Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Wyspiański z gitarą albo Gombrowicz z saksofonem? Chyba jako efekt inwencji licealistów, dorysowujących podręcznikowym wizerunkom rozmaite atrybuty. Uczniowie zza naszej zachodniej granicy pozbawieni zostali tej przyjemności: ojcowie nowoczesnego niemieckiego teatru, Frank Wedekind i Bertolt Brecht, chętnie pozowali do zdjęć z gitarą, na której akompaniowali sobie, wykonując piosenki, od których włos się jeżył na głowach porządnych mieszczańskich widzów. Nie tylko ze względów obyczajowych, ale też ideowych...
Dwuznaczny urok opery
Niemiecki teatr zawsze był blisko muzyki - nie tylko dzięki wielowiekowej, wspaniałej tradycji operowej, ale też silnym związkom z widowiskami ludowymi, kabaretem, cyrkiem... Równocześnie w pewnym sensie jest antymuzyczny i antyoperowy: przez cały wiek XX kolejne pokolenia artystów budowały swoją tożsamość w opozycji do tradycji wagnerowskiej. Nie bez powodu jeden z najbardziej radykalnych inscenizatorów i dramatopisarzy lat powojennych, Einar Schleef, porównywał Wagnera do dilera narkotyków: jego muzyka miała hipnotyzować, czarować, wprawiać w pararytualną ekstazę. Zawłaszczenie jej przez nazistów sprawiło jednak, że stała się eliksirem zabójczym dla milionów...
Protest przeciwko tradycji wagnerowskiej (którego jednym z emblematów jest owa "plebejska" gitara) ma podłoże równocześnie ideologiczne i estetyczne. Brecht miał świadomość, że muzyka jest tym elementem w teatrze, który szczególnie mocno uwodzi widza, wpływa na jego emocje, pozwala zapomnieć o świecie zewnętrznym. Muzyka teatralna stała się więc jednym z głównych - obok opartego na całkowitym wczuciu się w rolę, emocjonalnego aktorstwa - celów reformatorskich zabiegów Brechta.
Efekt obcości w spektaklach muzycznych wywoływał on na dwa sposoby. Po pierwsze, w warstwie dramatycznej, atakując i wyśmiewając tradycyjne wątki fabularne, ironicznie odwracając porządek moralny panujący w świecie oper, uderzając w mieszczański gust i system wartości z pozycji lewicowego prowokatora. Po drugie, na poziomie samej muzyki. Partnerujący mu kompozytorzy, Kurt Weill i Hanns Eisler, dokonywali dekonstrukcji uwielbianych przez niemiecką publiczność oper, operetek, śpiewogier. W ich kompozycjach pojawiają się hałaśliwe dźwięki "nieszlachetnych" instrumentów rodem z kabaretu czy klubu jazzowego, melodie są z zamierzenia chropawe, dysonansowe, wyzute z romantyzmu i patosu. W takich dziełach jak "Opera za trzy grosze" Brecht obnaża konwencje, które widzom opatrzyły i osłuchały się już do tego stopnia, że przestały dziwić, zaskakiwać, zastanawiać. Wyśmiewa "boski idiotyzm" opery - a równocześnie sam pada ofiarą jej uroku (zaskakująco wiele spośród jego tekstów dramatycznych nosi ślady myślenia o dramacie jako faktycznym lub potencjalnym libretcie, co więcej - jak skrupulatnie obliczył jeden z badaczy - ponad 600 z w sumie ok. 1500 wierszy Brechta bądź w tytule, bądź w strukturze rytmicznej nawiązuje do form muzycznych).
Paradoksem jest, że to, z czym Brecht i Weill walczyli, przyniosło im trwałe miejsce w historii teatru. I nie myślę tu tylko o popularnych songach. Także o tym, jak mocno wpłynęli na zaangażowany politycznie nurt w teatrze operowym z jednej, i na umuzykalniony nurt w politycznym teatrze dramatycznym z drugiej strony. Takie dzieła, jak "Siedem grzechów głównych", niosą w sobie zalążki tego, co dziś na niemieckiej scenie najciekawsze: od ekscentrycznych i eklektycznych widowisk Heinera Goebbelsa po ostrą satyrę społeczną w teatrze Franka Castorfa.
Pianole i gitary hawajskie
Oczywiście, rewolucja w niemieckim teatrze muzycznym ma więcej ojców. Chociażby młodszego od Brechta o pokolenie Hansa Wernera Henze, który darzy Wagnera szczególną Hassliebe. W warstwie muzycznej jego oper (zwłaszcza "Fedry") znaleźć można sporo nawiązań do muzyki twórcy "Pierścienia Nibelungów" ("zbeszczeszczonej" elementami zaczerpniętymi z jazzu lub muzyki atonalnej), ale ich libretta odsyłają do całkiem innych tematów i idei. Henze jest twórcą nie tylko antyfaszystowskich utworów, takich jak 9. Symfonia, inspirowana powieścią Anny Seghers "Siódmy krzyż", ale też poświęconego pamięci Che Guevary oratorium "Tratwa Meduzy" (hamburska premiera w 1968 r. skończyła się aresztowaniem artystów, którzy nad sceną umieścili portret rewolucjonisty i czerwoną flagę), zaś jedna z kompozycji jego słynnego cyklu "Voices" wykorzystuje tekst autorstwa Ho Chi Minha. Zaiste, słuchacze tych dzieł mogli czuć się skonfudowani bezkompromisowo prowadzoną agitacją. Nie zmienia to faktu, że dla wielu odbiorców najwybitniejszym dziełem Henzego pozostaje antyheroiczna, pacyfistyczna opera "Książę Homburgu", do której libretto oparte na dramacie Kleista napisała Ingeborg Bachmann. Utwór radykalny politycznie - ale przede wszystkim porażający obraz ohydy i absurdu wojennej śmierci. Takiej, w obliczu której nie da się śpiewać patetycznych arii - można tylko skamleć i wyć ze strachu, dla czego kompozytor znalazł odpowiedni ekwiwalent.
Z inspiracji dramatami Brechta i jego ideowego spadkobiercy, Heinera Müllera, oraz dziełami takich kompozytorów, jak Eisler, wyrasta twórczość młodszego o pokolenie od Henzego Heinera Goebbelsa. Artysty, w którego inscenizacjach spotykają się opera, teatr dramatyczny, taniec i instalacja. Właśnie - spotykają, zderzają w najbardziej niespodziewany sposób (jak w "Hashirigaki", gdzie zestawione zostały awangardowa proza Gertrudy Stein, tradycyjna muzyka japońska, dźwięki tereminu, słodkie i melancholijne piosenki The Beach Boys, taniec nowoczesny oraz scenograficzne eksperymenty rodem z Bauhausu), a nie są na siłę łączone i zagniatane w jedną masę, jak ma to miejsce w "dobrze skrojonym" teatrze. Goebbels obala bowiem Wagnerowską ideę Gesamtkunstwerk i postuluje powrót do różnicy sztuk.
Do teatru wszedł, pisząc muzykę do spektakli innych reżyserów - często traktujących ją jako miły acz niekonieczny ornament, wyrzucających bez skrupułów całe partie, przemontowujących je wbrew logice kompozycji, podczas gdy dla Goebbelsa komponowanie jest już rodzajem inscenizacji. Oazą wolności stało się dla niego radio: od połowy lat 80. realizuje tam koncertosłuchowiska według sztuk Müllera. Później nadszedł czas eksperymentów scenicznych.
Goebbels radykalnie poczyna sobie z przyzwyczajeniami widzów: a to w autorskim spektaklu muzycznym "Czarne na białym" rangę tradycyjnie przynależną aktorom przyzna muzykom swojego ulubionego zespołu Ensemble Modern, a to w "Rzeczach Stiftera" w ogóle wygna ze sceny żywych ludzi, protagonistami czyniąc elementy spychane przez tradycyjny teatr na margines: światło i instrumenty - samogrające pianole i gitary hawajskie.
***
Paradoksalnie, ten ostatni spektakl był jednym z najbardziej poruszających przestawień, jakie udało mi się kiedykolwiek zobaczyć. Całkowicie afabularny i irracjonalny, przejmował niewytłumaczalnym smutkiem - sceptyczna berlińska publiczność miała łzy w oczach. Goebbels jako duchowy wnuk Brechta jest od niego o tyle mądrzejszy, że przyznaje wprost, iż nie ma sensu walczyć z muzyką w teatrze. Znacznie bardziej radykalny efekt przyniesie oddanie jej pełni władzy.
