siła uwalniania się od niego, jego brzęczenie w głowie, nade wszystko zaś to, że ktoś chciał je zadawać. Relacje, także złe, wiążą.

Pamięć

Munro podoba się nam więc dlatego, że opisuje kobiecą biografię, ale też prowincję, granice socjalne, powiedzmy – klasowe – w społeczeństwie XX-wiecznym, relacje płci. Nie wszystko dostaje się pod jej pióro. Jej Kanada jest raczej jednokolorowa, choć główni bohaterowie są potomkami szkockich i irlandzkich osadników. Daje się więc jej twórczość zaliczyć w części do próz osadniczych. Nie znajdziemy w niej jakichś obszerniejszych rozważań na temat first nation, tak rozpowszechnionych na kanadyjskich uniwersytetach w ramach studiów kulturowych. Nie ma Indian, a problem podziałów klasowych pokrywa się właściwie z podziałem na metropolie, będące miastami uniwersyteckimi, oraz rolnicze prowincje.

Awans kobiet odbywa się przez wolne zawody, do klasy średniej, do miast. Powrót do Ontario może być powrotem pisarki, artystki, kogoś, kto kupuje dom za sporą gotówkę, żeby pisać, nie zaś sprzątać stajnie. Nawiasem mówiąc, także badacze motywów zwierzęcych znajdą tu zajęcie – Munro rozumie zwierzęta i naszą z nimi wspólnotę. Natomiast first nation to u pisarki osadnicy, nie ci, których oni wypierają. Walka z naturą i surowe życie czynią z nich ludzi dzielnych, choć czasem bezwzględnych, jednak dziś trudno byłoby wyobrazić sobie Kanadę bez pytań o los rdzennej ludności. Lessing umiała oddać sprawiedliwość obu stronom: wyrywającym dżungli ziemię Brytyjczykom i wykorzystywanym przez nich do tej roboty Afrykanom.

Całożyciowe remanenty, jakich pisarka dokonuje przy pomocy wielu nitek biografii swoich bohaterek, możliwe są dzięki pracy pamięci. Pamięć zdaje się być jednym z kluczowych tematów tej prozy. W 2006 r. powstał w reżyserii Sarah Polley film „Daleko od niej” na podstawie opowiadania „The Bear Came over the Mountain”. Fiona i Grant podejmują decyzję o umieszczeniu Fiony w domu opieki z powodu choroby Alzheimera. Po miesiącu, podczas którego mąż ma zakaz odwiedzin, żona nie poznaje go, ma za to „narzeczonego”, innego pensjonariusza.

Film podkręca nieco sentymentalne tony, które charakteryzują podejście Munro do uczuć i relacji. Kino zwykle widzi chorobę Alzheimera jako rodzaj romantycznej utraty, w której ratunkiem jest siła empatii. W pewnym sensie motyw domu opieki, dość oczywisty w kulturze północnoamerykańskiej, zupełnie nieoswojony w Polsce, łagodzi inne aspekty odchodzenia w stanie dezintegracji. Grant nie musi zmieniać żonie pieluch, może zająć się jej uczuciami. Podobnie Rose – może obiecać macosze słodycze, a nie będzie pielęgnować jej odleżyn.

Sentymentalne nuty sąsiadują w opowiadaniach kanadyjskiej pisarki z odkrywczymi frazami: „Przywiodła Rose na myśl rodzącą kobietę. Tak była skoncentrowana, zdeterminowana, niecierpliwa. Rose pomyślała, że Flo czuje, iż śmierć porusza się w niej jak dziecko, gotowe, by ją rozedrzeć. Nie spierała się więc, ubrała się, szybko spakowała torbę dla Flo, wsadziła macochę do samochodu i odwiozła do domu starców”. Ten opis nie tylko porównuje śmierć do życia, nie tylko mówi nam, że jesteśmy częścią cyklu i w dodatku sami musimy „urodzić” swój koniec, czasem mamy szczęście mieć przy sobie akuszerkę lub akuszera. W planie realistycznym Munro modeluje tę scenę tak, by była podobna do sceny odwożenia rodzącej do szpitala. Coś nieuchronnego, inaczej urodzi (umrze) w domu, a tego lepiej nie próbować. „Myliła się jednak co do tego, że Flo czuje zbliżającą się śmierć”. O wiele łatwiej byłoby, gdyby scena znalazła domknięcie w rychłym odejściu, tak jak poród następuje niemal natychmiast lub w parę godzin po przybyciu do szpitala.

***

Mam wrażenie, że subtelna, ale wyczuwalna wyraźnie różnica kulturowa między tym, co może być doświadczeniem polskiego czytelnika, a światem opisywanym przez Alice Munro dodaje tej twórczości smaku, zarazem nieco nas oddalając od odpowiedzi na pytanie, w którą stronę przewali się świat. Jej i nasz. Bohaterek i współczesnych czytelniczek. Czy chodzi o wspomnienie drogi, jaką przebyły kobiety--gospodynie domowe, żony przy mężach, aż do naszych czasów? Czy aktualność tej prozy bierze się z przenikliwości psychologicznej, czytelnej w planie całości, w pojedynczych zdaniach, w diagnozach stanu ducha, narracyjnych werdyktach zapadających wobec postaci? Czy z tego, że wcale nie poszliśmy o wiele dalej, znamy przemoc, szantaż emocjonalny, bezsilność i niezaspokojenie? Czy może jest to proza bezpieczna, zdaniem tych wszystkich, którzy wolą nie widzieć, nie słyszeć wściekłości pisarek następnych pokoleń, wrzeszczących w swoich sprawach i nieoglądających się na formalną elegancję?

Zatytułowałam ten szkic „Połówka grejpfruta”. Takie śniadaniowe menu, skłamane, ma dodać prestiżu bohaterce Munro. Podczas lekcji nauczycielka pyta o śniadanie. Chce cywilizować rodziny przez dzieci. Są bowiem śniadania „wiejskie” i „miejskie”, „nowoczesne” i „zacofane”. Grejpfrut? Fanaberia. Nie ma takiego owocu w sklepie rodziny Rose. Mieszkańcy prowincji uważają surowe owoce i warzywa za szkodliwe dla żołądka. Cóż jednak szkodzi marzenie, fantazja, konfabulacja? Potem, w prawdziwym życiu, można jeść mnóstwo innych rzeczy, bardziej wymyślnych. Pierwsze kłamstwo, pierwsze marzenie, pierwsze aspiracje. Może dlatego o Alice Munro trudno się spierać, każdy pamięta jakąś połówkę grejpfruta, potrzebę dostosowania się, wyjścia na prowadzenie, zwycięstwa w plebiscycie, choćby sceną była szkolna klasa. Powtarzamy tę grę przez resztę życia.

ALICE MUNRO PO POLSKU:

„Za kogo ty się uważasz?”, przeł. Elżbieta Zychowicz, Wyd. W.A.B. 2012

„Widok z Castle Rock”, przeł. Ewa E. Nowakowska, Wydawnictwo Literackie 2011

„Zbyt wiele szczęścia”, przeł. Agnieszka Kuc, Wydawnictwo Literackie 2011

„Kocha, lubi, szanuje...”, przeł. Jadwiga Jędryas, Tina Oziewicz, Wyd. Dwie Siostry 2011

„Uciekinierka”, przeł. Alicja Skarbińska-Zielińska, Wyd. Dwie Siostry 2009