Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Gdybym miała wybrać typowy kadr z filmów Wojciecha Smarzowskiego, pokazywałby któreś z miejsc nigdzie: jakąś pustkę przeciętą byle jakimi zabudowaniami, wyłaniające się z ciemności lub skute lodem bezdroże. Gdybym szukała wyrazistego symbolu, podpisu reżysera – byłby nim płonący dom. Gdybym chciała sceny stanowiącej mikroanalizę socjologiczną, miałabym do wyboru całe ciągi pijackie, przechodzące z filmu do filmu straceńcze dialogi między ledwo trzymającymi się na powierzchni bohaterami, gesty przemocy. Efekt ciągłości jego fabuł wzmacnia obecność aktorów Smarzowskiego: wyrazistych, brawurowo zaangażowanych w role, niecofających się przed żadnym zadaniem, czy jest to scena upodlenia, seksu, gwałtu, czy słabości, bezradności.
OGIEŃ NA LODZIE
Pierwsza pełnometrażowa fabuła Smarzowskiego, „Wesele” (2004), rozgrywała się na prowincji, w domu weselnym, jakich w całej Polsce wiele, nieopodal bogatej willi i szklarni ojca panny młodej. Narastająca minuta po minucie orgiastyczność, ironicznie przetwarzająca konstrukcję dramatu Stanisława Wyspiańskiego, kulminuje eksplozją zapchanej toalety. W zakończeniu panna młoda decyduje się na ucieczkę z prawdziwym ojcem swojego dziecka.
Nasza „uciekająca panna młoda” wybiera szczerość, życie, które być może jest gdzie indziej, poza ciasnym środowiskiem rodzinnym, poza polską prowincją, małymi układami i jawnym bezprawiem. Weselni goście nie gadają o Polsce, ubijają nielegalne interesy. Miejsce akcji jest nie tylko zepsute od podszewki, ale w dodatku przyciąga nową, ciągnącą ze wschodu mafię. Zły idzie tu do złego. Picie wódki nie ma końca. Oszustwo, zdrada, przekupstwo nie znają granic. Czy można z tej okolicy wyjechać pociągiem? Pomijając kwestię cytatu, jaki w kinie stanowi scena doganiania pociągu (a Smarzowski jest mistrzem twórczego cytowania), można zadać pytanie – czy jest dokąd jechać?
W pustce prowincjonalnej dzieje się także akcja „Domu złego” (2008). Podstawmy pod tę pustkę jakikolwiek region Polski, z domami kryjącymi tajemnice, brzydotę i trupy w szafach. Nie tylko takie jak nielegalna bimbrownia, ale i takie jak przemoc w rodzinie i w państwie. Śledztwo w sprawie morderstwa prowadzone na zgliszczach otoczonych zaśnieżonym pejzażem – jakby ogień i lód miały tyleż zacierać ślady, ile paradoksalnie uniemożliwiać oczyszczenie – odsłania stopień zepsucia samego aparatu kontrolnego. Nie chodzi bowiem wyłącznie o wyjątkową fotogeniczność milicji w środku stanu wojennego, lecz o wprowadzanie do filmów grupy ludzi, którzy pozornie mają czuwać nad równowagą społeczną, tych wszystkich funkcjonariuszy systemu. W pewnym sensie filmy takie jak „Dom zły” są także wypowiedziami na temat, by tak rzec, foucaultowski: pytają, jak działa/zacina się system kontroli, nacisków, władzy. Większość widzów kocha Smarzowskiego za komediową narrację, za groteskę, lecz wiedzą przecież, że na koniec dostaną bezwzględne diagnozy, trudne do przełknięcia wnioski. „Polskie »Fargo« z ducha Tarantino” – jak nazywano ten obraz – świetnie wpisuje się w zbiorową pamięć o stanie wojennym, ogłoszonym podczas wyjątkowo srogiej zimy, wystając dzięki zastosowaniu konwencji kina sensacyjnego poza martyrologiczny kontekst.
Akcja „Róży” (2011) została dokładniej zlokalizowana ze względu na historyczny temat. Warmia to jednak także miejsce przechodnie, wypełnione dziejowym przeciągiem, opatrzone wieloznacznym stemplem „ziem odzyskanych”. Gdyby patrzeć wyłącznie na obrazy, otoczenie gospodarstwa Róży mogłoby zagrać w pozostałych filmach. Pasuje do niego i płonący dom, i zbrodnia. Knajpa, bo zawsze w końcu trzeba się napić. Ale i kościół, bo nad wszystkim czuwa fasadowa religia. Dom u Smarzowskiego nie jest żadnym schronieniem. Ci, którzy go pragną, pozostają bezdomni – jak przesiedleni zza Buga. Ci, którzy chcą go utrzymać – zostaną wysiedleni, jak Warmiacy. Ta, która nie daje się wydziedziczyć – zostanie wielokrotnie zgwałcona i umrze. Nie ma ognia, który oczyszcza. Jest ogień, który sieje zniszczenie. Nie ma nadziei, nawet odejście głównego bohatera z córką Róży, opuszczenie złej okolicy nie daje namiastki nadziei kończącej „Wesele”. Szlachetność bohaterów nie stanowi zapowiedzi ich zwycięstwa; czy zresztą są bez skazy, czy ktokolwiek w tym atlasie polskich lub może po prostu ludzkich, urodzonych w naszej okolicy, typów ma cień szansy na zachowanie nieskazitelności?
Ziemie odzyskane mogą być metaforą, za pośrednictwem której opowiadamy o historii i rodowodach współczesności. Tym razem nie chodzi tylko o metaforę, lecz o konkretne trupy w konkretnych szafach, ukryte starannie przed naszym wzrokiem. Na początku pod warstwą terroru i propagandy, dziś pod warstwą pamięci, która nie pragnie prawdy, lecz rozgrzeszenia.
INTELIGENCKI CHLEW
Smarzowski lubi wyprawiać się na polską prowincję, ale nie oszczędza miast. Pociąg z „Wesela” nie powiezie bohaterów do raju, bo w stolicy czeka „Drogówka”. Warszawa pokazana została w tym filmie także jako miejsce zapyziałe, z perspektywy policyjnej suki, czyhającej na ofiary, chamskich rozmów w komisariacie czy tandetnych mieszkań funkcjonariuszy. Trudno marzyć o przenosinach do takiego miasta.
Reżyser kompletuje antologię polskich przypadków – cofa się do powojnia, do stanu wojennego, przełomu lat 90. i 2000 r. Milicja zakłada mundury policji, coś ulega rzekomo transformacji, lecz nie człowiek. Po każdym filmie Smarzowskiego ciekawi mnie, jaki jeszcze czas i jaki przejaw zapadalności na parszywość może pokazać reżyser.
„Pod Mocnym Aniołem”, choć nawiązuje do poetyki poprzednich opowieści, różni się od nich znacznie umiejscowieniem. Co prawda już wcześniej, w „Małżowinie” (1998), tłem był Kraków, ale tym razem reżyser wprowadza rozpoznawalną topografię: Rynek Główny, ul. Zwierzyniecka, widok z ostatniego piętra hotelu Kossak nad Wisłą. Finałowa scena, gdy Robert Więckiewicz wraca z kolejnego odwyku, wysiada z taksówki i staje na jezdni – jakby na miejskim rozdrożu – pokazuje poraz kolejny bar Pod Mocnym Aniołem (w rzeczywistości znajduje się tu Cafe Szafe, ul. Felicjanek 10) oraz szyld „Alkohol 24 godziny”.
W „Domu złym” alkohol można było kupić od 13.00 w wiejskim sklepie. W „Róży” – napić się w karczmie lub dokonać wymiany, w której walutą był bimber. W „Drogówce” – pić, nie płacąc, w agencji towarzyskiej. Skrzynki wódki z „Wesela”, wydzielane z magazynku, zdają się nie mieć końca. Tym razem knajpa i niezamykany sklep z alkoholem działają w samym centrum mieszczańskiej przestrzeni, w szacownym, kulturalnym mieście Kraków. W ciąg idzie nie tylko Polska prowincjonalna, margines, przetrąceni przez życie, jacyś „oni”, „inni”, z których widz może się z politowaniem pośmiać. Łatwo kpić z policji, w końcu nikt nie lubi władzy, którą mają kontrolujący nas funkcjonariusze. Łatwo założyć, że co złego, to nie my, zło tkwi gdzieś, w kimś, daleko od posprzątanych zabudowań i naszej grupy odniesienia. Jest systemowe, czyli abstrakcyjne.
„Pod Mocnym Aniołem” bazuje na kontraście pomiędzy uporządkowanym światem „normalnym” a tym, co widzą bohaterowie-alkoholicy. Są dwie sceny pokazujące złudność tego kontrastu: zapoznawczy obiad u rodziców narzeczonej (bo mowa o ślubie), podczas którego wznoszony jest toast małymi, eleganckimi kieliszkami, a Jurek mówi: „nie piję, jestem alkoholikiem”, oraz scena w ogródku kawiarnianym, gdy w sielankę wchodzi wypowiedziany na tym samym uśmiechu, który rozświetlał miłosną relację, komunikat o chęci zamówienia alkoholu. Można rzec: nałóg jest silniejszy od wszystkiego, szczęście prowadzi do zamówienia pięćdziesiątki równie dobrze jak kac. Oczywiście, piją w „Pod Mocnym Aniołem” po Smarzowskiemu, po polsku, po wschodnioeuropejsku, właściwie stereotypowo: z butelki, ukradkiem, na melinie. Jednak ten rak (czy może trafniej byłoby powiedzieć: ten grzyb) toczy nas w świetle dnia, ma pastelowe przebranie.
Mieszkanie Jurka różni się od domu weselnego, lokum policjantów, chat za wsią warmińską, mazowiecką, podkarpacką. Wygląda jak, znane także z filmów, mieszkanie inteligenta, tyle że przechodzi przez nie cyklicznie nawałnica. Wypełnione regałami pełnymi książek, z łóżkiem, które służy i seksowi, i gniciu, z biurkiem, przy którym po powrocie z odwyku pisarz prasuje żelazkiem książkę. Konwencjonalny układ „starego, inteligenckiego” wnętrza ulega destrukcji, nad którą nie można zapanować, ponieważ sprzątaniu towarzyszy picie. Zacieranie śladów poprzedniego upadku – rozpoznawane przez uczestników grupy terapeutycznej jako konieczny etap powrotu z odwyku – daje okazję do kolejnego upadku. Ważną rolę w topografii tego mieszkania pełni łazienka, opowieści pijackie kończą się bowiem na sedesie, nad i pod sedesem.
POZIOM SPOŻYCIA
W konstrukcji „Pod Mocnym Aniołem” zachowana została literacka, czy lepiej byłoby powiedzieć pisarska, narracja powieści Jerzego Pilcha. Pisarska nie tylko w tym sensie, że jej bohaterem jest pisarz, ale w wątku stylizowanych mikropowieści, w które bohater ucieka. Szukając rodowodu, pokazuje sceny z upojonym dziadkiem, rzucającym jedzeniem, odrywanym od ust wystraszonej rodzinie. Szukając kontekstu, cytuje Jerofiejewa, Felladę i Kafkę. Pisze też współpacjentom ich dzienniczki alkoholika, ubarwiając najgorsze fakty z życia, przez co stają się jeszcze bardziej między sobą podobne. Pijaństwo nie ma statusu społecznego, kierowca tira i farmaceutka gromadzą analogiczne kroniki upadków. Różni je płeć – w filmach Smarzowskiego gender jak najbardziej zachodzi – kobiety są bite, gwałcone, wykorzystywane. Struchlałe siedzą za stołami, czekając na reakcje mężów i kochanków. Oddają się w samochodach i podłych wnętrzach. Alkoholiczki upadają tak samo nisko jak alkoholicy, ale w dodatku instrumentem ich poniżenia może być wymuszany seks. Także w tym filmie – za kradzież 50 zł na wódkę, skacowany mąż gwałci żonę na oczach niemrawych współbiesiadników, zatroskanych wysokością straty. Są jeszcze pierwsze naiwne – tu grana przez Julię Kijowską Ostatnia Miłość Życia – mające szanse w każdej chwili trafić na oddział deliryków, gdyż jednym z powodów picia jest: „bo mój partner pije”.
Temat wódki na pewno należy do mocnych znaków rozpoznawczych Smarzowskiego. Oczywiście, czytając go wprost, widzimy w nim diagnozę polskiego obyczaju, powszechnego zapijaczenia. Stosowane przez twórcę wyraziste środki stylistyczne, przerysowania postaci, obyczajowe prowokacje pozwalają widzom dystansować się od wskazania na nich samych. To nie my – mogliśmy mieć złudzenia – to oni. Prymitywy i wyrzutki. Jakieś lokalne pseudoelity, przekupni notariusze, mali cwaniacy, chłopi-bimbrownicy, karykatury zaledwie podobne do znanych nam ludzi. Od „Pod Mocnym Aniołem” będzie trudniej wybuchać nerwowym śmiechem, wypowiadać separatystyczne oceny, bo kamera, choć znajduje się w środku umysłu pisarza-Jurka, produkującego pijacką opowieść, rozgląda się także na boki i łapie nas, tych we własnym mniemaniu „normalnych”. Stoimy między knajpą a sklepem monopolowym, dosłownie i w przenośni. Bo wielu z nas stało tak w sprawie wódki lub w innej, równie nałogowej, potrzebie.
Jurek kupuje całe naręcze butelek w Almie – i chcę odnotować ten fakt, abstrahując od dwuznacznego lokowania produktu czy marki – policjanci z „Domu złego” wchodzili do sklepu wielobranżowego z miejscową, spragnioną klientelą. Od pewnego poziomu spożycia biesiady, knajpy, prywatne imprezy wyglądają tak samo.
DIALOG SIEKIERĄ
Odpłyńmy na chwilę od wątku alkoholowego, choć niekonsekwentnie. Smarzowski jest mistrzem mikrodiagnoz socjologicznych. I w „Pod Mocnym Aniołem”, i w pozostałych filmach kilka osób na ekranie oznacza zawsze wyrazistą interakcję, której matrycą jest coś, co można nazwać społeczną niekompetencją. Ludzie porozumiewają się, wywierają nacisk, egzekwują przywileje, demonstrują siłę. Komunikują się knajackim językiem. Tam, gdzie rodzi się więź – jak w „Róży” – wkracza świat zewnętrzny i niszczy ją w zarodku, a bohaterom dosłownie brakuje języka. Tam, gdzie możliwa byłaby miłość – jak w „Domu złym” – przeszkadza zdrada. Ani religia, ani państwo nie stoją na straży żadnego zbioru niepodważalnych zasad, niechby elementarnej przyzwoitości. Nie ma właściwie takich instancji, którym można powierzyć swoje bezpieczeństwo, o duchowości nie wspominając.
Oglądając filmy Smarzowskiego, zagraniczny widz nie odgadłby, że dotyczą kraju (podobno) katolickiego. Biała ślubna sukienka stanowi przebranie. Zachowanie konwenansów opłacone bywa dosłownie pieniędzmi. Korupcja zastępuje prawo. W tle obrazów pojawia się szary, niemrawy tłum ludzi. Na pierwszym planie mamy mocnych, zepsutych mężczyzn, tęskniących za miłością i mylących ją z seksem. W razie odruchu przyzwoitości – zostaną zabici, dosłownie lub w przenośni. „Pod Mocnym Aniołem” wprowadza tytułowego, ciemnego anioła, a także sceny w kościele, z wymiotującym w drodze do ołtarza księdzem. Pasterze naszej duchowości tkwią w tej samej mazi, która oblepia ich owieczki.
Polska Smarzowska nie jest dla mnie śmieszna, lecz przerażająca, ponieważ rozpoznaję ją wokół siebie. Nieuważnego widza może znieczulić transowy charakter narracji, porwane czy wręcz rozchybotane (najbardziej w „Drogówce”) obrazy, metafilmowy i autocytatowy kontekst (rozpoznamy tu i innych reżyserów, i inne filmy tego reżysera). Uważniejszy nie ucieknie przed trafnością filmowego obrazu, mówiącego tak wiele o nas. Są w nas narracje z powojennych przemieszczeń, są kolejki w sklepie GS, rytm życia na prowincjach nigdzie, imprezy zaczynające się od elegancko podanej przekąski, a kończące w brudnej toalecie. Nie ma obecnie w Polsce drugiego reżysera, który umiałby tak celnie przywoływać niechciane pejzaże, uchodzące za obrzeża, a będące podstawową scenerią naszego życia społecznego.
Gdy Jurka w „Aniele...” na oddziale deliryków odwiedza dziewczyna i odbywają zasadniczą rozmowę, wirują między nimi płatki śniegu. De-liryczna scena. Oczywiście wolelibyśmy takie iluzje. Kochamy kino za uwodzenie, za doprowadzanie nas do zawrotów głowy. Smarzowski nie kręci traktatów, wykorzystuje konwencje kina popularnego, w końcu znajdziemy u niego i panny młode, i starych facetów z młodymi kochankami, i policjantów, i gangsterów. Daje nam ulubione klisze doprowadzone do ekstremum. Delirka u niego i u pacjentów oddziałów zamkniętych ma zwykle inny przebieg niż w parku szpitalnym, oddalonym dziwnie od budynku. Płatki nie wirują. Zamieniają się w breję.
INGA IWASIÓW jest pisarką i eseistką, jurorką Literackiej Nagrody Nike. Ostatnio wydała: „Blogotony” i „Umarł mi. Notatnik żałoby”.
