Gorączka biograficzna

Zniszczenie, niedokończenie, wyrzucenie do magazynu, na śmietnik, zalanie, spalenie – często pojawiają się w opisach materii pozostałej po artystkach.

22.07.2019

Czyta się kilka minut

Maria Jarema, lata 30. /  / ARCHIWUM ALEKSANDRA FILIPOWICZA
Maria Jarema, lata 30. / / ARCHIWUM ALEKSANDRA FILIPOWICZA

Biografie są w modzie, biografistyka ma coraz lepszą formę. Narasta dostępność źródeł, otwartość archiwów i zaciekawienie prywatnością. Ciułamy historie rodzinne i ustawiamy na nowo panoramy dziejowe. W księgarniach znajdziemy opowieści o życiu celebrytów, aktorek, noblistów, zasłużonych działaczy, przedstawicielek społeczności lokalnej. Niektóre należą do popkultury, a inne do akademickiej niszy. Ciągną za tekstem głównym sztampowe niedyskrecje lub sieć wypełnioną drobiazgowymi przypisami. Powstają biografie ponad indywidualne (np. książki Joanny Kuciel-Frydryszak „Służące do wszystkiego” i Alicji Urbanik-Kopeć „Anioł w domu, mrówka w fabryce”), odtwarzające na podstawie wątłych śladów codzienność osób niewidocznych z perspektywy mitologii dworkowej, ziemiańskiej, inteligenckiej. Życie jest dla współczesnych intrygującym tematem.

Nie załapały się

Na tym pracowicie zagospodarowywanym polu szczególne miejsce zajmują historie kobiet-artystek, często dosłownie wychodzących z cienia – zza pleców mężów i partnerów, z marginesów podręczników akademickich. Zdumiewa, iż musiały zostać rozpoznane, przywrócone, odnalezione – ich dorobek wydaje się niewątpliwy, one same zaś tak nietuzinkowe, że każdej można by poświęcić ambitny serial. A jednak narratorki często zadają pytania „gdzie one są?”, „jak do nich dotrzeć?”, powtarzające koncept przełomowej pracy Lindy Nochlin z 1971 r.: „Dlaczego nie było wielkich artystek”.

Nie było czy nie ma? Kto aktualizuje ten osąd? Te pytania to sygnały sprzeciwu wobec mechanizmów kodyfikowania sztuki, bezradności w konfrontacji z mechaniką dziejową, rozsypującą ludzkie pamiątki po terytorium demolowanego kataklizmami świata, świadectwo wyczulenia na pogłosy decyzji egzystencjalnych, słabo słyszalnych po latach. Dostrzegam w nich także zmianę podejścia – choć coraz łatwiej znajdować i zbadać dokumenty, piszący stracili wiarę w istnienie kanonicznej wersji zdarzeń. Wiedzą, iż luka zależy od opowieści.

Nie ukrywają rozterek towarzyszących pracy nad książką: „Ale co z tą Szelburg? W opowieści skupionej na samym akcie opowiadania zostanie unieruchomiona, unieważniona prawie, jakby na dowód, że niemożliwe jest porozumienie, że niemożliwe jest poznanie. (...) Trzeba ją odnaleźć. Trzeba odnaleźć Szelburg” (Anna Marchewka „Ślady nieobecności. Poszukiwanie Ireny Szelburg”, Studio Wydawnicze DodoEditor 2014).

„Jak sprawić, by Jarema i jej sztuka były na nowo obecne, odczuwalne i widzialne? Liczne tropy podsycają ciekawość i umacniają w pytaniu: gdzie jest Maria?” (Agnieszka Dauksza „Jaremianka. Biografia”, Znak 2019).

„Boję się, że Katarzyna Kobro może się do filmu Andrzeja Wajdy nie załapać. W każdym razie nie w roli głównej” (Małgorzata Czyńska „Kobro. Skok w przestrzeń”, Czarne 2015).

Zacytowane biografistki nie kamuflują własnej fizycznej obecności w pracowniach malarskich, gabinetach pisarskich, w kontakcie z potomkami, czyniącej z nich promotorki śledztwa i terapeutki. Wpatrują się w fotografie, czytają listy, interpretują wiersze i obrazy, odczuwają emocje. Kapitulują, gdy wątki okazują się nie do rozplątania. W niedokończonych utworach i zniszczonych rzeźbach widzą przestrogę przed chęcią podania do publicznej wiadomości skończonej wersji życiorysu swoich bohaterek, wyrwania z nich każdej tajemnicy.

Trzeba jednak drążyć – inaczej bohaterki mogą się nie załapać – to przeczucie dotyczące filmu Andrzeja Wajdy znalazło potwierdzenie. Reżyser w „Powidokach” opowiedział o Władysławie Strzemińskim, jego córkę i żonę umieszczając na drugim planie. Tłumaczył taką konstrukcję scenariusza potrzebą refleksji nad kondycją artysty w okresie stalinowskim, gdy małżeństwo wybitnych awangardzistów przestało już istnieć. Trudno jednak nie zauważyć, iż film przyczynił się do dyskusji nad losem i dorobkiem artysty, raz jeszcze lokując genialną rzeźbiarkę w cieniu.

Fontanna Marii Jaremy na Plantach w Krakowie / FOT. GRAŻYNA MAKARA

Stygma

Zniszczenie, niedokończenie, wyrzucenie do magazynu, na śmietnik, zalanie, spalenie – często pojawiają się w opisach materii pozostałej po artystkach. Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę XX-wieczne losy mieszkańców Polski, w każdej dekadzie przerywane scenami zniszczeń, pożarów, egzekucji, aresztowań, wątki te zyskują dodatkowe znaczenia lub są przekonującą metaforą wymazywania artystek. Ich „skoki w przestrzeń”, namysł nad formą plastyczną, powiązanie techniki pracy z doświadczeniem lub radykalne abstrahowanie od podmiotowości – zostają zepchnięte do lamusa. Cokolwiek by zrobiły, lądują w graciarni. Jak kurtyna z malunkami Jaremianki, przechowywana w kominie kamienicy, gdzie mieścił się teatr.

Zastanawia łatwa analogia tych przypadków z kulturowymi normami, przypisującymi kobietom drugorzędne role i nieułatwiającymi zobaczenia ich wybitności – to ogólnie. A konkretniej trzeba też rozpatrywać system kształcenia i uznania, stosowany przez instytucje: uniwersytety, akademie sztuki, galerie. Artystki, które przeszły to pierwsze sito i zdobywały prestiż w środowisku artystycznym, błyszczały zwykle krótkotrwale, a po śmierci bywały jakimś tajemniczym sposobem ustawiane w drugim szeregu, za twórcami ważnymi w swej formacji.

Retrospektywne wystawy i podręczniki historii sztuki, podobnie jak kanon literacki, potrzebują okazji, by uznać twórczynie za bohaterki pierwszoplanowe. Oczywiście doktrynalną przesadą byłoby twierdzenie, iż Kobro, Stryjeńska, Szapocznikow, Abakanowicz są nieznane i potrzebują specjalnego potraktowania, by zaistnieć. Na pewno jednak historia wkładu kobiet w sztukę XX-wieczną, a także ich walki o prawo do pójścia własną drogą jest niepełna.

Maria Poprzęcka w „Uczcie bogiń”, zbiorze opisującym sylwetki dwunastu twórczyń z kręgu europejskiej i amerykańskiej awangardy, pisze o nich: „Wszystkie, czując siłę swojej płci, świadomie kierowały swoim życiem, nie godziły się na przeciętność, były zdolne do ryzyka, nie poddawały się przeciwnościom losu. No i tworzyły sztukę, choć może z nierównym sukcesem. Ale to sztuka była siłą sprawczą ich niezwykłych życiorysów”.

Nieprzeciętność to także swoista stygma, inność. Przeciwności zaś mają często przyczyny polityczne. Między­wojenna, lewicowa awangarda została po wojnie uciszona. Kto przeżył okres odcięcia od środków do życia, często nie miał siły, by zadbać o swą spuściznę. Indywidualna historia Aliny Szapocznikow, Katarzyny Kobro i Marii Jaremy nie da się zrozumieć poza warunkami politycznymi.

Marek Beylin w „Ferworze. Życiu Aliny Szapocznikow” i Małgorzata Czyńska zwracają uwagę na obcość i dziwność swoich bohaterek. Szapocznikow – Żydówka, więziona w niemieckich obozach zagłady. Kobro – Rosjanka, sanitariuszka podczas I wojny. Obie miały trudności z adaptacją w powojennej rzeczywistości. Problem umiejscowienia artystek jest w obu przypadkach skojarzony z zagadnieniami pamięci i przewartościowania dziejów Polski. By dodać jedno jeszcze biograficzne podobieństwo: chorują, niewypowiedzianie cierpią, tracą zdolności samodzielnego funkcjonowania i umierają na raka. Szapocznikow długotrwałe zmagania z chorobą tematyzowała w swojej sztuce. Od 1963 r. na emigracji, umarła w 1973 r. we francuskim sanatorium. Kobro pod koniec życia już nie tworzyła, borykała się ze skrajną biedą i wycieńczeniem.

Łaski i niełaski

Maria Jarema, podejmując studia, przeniosła się ze Starego Sambora do Krakowa, gdzie spędziła resztę życia, wyjeżdżając na krótkie pobyty stypendialne za granicę. Co prawda pozostała w obrębie Galicji, ale zmianie uległa mapa Polski. Szczególną kondycję Marii wyznaczyła bliźniaczość – autorka jej biografii, Agnieszka Dauksza, rozpatruje symboliczne, widoczne na zdjęciach odbicia sióstr, lecz i przejęcie przez Nunę roli opiekuńczej wobec siostrzeńca, a wreszcie tajemnicę jej śmierci na białaczkę. Wyjątkowość Jaremianki manifestowała się bezkompromisowym oddaniem sztuce. Podczas wojny urodziła syna, zabiegała o środki na utrzymanie kilkorga osób z rodziny oraz na paczki wysyłane do obozu koncentracyjnego Kornelowi Filipowiczowi. Po wojnie oboje z Filipowiczem zostali pozbawieni możliwości zarobkowania. Żyli w biedzie, uporczywie tworząc. Ona w nowatorskiej technice monotypii, on – prozę będącą reakcją na przeżycia obozowe.

Wszystkie kreowały nową sztukę, nowe warunki jej uprawiania. Wybierały trudną materię. Rzeźbiły. Poddawały refleksji związki przestrzeni z formą plastyczną i rolę sztuki w świecie. Na różnych etapach, zwykle z potrzeby zarobkowania, robiły lalki. W przypadku Jaremy lalki wywodzą się także z nurtu eksperymentów scenograficznych i kostiumologicznych podejmowanych w Teatrze ­Artystów Cricot, który współtworzyła z bratem Józefem, Zbigniewem Pronaszką i Henrykiem Gotlibem, a po wojnie z Tadeuszem Kantorem.

Upodrzędnianie Aliny Szapocznikow w oficjalnej wykładni sztuki ma zdaniem jej biografa Marka Beylina charakter systemowy. Ani galerie, ani marszandzi, ani krytycy nie przywiązują wagi do nowatorskich działań kobiet. Biografia Aliny układa się w kobiecą egzystencję jej czasu, autorefleksją uobecnianą w sztuce wyprzedziła przynajmniej o dekadę „zwrot do ciała”.

Przywołując przykłady przeżywania „ja” przez Szapocznikow – pozostawione w organicznych i odpadowych formach oraz materiałach rzeźbiarskich, w pracy na ciele – Beylin nie zapomina o analizie politycznej. Środowisko plastyków prowadziło w okresie socrealizmu grę z władzami, której stawką była obecność w galeriach i sterowane centralnie przywileje. Szapocznikow wykonywała rzeźby w doktrynalnie narzuconym stylu, stawała do konkursów, zabiegała o zlecenia. Inaczej niż zagłodzone przez władze Kobro i Jaremianka, cieszyła się przywilejami. A jednak część wykonanych w stylu monumentalnym prac rzeźbiarskich wylądowała na wysypiskach lub składowiskach odpadów po komunizmie. Z czasem Alina zaczęła tworzyć na krawędzi doświadczenia biograficznego, wykorzystując aktualny „stan gry” między sobą a światem, jak wówczas, gdy odlewała z tworzyw sztucznych części dręczonego bólem ciała.

Jaremianka nie miała wiele czasu, by wrócić do łask po odwilży – umarła w 1958 r., ale w ostatnim okresie życia, mimo niepokornej postawy, wróciła do sal wystawowych, pojechała na weneckie Biennale, doczekała się indywidualnej prezentacji w Kordegardzie.

Katarzyna Kobro zaczynała od pracy w silnej grupie rosyjskich konstruktywistów, współtworzyła radykalny Blok, Praesens oraz rewolucyjny a.r., by skończyć na szyciu lalek. Ustąpiła pod naporem warunków życia, w skrajnej biedzie, w burzliwym małżeństwie ze Strzemińskim. Po wojnie jej rzeźby uległy destrukcji: wyrzucone na śmietnik, zapomniane czy wreszcie transformujące w zarobkowe rękodzieło. Umarła w 1951 r.

Maria Jarema „Taniec”, 1955. Muzeum Narodowe w Krakowie / MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE

Żony, matki

W pisanych dziś książkach biograficznych dokonuje się także rekonstrukcja sfer życia i wydarzeń, które należą do schematu kobiecych ról. Ważne są w nich relacje z rodzicami, z mężczyznami, z dziećmi. Wnoszą sporo do wizji codzienności i scenariuszy życia prywatnego w XX-wiecznej Polsce. Na przykład Alina Szapocznikow adoptuje syna Piotra. Ich związek staje się przedmiotem i tematem instalacji, niezwykle sensualnych, organicznych, dekonstruując tym samym dogmat o biologicznym czy wręcz genetycznym byciu ciało-w-ciało, zapoczątkowanym ciążą. Marek Beylin rozważa hipotezę doznanego przez artystkę poronienia lub innej sytuacji mogącej wpłynąć na bezdzietność i stać się jednym z podskórnie obecnych tematów jej twórczości.

Katarzyna Kobro rodzi dziecko dość późno i jest opiekuńczą matką, ale jej jedyna córka, pamiętająca przede wszystkim powojenną biedę, degradację fizyczną ojca i matki, awantury między rodzicami – co oddaje w swojej książce wspomnieniowej – odczuwa negatywne skutki życia w domu geniuszy. Maria Jarema nie chce mieć dzieci, być może także ma poronienie latem 1937 r. Agnieszka Dauksza tropów tego przeżycia szuka w rzeźbie „Macierzyństwo” oraz niewielkiej temperze pt. „Dwie postacie”. Interpretuje tę pracę na podstawie czarno-białej reprodukcji, co wzmaga klimat niepewności. Jedno jest widoczne – mniejsza postać wymyka się, zsuwa z kolan większej.

Drugi raz Maria zachodzi w ciążę podczas wojny. Dauksza znalazła w archiwum rodzinnym niewykupioną receptę na antykoncepcyjną miksturę. Dlaczego recepta nie została zrealizowana? Z powodu braku środków, zapomnienia? Maria podczas ciąży maluje jedyny „miękki” cykl kwiatowy, „żeby syn był wrażliwy”. Leży w lipcu 1943 r. przez dwanaście godzin twarzą do ziemi, gdy Niemcy szukają na krakowskiej Woli Justowskiej nielegalnej drukarni – jest w szóstym miesiącu ciąży.

Są matkami nietypowymi z punktu widzenia mieszczańskich wyobrażeń. W związkach oczekują swobody – Szapocznikow inicjuje otwarte relacje, Jarema wydziela mężczyznom niewielką przestrzeń obok siebie. Obie pozostają w przyjaźniach z poprzednimi partnerami, tworząc konstelacje, które śmiało można nazwać „rozszerzonymi rodzinami z wyboru”. Syna Jaremy i Filipowicza wychowuje rodzina. Ze wspomnień wynika, że osobne zamieszkiwanie przez rodziców nie wywołało u niego poczucia odsunięcia. Byli z nim emocjonalnie, fizycznie zaś spędzali tyle czasu, ile mogli.

Żeby opowiedzieć o artystce, trzeba odtworzyć jej uniwersum – świat sztuki z zamazanymi dziś powiązaniami, przyjaźniami, ideami, miejscami spotkań. Opowiedziany od strony kobiet, zyskuje nowe warianty. Gdy się tym wariantom przyjrzeć, zdumiewa ich kruchość i bogactwo, powiązana z nietrwałością używanych materiałów, śladów po życiu, przemijalnością doktryn, wyludnianiem miejsc. Czytanie biografii ma też wymiar ostrzegawczy – uzmysławia, jak wiele możemy przeoczyć, stracić, zaprzepaścić, ulegając sztampie, modzie i uprzedzeniom. ©

Maria Jarema, lata 30. / ARCHIWUM ALEKSANDRA FILIPOWICZA

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
79,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru Nr 30/2019