Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Los nie po równi obdarowuje podatnością na teatralną magię. Są tacy widzowie, którzy wychodzą zapłakani z niemal każdego spektaklu, nieśmiało wyznając, że to, co przeżyli, to chyba właśnie owo mityczne katharsis. Umiejętność całkowitego poddania się hipnotycznej sile sceny, uwierzenia w prawdę scenicznych postaci, przeżywania wraz z nimi potężnych i oczyszczających emocji to cecha u widzów bardzo pożądana - zwłaszcza w polskim teatrze, który powszechnie kojarzony jest z emocjami.
Cóż jednak z tymi, którym nie jest dana łaska dziecięco naiwnej wiary w świat przedstawiony na scenie? Którzy, jak Witkacy, zamiast wzniosłych uczuć widzą "sercowo-brzuchowe tremolanda, »łezki«, spazmy przepony i innych organów"? Albo, jak Brecht, złoszczą się na bezmyślne, egzaltowane aktorstwo i czują się nieswojo, gdy ktoś chce apelować do ich najbardziej wstydliwych emocji, prezentując rozdzierające serce historie o dramatycznych rozstaniach i nieuleczalnych chorobach oraz żywiąc obsceniczne zaiste pragnienie, by publiczność zapomniała o codziennej powściągliwości i w teatrze dała upust sentymentom? Dla takich sceptyków, niedowiarków, racjonalistów, którzy bardzo pragnęliby uwierzyć i doznać w teatrze czegoś ważnego, ale nie chcą kupować tanich sentymentów ani oszałamiających przepychem widowisk, tworzy swoje spektakle Jerzy Jarocki.
Odwaga i konsekwencja
21 lipca minie pół wieku jego pracy artystycznej. Absolwent krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Aktorskiej oraz wydziału reżyserii moskiewskiego GITIS-u (gdzie studiował razem z Jerzym Grotowskim) na swój debiut wybrał bardzo kontrowersyjny tekst: świeżo opublikowany w miesięczniku "Dialog", nieznany szerszemu gronu odbiorców "Bal manekinów", ryzykowny zarówno ze względu na trzymane w tajemnicy okoliczności śmierci autora - zamordowanego przez Sowietów Jasieńskiego - jak i awangardową, daleką od obowiązujących standardów socrealizmu estetykę. Trwająca niemal rok wędrówka od jednych do drugich teatralnych drzwi zaprowadziła wreszcie artystę do katowickiego Teatru Śląskiego. Odważne posunięcie, jakim była decyzja o debiucie za pomocą prapremiery trudnego tekstu, wymagającego niesztampowych rozwiązań inscenizacyjnych i nierealistycznego, ale też niekoturnowego aktorstwa, opłaciło się: spektakl zebrał bardzo dobre recenzje, pokazywany był w Warszawie, a młody reżyser jesienią tego samego 1957 roku uzyskał pozycję etatowego reżysera Teatru Śląskiego.
Koniec lat 50. i lata 60. to czas niezwykle aktywnej pracy inscenizatorskiej Jarockiego: w Katowicach, we Wrocławiu, w Krakowie, a także w założonym przez reżysera Studenckim Teatrze Gliwice przy Politechnice Śląskiej. Tam dopiero, z dala od partyjnych działaczy i cenzorów, udało się w 1960 roku doprowadzić do prapremiery zakazanego "Ślubu" Gombrowicza - dzieła dla Jarockiego kanonicznego. Dalej - niezliczone prace na scenach polskich, holenderskich, szwajcarskich, niemieckich, rosyjskich, jugosłowiańskich...
Gdy z perspektywy półwiecza patrzy się na teatr Jerzego Jarockiego, imponuje żelazna konsekwencja i wierność sobie artysty. Oczywiście, jego sztuka zmienia się i ewoluuje, a niektóre wybory zaskakują (warszawski "Król Lear" z Gustawem Holoubkiem w roli głównej, dwie ryzykowne, odważne politycznie inscenizacje "Mordu w katedrze" Eliota, teksty Alfreda Jarry'ego czy Abe Kobo, wystawiane w krakowskiej szkole teatralnej); ma się jednak wrażenie, że Jarocki już jako dwudziestoośmioletni debiutant miał bardzo jasną wizję tego, jak, o czym, dla kogo i - przede wszystkim - po co chce robić teatr. Program ten udaje mu się konsekwentnie realizować od 50 lat, bez oglądania się na oficjalne wytyczne (nigdy nie wystawiał socrealistycznych "produkcyjniaków") czy panujące mody (ostrożny stosunek do dramatu absurdu), ale zarazem przy niezwykłej otwartości na młody teatr. Wieloletniej pracy profesora PWST zawdzięcza Jarocki intuicję, która pozwoliła mu na długo przed innymi dostrzec talent Warlikowskiego czy Klaty, ale też umiejętność tworzenia po dziś dzień spektakli tak ostrych, bezkompromisowych, nowatorskich i w najlepszym tego słowa znaczeniu młodzieńczych, jak niedawny "Kosmos" według Gombrowicza w warszawskim Teatrze Narodowym.
Bez oparcia
Bohater Jarockiego przypomina człowieka opisanego przez Martina Heideggera: wrzuconego w byt, samotnego, pozbawionego oparcia w innych, historii, narodzie, religii czy jakimkolwiek micie, skazanego na poszukiwanie bądź fabrykowanie złudnych interpretacji swego losu, rozpaczliwie usiłującego znaleźć dla siebie miejsce na ziemi, odnajdującego kruchą i niebezpieczną iluzję wolności i bezpieczeństwa w sztuce (wielu protagonistów jego teatru jest artystami). Często zdarza się, że wbrew woli (a czasem przy dramatycznym sprzeciwie) uwikłany zostaje w losy swojego narodu (czy szerzej - Europy i świata), zaplątany w tragiczną po heglowsku maszynę dziejów. Wojenne dramaty Witkacego i Różewicza, emigracyjne perypetie Gombrowicza i Mrożka - czterech ulubionych autorów Jarockiego - są egzemplifikacją tych "przeklętych losów" polskich (czy raczej doli człowieczej) na równi z postaciami z ich sztuk czy prozy.
Wybór teatru jako laboratorium, w którym przeprowadza się egzystencjalne eksperymenty i wyprowadza dowodzenia metafizyczne, ma oczywiście konsekwencje w formie spektakli Jarockiego. Nieraz usiłowano je zanalizować: w artykułach i recenzjach powracają takie słowa jak: dyscyplina i precyzja, czystość i asceza, ale też powściągliwość, dystans i chłód. Sugestywnie opisuje ten teatr metafora kryształu o ostro szlifowanych krawędziach - przejrzystego i szlachetnego. W ascetycznie pustej, monochromatycznej przestrzeni toczy się walka bohatera zbrojnego jedynie w siłę myśli i słowa przeciwko całemu światu; prawda pozostaje zawsze czymś subiektywnym, co zabarwia wszystkie te spektakle delikatnym odcieniem goryczy i smutku. Nie bez powodu sięga Jarocki tak często po teksty Czechowa, u którego odnalazł "ścieżkę do naszej XX-wiecznej wrażliwości": dialektyczne połączenie absurdalnej śmieszności i tragizmu.
W wywiadzie udzielonym w 1958 r. Jerzemu Falkowskiemu i opublikowanym na łamach "Współczesności" Jarocki powiedział, że najbliższą jego zainteresowaniom artystycznym jest "dramaturgia typu intelektualnego, analizująca". Ten wybór, a także młodzieńcza fascynacja teoriami Meyerholda i dokonaniami polskiej awangardy dwudziestolecia międzywojennego wpłynęły na bardzo szczególny model aktorstwa, jaki podziwiać można w spektaklach reżysera. Ciągnące się długimi miesiącami próby służą jak najgłębszemu wniknięciu w strukturę dramatu oraz poznaniu jego kontekstu biograficznego, filozoficznego i historiozoficznego. Choć Jarocki odważnie poczyna sobie z inscenizowanymi tekstami, przykrawając je, przemontowując i poprawiając wedle własnego uznania, równocześnie pokornie twierdzi, że źródło wszystkich, nawet najbardziej niezwykłych pomysłów reżyserskich tkwi w samym tekście - wystarczy go tylko uważnie, nie naiwnie czytać. Improwizacje podczas prób prowadzą do uwolnienia się od tak zwanego "życiowego prawdopodobieństwa" i "małego realizmu".
Lot na żyrandolu
Dziwaczny, laboratoryjnie ascetyczny (jak w przypadku "Kosmosu", gdzie akcja wpisana została w rodzaj trójwymiarowego układu współrzędnych) lub jarmarcznie zniekształcony (tania cudowność scenografii "Snu srebrnego Salomei" Słowackiego czy "Kasi z Heilbronnu" von Kleista), świat otaczający bohaterów to nic innego, tylko projekcja ich wewnętrznych przeżyć. Oglądając te spektakle, ma się wrażenie, że Jarockiemu (mimo obiegowej opinii o nim jako "reżyserze-tyranie") bardzo zależy na przywróceniu godności aktorowi - ukazaniu go widzom nie jako posłusznej marionetki czy małpy udatnie naśladującej rzeczywistość, ale jako twórcy, kreatywnie wykorzystującego wszelkie swoje zdolności i zdolnego do niebłahych refleksji.
Gdy wymaga tego szalony bieg myśli autora, aktorzy wykonują działania aktorskie ocierające się o cyrkową akrobatykę - do historii teatru przeszła wielka scena monologu Leona z "Matki" Witkacego, wypowiadanego przez balansującego na skraju chwiejącej się szafy Marka Walczewskiego, czy też lot na żyrandolu Mai Komorowskiej - tytułowej bohaterki wrocławskiej inscenizacji sztuki Różewicza "Stara kobieta wysiaduje". Zewnętrzna, abstrakcyjna i zgoła nienaturalna ruchliwość wykonawców nie idzie jednak w parze z równie bogatą ekspresją emocjonalną. Wręcz przeciwnie - aktorów w teatrze Jarockiego cechuje daleko idąca powściągliwość.
Spektakle grane są w krańcowym napięciu i skupieniu; stłumione uczucia i emocje wydają się nieomal sprawiać ból aktorom i widzom. Bez możliwości wykrzyczenia bólu, strachu, rozpaczy, bohaterowie zdają się implodować. W perfekcyjnej, przejrzystej, geometrycznej niemal formie tych przedstawień najcichszy szept wyrywającej się z ust skargi brzmi jak rozdzierający krzyk rozpaczy.
Jeżeli miałabym wskazać na spektakle najlepiej oddające charakter tego teatru, to obok "Ślubu" wskazałabym na "Życie snem". Pozostający w stanie zawieszenia między rzeczywistością a iluzją, jawą a snem, życiem a grą Segismundo to typowy bohater teatru Jarockiego. W tym teatrze katharsis nie jest możliwe, tragizm nie niesie oczyszczenia, ale nieustannie osuwa się w absurd lub groteskę. W dobie sypiących się zewsząd obietnic łatwego zbawienia i przeżyć mistycznych instant (co Jarocki cudownie sparodiował w dopisanej do Mrożkowej "Miłości na Krymie" scenie prezentowania ezoterycznej doktryny "odśmiertelniania życia") taka ostrożność wobec kwestii fundamentalnych jest czymś niezwykle cennym i godnym szacunku.
***
Teatr Jarockiego nie obiecuje oczyszczenia, udoskonalenia ani przemiany. Ale tkwi w nim ogromna i trudna do zdefiniowania siła. To właśnie po obejrzeniu przed laty "Grzebania", spektaklu o losach Witkacego, wystawionego w Starym Teatrze zmieniłam całkowicie swoje plany życiowe i postanowiłam zająć się teatrem. Dziękuję.
