Pod przekreśleniem

Festiwal Malta wziął nazwę od poznańskiego jeziora, ale w tym roku nie ulegało wątpliwości, że Malta to wyspa odrębności na morzu wrogości, strachu i nienawiści.

27.06.2017

Czyta się kilka minut

Marija Tadić w spektaklu „Turbofolk”, reż. Oliver Frljić / Maciej Zakrzewski / malta festival
Marija Tadić w spektaklu „Turbofolk”, reż. Oliver Frljić / Maciej Zakrzewski / malta festival

Jeszcze nie tak dawno byłem przekonany, że dyskusje, przedstawienia o życiu w obozach uchodźców, słuchanie świadectw, taniec dla Syrii i wszelkie inne szlachetne w swych intencjach, ale nie przekładające się bezpośrednio na zmianę sytuacji akcje nie mają wielkiego znaczenia i służą jedynie odreagowaniu własnej bezradności. Ale wobec podnoszącego się poziomu nienawiści, która zalewa polską (i nie tylko) scenę publiczną, z każdym dniem nabierają one coraz większego sensu. Tegoroczny Festiwal Malta stał się kolejnym przejawem rozwijającej się i umacniającej od kilkunastu miesięcy odmienności świata kultury.

Przyzwyczajeni do unikania stereotypów, oswojeni ze złożonością i wielowymiarowością, której wymaga sztuka, ludzie tworzący Maltę odrzucili prowojenną retorykę, jaką w swojej bucie i zaślepieniu posługują się politycy. Niezależnie od wszelkich różnic w tym środowisku po prostu nie wypada oklaskiwać niebezpiecznie mętnych przemówień i wtórować temu, co „cała Polska śpiewa z nami”. Warto przypomnieć przewrotne w swej dwuznaczności hasło Roku Teatru Publicznego, które z każdym dniem zaczynam odczuwać jako coraz bardziej dosłowne. Brzmiało ono: „Przeżyjemy w teatrze”.

Rozplatanie

Centrum tegorocznej Malty stanowił „Idiom: Platforma Bałkany”, kuratorowany przez Gorana Injaca i Olivera Frljicia. Dookoła zaproszenia tego ostatniego wybuchła burza, wywołana przez ministra Piotra Glińskiego, który odebrał Festiwalowi zagwarantowaną umową dotację, karząc w ten sposób Maltę za to, że po „Klątwie” nie wycofała się z planowanej od dawna współpracy z chorwackim reżyserem. Zaowocowało to akcją „Zostań ministrem kultury”, w ramach której każdy chcący wesprzeć Festiwal mógł przekazać na jego organizację dowolną sumę pieniędzy. Zaowocowało też, niestety, decyzją Frljicia o zbojkotowaniu Malty – decyzją, której kompletnie nie rozumiem. Bojkot w odpowiedzi na akcję poparcia? Cóż za satysfakcja dla ministra Glińskiego i jego sojuszników! Już widzę te ironiczne uśmiechy, zamieniające się w radosne parskanie po lekturze oświadczenia reżysera, że czas przeznaczony na Maltę poświęci na informowanie opinii międzynarodowej o zagrożeniu wolności w Polsce.

Na szczęście jako współkurator i artysta Frljić sprawdził się o wiele lepiej. Dwa przedstawienia, które – obok wystaw, projekcji i dyskusji – zaprezentowano w ramach „Platformy Bałkany”, choć bardzo odmienne w swoich strategiach, pokazały siłę teatru jako narzędzia ujawniania i wyjaśniania ukrytych mechanizmów rzeczywistości.

Pierwsze, „Republika Słowenii” zrealizowana przez zespół teatru Mladinsko z Lublany, to wręcz demonstracyjnie dokumentalna inscenizacja trzech świadectw potwierdzających, że w okresie wojny w byłej Jugosławii niepodległa Słowenia, także już po przyjęciu do ONZ, wbrew międzynarodowym umowom, które sama podpisała, prowadziła na masową skalę handel bronią. Kolejno wysłuchujemy opowieści byłego funkcjonariusza służb specjalnych o tym, jak pakował miliony marek z przemytu broni, oglądamy odtworzone skrupulatnie według archiwalnego nagrania posiedzenie z udziałem ówczesnych władz Republiki dotyczące zakończenia nielegalnego procederu, by w końcu być świadkami spektakularnie zainscenizowanych (na scenę wjeżdżają z piskiem opon samochody) trzech wersji aresztowania oficera wywiadu, który prowadził nieoficjalne śledztwo w sprawie handlu bronią odbywającego się na polecenie ministra obrony pomimo przyjęcia przez władze decyzji o zakończeniu tego procederu.

Wszystko to wygląda trochę jak teatralna wersja „Sensacji XX wieku” Bogusława Wołoszańskiego, tyle że przez swoją skrupulatność nie ma owej „sensacyjnej” dramaturgii. Opowieść funkcjonariusza gubi się w nieistotnych szczegółach. Rozmowa rządzących ciągnie się przez zapowiadane 40 minut (czas odmierza wiszący nad sceną zegar). Nawet pisk opon nie robi wrażenia przy kolejnym powtórzeniu. Teatr polityki okazuje się do bólu nudny i nieatrakcyjny, ale przez to właśnie traci tę niebezpiecznie fascynującą siłę, którą ozdabiają walkę o władzę i wpływy produkcje w rodzaju „House of Cards”. W rezultacie powstaje polityczne przedstawienie w znaczeniu najbardziej dosłownym: wystawienia na widok publiczny takiej polityki, jaka wystawiana być nie chce.

Dopiero w samym finale ta strategia zostaje przełamana i przedstawienie polityki przekształca się w teatr polityczny. Czwarta wersja aresztowania, zainscenizowana według zeznań stojącego za nim ministra obrony i późniejszego premiera Słowenii Janeza Janšy, zamienia się w groteskową do bólu, zarazem śmieszną i groźną choreografię żołnierzy w mundurach służb specjalnych. Wieńczy ją tryumfalny okrzyk „Republika Słowenii”, przypominający, że przedstawienie powstało w 25. rocznicę zdobycia niepodległości. Jest w tym finale i gniew, i desperacja, i coś w rodzaju bezwzględności niepozwalającej niezależnie od możliwych konsekwencji przejść do porządku nad tym, że kraj, który nazywa się ojczystym, został zbudowany na kłamstwie i zbrodni. Patriotyzm moralny? Kiedyś w polskiej sztuce też coś takiego istniało. Nosiło nazwisko Baryka.

Wkręcanie

Na pokazywany w finałowy weekend „Turbofolk” Olivera Frljicia waliły tłumy. Zajęte zostały dosłownie wszystkie miejsca siedzące – każdy kawałek przestrzeni, na którym usiąść się dało.

Tematem przedstawienia jest tytułowy turbofolk, czyli popularna bałkańska muzyka łącząca elementy etniczne, schematy produkowanej masowo muzyki komercyjnej, przesadne w swej emocjonalności wykonanie oraz teksty pełne gwałtownych uczuć i dużych słów.

Na przedstawienie – obok scen typowych dla Frljicia (autoprezentacje aktorów; przeklinanie reżysera – w tym przypadku wyjątkowo gwałtowne, choć chwilami bardzo zabawne: „oby ci w domu wyschło wszystko oprócz prania!”; metamonolog o prawdzie i fikcji teatru) – składają się kolejne sekwencje związane z turbofolkowymi piosenkami.

Nie są ich ilustracjami, ale reakcjami na nie. Niekiedy pozostają do nich w ostrym kontraście (jak w przypadku podniosłej piosenki o ojczyźnie, której odpowiada sceniczna sekwencja cierpienia i śmierci rannych w jądra mężczyzn, w zakończeniu ożywających, by z przejęciem wyśpiewać „o kraju mój, kraju mój”), niekiedy tworzą ironiczny kontrapunkt (jak w świetnej scenie pokazującej, co można zrobić z posmarowanymi majonezem parówkami, towarzyszącej nieprawdopodobnie duszoszczypaujuszczej pieśni o janczarze, który spalił rodzinną wieś).

Seria ta nie pozostawia wątpliwości – turbofolk jednocześnie nadaje formę i maskuje pragnienia tak brutalnie proste, że wydaje się od nich odpadać wszelki artykułowany język, wszelkie skomponowane znaczenie. W ten sposób chroni i podtrzymuje źródła przemocy, której niemal nieznośne sekwencje otwierają przedstawienie i wielokrotnie w nim powracają. Turbofolk i cały jego mechanizm komercyjno-polityczny jest przetrwalnikiem przemocy i wspólnikiem zbrodni.

Frljić nie byłby jednak sobą, gdyby poprzestał na diagnozie. Ostatnie kilkanaście minut przedstawienia to mistrzowsko rozegrany dramat zmiany perspektywy. Gdy upchana w Auli Artis widownia z rozbawieniem, ale i niesmakiem ogląda przedstawienie o „nich” – przybyszach z Bałkanów, ci nagle bez żadnej wątpliwości stwierdzają: „To jest przedstawienie o Piotrze Glińskim”. Na widowni poruszenie i śmiech. „To jest przedstawienie, które reklamuje Prawo i Sprawiedliwość” – aktorzy zdają się potwierdzać niewypowiedziane do końca oczekiwania widzów. Ale z każdym kolejnym określeniem, o kim/o czym „to” jest, sytuacja staje się coraz mniej jasna, bo jest to też przedstawienie o nowej polskiej lewicy, o pedofilii w Kościele i „o tym, że nic z tym nie robicie”. W końcu aktorzy mówią, że jest to przedstawienie o nich i o Oliverze Frljiciu. Więc o nas wszystkich. To my jesteśmy ludem turbo.

W wielkim finale aktorzy zaczynają z niezwykłym zaangażowaniem, radosnymi uśmiechami i tanecznymi ruchami wykonywać chwytliwy turbofolkowy przebój. Zachęcają widzów do oklasków, do wyjścia na scenę. Jasne, że nas wkręcają. Wiemy to i nie klaszczemy. Nie jesteśmy głupi. Ale oni wciąż śpiewają. Tacy są zaangażowani. Tacy normalni i sympatyczni. Tacy przekonujący. Wyciągają jakichś znajomych z ekipy Malty, którzy – skoro już znaleźli się na scenie – gibią się do rytmu. Postawny aktor demonstruje, jak należy rytmicznie klaskać. Ktoś z widowni zaczyna mu wtórować i po chwili rusza lawina. Klaszczą prawie wszyscy. Ogólna radość, niemal upojenie, tak dobrze znane z przedstawień, w których nawiązuje się szczególny rodzaj więzi między sceną a widownią. Kurtyna zasuwa się i wybuchają owacje. Ktoś wstaje. Scena odsłania się i wtedy widzimy aktorów, siedzących na fotelach drugiej widowni znajdującej się naprzeciwko nas. Nie kłaniają się. Nie klaszczą. Patrzą na nas poważnie, ale bez szczególnych emocji. Widzieli to już tyle razy. Kurtyna zasuwa się i odsuwa znów, i znów. Za kolejnym razem druga widownia jest pusta. Zostajemy tylko my, o których też jest to przedstawienie...

Znakiem rozpoznawczym Malty 2017 były przekreślone napisy rozpoczynające się od słowa „My” (najczęściej rzucało się w oczy „My, naród”). To przekreślenie kwestionuje łatwe identyfikacje, ale też każe podać w wątpliwość „my” widzów nieuchronnie ulegających pokusie odgrywania własnej wyższości (mechanizm ten działał szczególnie mocno w „Klątwie”). Przekreślając tak rozumiane „my” czasowych mieszkańców „wyspy Malta”, „Turbofolk” paradoksalnie umocnił jej wyjątkowość. Jeśli bowiem czegoś dojmująco brakuje na naszym rozpadającym się kontynencie, to spojrzenia na siebie, przyznania się do niejasności (więc nieczystości) motywów naszych działań, rozpoznania ich złożoności, ujawnienia lub choćby rozegrania pragnień, które napędzają nasze oblekające się niekiedy w ciała fantazje. Sztuki nam brakuje. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Profesor w Katedrze Performatyki na UJ w Krakowie. Autor książki „Teatra polskie. Historie”, za którą otrzymał w 2011 r. Nagrodę Znaku i Hestii im. Józefa Tischnera oraz Naukową Nagrodę im. J. Giedroycia.Kontakt z autorem: dariusz.kosinski@uj.edu.pl

Artykuł pochodzi z numeru Nr 27/2017