Nie sposób tego zagwizdać

Nim w niedzielę rozdane zostaną Oscary, zbadamy, na czym Hollywood dzisiaj najlepiej zarabia. Na pewno Homer nie powinien był zarabiać mniej.

18.02.2019

Czyta się kilka minut

Kadr z nominowanego do Oscara 2019 za efekty specjalne filmu „Avengers: Wojna bez granic”, produkcji Marvela / MATERIAŁY PRASOWE
Kadr z nominowanego do Oscara 2019 za efekty specjalne filmu „Avengers: Wojna bez granic”, produkcji Marvela / MATERIAŁY PRASOWE

Pogoda sprzyja spacerom. Bulwary pełne są ludzi, którzy przez chwilę nie muszą się donikąd spieszyć. Zagadnięci zatrzymują się, zastanawiają chwilę, po czym zaczynają gwizdać albo nucić. Niektórzy najodważniejsi nawet podśpiewują. Nie widzimy ukrytych za kamerą mężczyzn. Taylor Ramos i Tony Zhou nigdy nie pokazywali się na ekranie – to był świadomy wybór, część ich spójnej estetyki.

Ale nawet nie słysząc pytania, możemy się go z łatwością domyślić. Zaczepieni znienacka spacerowicze odtwarzają bowiem, jak potrafią, motywy muzyczne ze słynnych filmów. A potem – jak to w ­Hollywood – następuje nieoczekiwany zwrot akcji. Ramos i Zhou pytają o cieszącą się wielką popularnością serię o superbohaterach Marvela. Wszyscy rozmówcy kojarzą Kapitana Amerykę, Iron Mana, Hulka i Thora, niektórzy nawet publicznie wyznają im głęboką, fanowską miłość. Ale nikt nie potrafi zagwizdać melodii z któregokolwiek z tych filmów.

To ostatni odcinek „Every Frame a Pain­ting” – wspaniałej serii wideoesejów na kanale YouTube. Choć Ramos i Zhou zwykle zajmowali się raczej obrazem (montaż, kadrowanie, praca kamery), ostatnią część cyklu poświęcili właśnie muzyce. Dlaczego wiele najnowszych holly­woodzkich produkcji brzmi tak samo? Dlaczego nie wyróżniają się oryginalną muzyką? Czemu brak w nich melodii, które dałoby się zanucić?

Zhou i Ramos, odsłaniając kulisy pracy nad wysokobudżetowymi superprodukcjami, pokazują, że tajemnicą jest m.in.temp track – tymczasowa muzyka, w rytm której montażyści układają sceny. Kompozytor jest przez to ograniczony do parafrazowania czy wręcz odtworzenia wykorzystanego w tym procesie motywu. Im bardziej rozbudowana seria, tym większe prawdopodobieństwo, że zacznie kanibalizować samą siebie. Jak w przypadku „Strażników Galaktyki” (2014), w których roboczo wykorzystano podkład muzyczny z „Avengersów” (2012), który potem nowy kompozytor musiał w zasadzie splagiatować. Oba filmy należą do uniwersum Marvela.

Problem nie dotyczy wyłącznie muzyki. Tak samo jest z najbardziej podstawowymi elementami fabuły: scenami, zwrotami akcji, a nawet postaciami. Filmy przestają składać się z autonomicznych elementów. Zostają podporządkowane logice serii. Stają się melodiami, których nie sposób zagwizdać.

Publiczność zna winnego. Znają go także krytycy. To jeden z tych nielicznych momentów w historii kina, kiedy ich głosy brzmią unisono. Za zmianę odpowiada sequeloza – niebezpieczna choroba, na którą Hollywood zapadł na początku nowego stulecia.

Śmierć dobrych historii

Dobra historia, dobrze opowiedziana. Przez lata był to jedyny pewny przepis na hollywoodzki sukces. Owszem, scenarzyści czerpali chętnie z literatury albo wzorowali się na udanych dziełach poprzedników.

Nie brakowało też takich, którzy – jak Blake Snyder, autor bestsellerowego podręcznika pisania scenariuszy „Save the Cat” – twierdzili, że wszystkie holly­woodzkie historie to w rzeczywistości jedna opowieść powtarzana w tysiącu różnych wersji. Niezależnie od pewnych problemów z oryginalnością od czasu do czasu znajdujących finał na sali sądowej, hollywoodzką produkcję definiowało zawsze to, że miała swój początek, punkt kulminacyjny i koniec. A po niej przychodziła pora na nową przygodę, nowego bohatera w nowym świecie. Jedynym stałym elementem, tym, co łączyło wszystkie wielkie i małe filmy, była świadomość, że każda przygoda musi się kiedyś skończyć.

Ta fundamentalna zasada przeżywa właśnie poważny kryzys. Tak przynajmniej twierdzi internetowa mądrość ludu: „Hollywood pożera swój własny ogon!”, „Każdy film to teraz sequel, prequel albo część wielkiej franczyzy!”, „Czemu wytwórnie boją się kręcić oryginalne filmy?”. Sprowadza się to w zasadzie do nazbyt dobrze znanej tezy: „Kiedyś było lepiej”.

Skoro wszyscy tak twierdzą, to może zabawmy się przez chwilę w pogromców mitów. „Od początku stulecia Hollywood pogrąża się w sequelowym szaleństwie” – prawda czy fałsz?

Dla potrzeb naszego badania przygotowałem korpus 290 filmów, kierując się kryterium zyskowności. Do zbioru włączyłem po dziesięć najbardziej dochodowych hitów z lat 1990–2018. Dane zaczerpnięte z serwisu boxofficemojo.com uwzględniają całkowite dochody przyniesione przez poszczególne produkcje aż do roku 2018. W ten sposób powstała mapa kasowych przebojów z każdego kolejnego roku (co samo w sobie było świetną sentymentalną podróżą). Ile z nich było oryginalnymi produkcjami lub adaptacjami literatury, a ile – sequelami, prequelami, spin-offami czy elementami wielkich, rozbudowanych franczyz jak Marvel Cinematic Universe? Wyniki są zaskakujące.

Rzadko się zdarza, by jakaś obiegowa mądrość dotycząca różnicy między przeszłością a teraźniejszością potwierdziła się tak jednoznacznie w zderzeniu z danymi.

Nasza infografika (zobacz na: powszech.net/sequeloza) to wizualna opowieść o tym, jak Hollywood przestał ufać produkcjom oryginalnym, oddając się całkowicie sequelowym bachanaliom. Na początku badanego okresu seque­loza jest wyjątkiem. Na końcu – niepodzielnie panującą regułą. Dla pierwszych dziesięciu analizowanych lat ­(­1990-99) średnia to zaledwie 1,4 sequelu na rok. Zdarzały się lata bez żadnego sequelu wśród najbardziej dochodowych filmów. Dla ostatnich dziesięciu lat (2009-18) średnia wynosi aż 7,4. Zdarzają się wręcz lata bez żadnej samodzielnej kasowej produkcji, bez jednego chociażby przeboju, który nie byłby częścią większej marketingowej platformy. Co więcej, wzrosło też radykalnie prawdopodobieństwo, że film zaplanowany pierwotnie jako zamknięte dzieło doczeka się ciągu dalszego, jeżeli tylko odniesie sukces.

To zmiana fundamentalna, która odwraca logikę opowiadania historii, wpływa na sposób myślenia o bohaterach, strategie marketingowe, a nawet wymagania stawiane kompozytorom.

Spod Troi do McDonald’s

Myśląc o współczesnej sequelozie warto mieć w pamięci długą historię zjawiska, bo zagadnienie wykracza jednak dalece poza proste „kiedyś było lepiej”. ­Sequele, prequele, a nawet „łączone uniwersa” wcale nie są wynalazkiem chciwych macherów z hollywoodzkich wytwórni. To raczej pomysł stary jak świat.

Hollywood oszalał na punkcie ­shared ­universes (łączonych uniwersów; zob. słowniczek poniżej), ale najstarsze znane nam mity można czytać jako realizację dokładnie tej samej zasady. Przecież przygody Heraklesa i Odysa, Achillesa i Syzyfa dzieją się w tym samym świecie. Powracają w nich ci sami bohaterowie, obowiązują te same zasady. Wojnę trojańską można w zasadzie uznać za najambitniejszy crossover w historii, w którym nasi ulubieni bohaterowie i bogowie zderzają się w epickiej bitwie. Rozciągając tę logikę można spokojnie powiedzieć, że „Odyseja” była sequelem „Iliady”, „Achilleida” – jej spin-offem, „Eneida” z kolei – czymś w rodzaju remake’u „Odysei”...

Na długo przed tym, jak w kinach zapanowali bohaterowie Marvela, własne ­shared universe stworzył chociażby Balzac. Był przy tym nie mniej produktywny niż hollywoodzkie wytwórnie i, jeśli wierzyć świadectwom z epoki, zmagał się z bardzo podobnymi wyzwaniami – planowanie budżetu, walka z terminami, podkradająca pomysły konkurencja, a nawet piractwo.

Wygląda więc na to, że zarażony bakcylem sequelozy Hollywood nie tyle osiąga nieznane wcześniej ludzkości dno, ile raczej odkrywa na nowo bardzo stare strategie uwodzenia odbiorców. W tym kontekście warto chyba zapytać: dlaczego właśnie teraz? Dlaczego przez wiele lat filmy funkcjonowały jako oddzielne, autonomiczne całości, by z początkiem nowego stulecia spleść się nagle w ciasną sieć uniwersów, franczyz i niekończących się ciągów sequeli? Jest na to pytanie kilka równie prawdziwych odpowiedzi.

Rozwój internetu i serwisów streamingowych sprawił, że ponowny dostęp do treści, ich wielokrotne odświeżanie i uzupełnianie braków stały się łatwiejsze niż kiedykolwiek. Wpłynęło to na kształt współczesnych seriali, ale podobny proces obserwować można w odniesieniu do kinowych przebojów.

Dawniej zbudowanie kilkunastoczęściowej serii czy kilkudziesięcioodcinkowego serialu, które nie byłyby tasiemcami niewymagającymi jakiejkolwiek uwagi, było inwestycją nader ryzykowną. Co jeżeli widz przegapi piątkowy odcinek (albo kwietniową premierę) i stracimy go już na zawsze? Telenowele radziły sobie spowalniając akcję i wprowadzając powtórzenia. Seriale nowej generacji i kinowe cykle po prostu zakładają, że widz, który coś przegapił, użyje internetu, by nadrobić zaległości. A jeżeli trochę się postaramy – może będzie wręcz wielokrotnie powracał do ukochanego filmu czy odcinka, odkrywając kolejne warstwy sprytnie ukrytych nawiązań? Może przed premierą nowej części czy serii postanowi zrobić maraton i odświeżyć sobie wszystkie dotychczasowe przygody ukochanych bohaterów, żeby przypomnieć sobie, kto, kogo, kiedy i dlaczego.

Po drugie, wielkie marki gwarantują nam powtarzalność doświadczenia zakupowego, kulinarnego, odzieżowego. Zaopatrując się w danej sieci zawsze możemy liczyć na podobny asortyment, podobną jakość obsługi; spójność korporacyjnego kodu obejmuje nawet dobór muzyki, oświetlenia oraz kanon zachowań personelu. Kupując produkt danej marki ufamy gwarancji powtarzalnego opakowania, smaku, składu. Dlaczego więc nie rozszerzyć tej logiki na kino? Nowy tytuł to ryzyko. Trudno przekonać widzów, że warto go obejrzeć, podobnie jak niełatwo przekonać konsumentów do nowej marki albo – co gorsza – do produktu niemarkowego.

Po trzecie, konsumpcja – w szczególności zaś konsumpcja dóbr kultury – stała się narzędziem budowania tożsamości. Nie konsumujemy już oddzielnie, lecz jako członkowie wielu przecinających się wspólnot. Swoimi doznaniami dzielimy się w mediach społecznościowych, pogłębiamy wrażenia śledząc fanowskie wideo na YouTubie, okazujemy swoje przywiązanie do ukochanego filmu kupując kubek na kawę w kształcie R2-D2 albo koszulkę z uśmiechniętą, zieloną podobizną Hulka. Owszem, wielkie franczyzy medialne mają też przygodnych widzów. Ale to wierni fani są dla wytwórni naprawdę dobrą inwestycją. Przyjdą na każdy kolejny film, a oprócz pieniędzy za bilety przynoszą do budżetu jeszcze krociowe zyski ze sprzedaży gadżetów. Można więc powiedzieć, że wytwórnie celowo dały się zainfekować wirusem sequelozy, by następnie zarazić nim widzów i uzależnić ich od regularnych dostaw kolejnych filmów.

Strzelba, która zabiła Czechowa

Przed początkiem XXI wieku w Hollywood obowiązywała złota zasada Czechowa: strzelba wisząca na ścianie w pierwszym akcie dramatu musiała wystrzelić w trzecim. Jasne – zdarzały się celowe zmyłki oraz słabe filmy, w których ekranową pustkę wypełniały kolejne wydarzenia i postaci bez celu snujące się po ekranie. Ale zasadniczo fabuła zmierzała w wyraźnie określonym kierunku. Łuki fabularne mogły być dłuższe lub krótsze, ale zawsze miały swój finał. Przyjemność obcowania z dziełem płynęła z obserwacji rytmu, w którym przeplatają się poprzedniki i następniki. Obojętność zmienia się w miłość, zagadka kryminalna zostaje rozwiązana, zło, które zagraża miasteczku – odegnane.


Czytaj także: Niech moc powtórzeń będzie z wami - Marcin Napiórkowski o "Gwiezdnych wojnach"


Obecnie logika najpopularniejszych produkcji Hollywood zaczyna przypominać tę znaną z telenowel, gdzie przyjemność płynie nie tyle z oczekiwania na jakieś rozwiązanie akcji, ile z samego przebywania w fikcyjnym świecie. W tele­noweli wiele się dzieje – Mateusz stracił pamięć, Julita rozwodzi się z Wojtkiem, Kinga ma romans... Ale żaden zdemaskowany romans, żadne odzyskane wspomnienie, żadna operacja, tajemnica z przeszłości czy nawet śmierć bohatera nie będzie końcem „Klanu” ani „Mody na sukces”. Telenowela nie jest podporządkowana logice fabuły, lecz logice rynku. Jej bohaterowie odejdą na wieczny odpoczynek nie wtedy, gdy uratują świat i odnajdą miłość, lecz wtedy, gdy oglądalność spadnie poniżej poziomu opłacalności. Motorem napędowym historii staje się tu rozkosz przenoszenia się do ukochanego świata codziennie o godzinie 16.15. Bycie w nim, spotykanie znanych twarzy, nienawidzenie tych, których się nienawidzi, kochanie tych, których mamy kochać, śmianie się, ilekroć do pokoju wejdzie ten śmieszny. Tej samej zasadzie podporządkowane są wielkie serie superprodukcji królujące w naszych kinach.

Pod tym względem, powiedzmy to sobie wyraźnie, nowa generacja super­produkcji – mimo nagromadzenia pościgów, romansów, strzelanin i wybuchów – naśladuje prawdziwe życie znacznie lepiej niż wysoka literatura czy „stare” hollywoodzkie filmy. Bo życie to właśnie melodia, której nie sposób zagwizdać. Film, do którego powracamy nieustannie, skazani na zagubienie w gąszczu sequeli, prequeli, remake’ów i rebootów. Godzina po godzinie, rok po roku, a może nawet pokolenie po pokoleniu. Życie nie rządzi się zasadą Czechowa. Pełne jest strzelb, które nigdy nie wystrzelą, i skrzyżowanych spojrzeń, którym nigdy nie będzie dane wykiełkować w miłość. Dlatego życie nie ma sensu w tym znaczeniu, w jakim miały go klasycznie rozumiane fabuły. Nie ma początków ani końców, nie ma punktów kulminacyjnych, po których wszystko się zmienia.

Starożytne mitologie rozumiały to doskonale. Uratowanie świata, bohaterska wyprawa ani nawet straszliwa przewina przeciw bogom nie były nigdy ostatnie i ostateczne. Nawet po końcu świata zawsze było jakieś „potem” (choćby w postaci rebootu). Być może dziś Hollywood jest więc bliżej życia i wielkich mitów niż kiedykolwiek dotychczas? ©

WSZYSTKO, CO CHCIELIBYŚCIE WIEDZIEĆ O SEQUELOZIE

SEQUEL – ciąg dalszy; kolejna część produkcji, która odniosła sukces. Zwykle opowiada losy tych samych bohaterów, zachowując także ramy gatunkowe, zdarzają się jednak odważne próby przełamania monotonii. Czasem bardziej udane – jak w przypadku serii „Obcy”, której druga część była raczej filmem akcji niż horrorem opierającym się na poczuciu zamknięcia i osaczenia. A czasem mniej – jak w przypadku drugiej części „Nieśmiertelnego” z Christopherem Lambertem i ­Seanem Connerym, która była... w zasadzie nie wiem, czym była. Jak większość fanów – wymazałem ją jak najszybciej z pamięci i oddałem się oglądaniu części trzeciej, która była obsesyjnie wręcz dokładnym powtórzeniem schematów fabularnych z pierwszego filmu.

CHEAPQUEL (znany też jako direct-to-video) – w żyłach nie wszystkich sequeli płynie błękitna krew kinowych oryginałów. Niektóre z nich to niskobudżetowe produkcje przeznaczone od razu na rynek wideo, DVD, a dziś – serwisów streamingowych.

PREQUEL – taki sequel, tylko opisujący wydarzenia rozgrywające się przed akcją oryginału. Przydatny zwłaszcza w sytuacji, gdy główni bohaterowie pierwszej części zginęli. Prequele mogą być dla scenarzystów ciekawym wyzwaniem. W tym przypadku nie sposób bowiem utrzymać uwagi widzów klasycznym pytaniem „jak to się skończy?”. Zamiast tego trzeba zbudować fabułę, która zaprowadzi nas w zaskakujący sposób do znanego finału. Jak np. trylogia prequeli „Gwiezdnych wojen”. Każdy, kto nie spędził dwóch dekad zamknięty szczelnie w schronie przeciwatomowym, wiedział, że Anakin przejdzie na ciemną stronę i zostanie Vaderem. Ale nikt nie spodziewał się, że wcześniej zbuduje C-3PO (w pewnym sensie był więc jego ojcem!). Albo że pozna Jar Jar Binksa.

MIDQUEL – w chaosie inwazji sequeli i prequeli było tylko kwestią czasu, aż ktoś wpadnie na pomysł midqueli i interqueli, czyli nowych filmów, których akcja dzieje się pomiędzy starymi lub w ich trakcie. Zasada jest taka, że im bardziej rozbudowane i popularne jest uniwersum, tym gęściej upakowane wydarzenia i większa szansa na midquel, który uzupełnia luki pomiędzy odsłonami historii. Taką rolę pełni np. „Rogue One” łączący ­prequele i oryginalną trylogię „Gwiezdnych wojen”, ale swoje midquele ma także „Jeżycjada” – popularna książkowa saga Małgorzaty Musierowicz (przepleciona z wieloma tomami „Kalamburka” czy „Feblik”, którego akcja toczy się równolegle z „Wnuczką do orzechów”).

FRANCZYZA MEDIALNA – całość połączonej wspólnym uniwersum produkcji kulturowej obejmującej filmy, książki, gry, komiksy, zabawki, odzież, produkty żywnościowe i w ogóle wszystko, co można oznaczyć logo „Gwiezdnych wojen”, Marvela czy „Harry’ego Pottera”. Świetny sposób na zarabianie pieniędzy nie tylko na biletach kinowych i płytach DVD, lecz także merchandisingu, a więc sprzedaży praw do wykorzystania wizerunków postaci i znaków towarowych w produkcji gadżetów.

SHARED UNIVERSE – łączone uniwersum to podstawa nowoczesnych franczyz medialnych. Jeden świat, w którym toczą się historie wielu różnych bohaterów. Jeszcze zanim Iron Man spotkał Thora, ich przygody rozgrywały się w tej samej przestrzeni, łączyła ich coraz gęstsza sieć odniesień i wspólnych znajomych. Czasem w postaci subtelnych nawiązań, easter eggs ukrytych na ekranie dla naprawdę wiernych fanów, a czasem w formie bezwstydnych zachęt, żeby widz po wyjściu z kina nie mógł się doczekać kolejnej premiery.

CROSSOVER – łączone uniwersa prowadzą krótką ścieżką ku crossoverom, czyli filmom (albo książkom, komiksom czy grom komputerowym), w których spotykają się bohaterowie z wielu różnych historii. „Najambitniejszym crossoverem w historii” – jak chwalą się twórcy – miał być film „Infinity War”, w którym przecięły się ścieżki bohaterów kilkunastu wcześniejszych produkcji z uniwersum Marvela. Ciekawą odmianą crossoveru jest versus, a więc film, w którym dwaj bohaterowie (albo antybohaterowie) stają przeciw sobie. „Obcy kontra predator”, „Batman v. Superman”. Taki rodzaj crossoveru kusi widza odpowiedzią na pytania, które zadawał sobie pewnie każdy miłośnik superbohaterskich historii: kto jest silniejszy? kto jest najpotężniejszy? kto by wygrał?

REMAKE – kolejne podejście do opowiedzenia starej historii. Nowy reżyser, nowi aktorzy, ta sama (przynajmniej do pewnego stopnia) historia. Klasyczny chwyt Hollywood.

REBOOT – restart uniwersum, w ramach którego zaczynamy opowiadać wszystkie historie od nowa. Kilku całkiem oddzielnych cykli połączonych wewnętrzną logiką, ale nie między sobą, doczekali się np. Batman czy Spider-Man. Każda z nich zaczynała się od rebootu, czyli powiedzenia: „Wiemy, że znasz poprzednie filmy o tym bohaterze, ale wszystko, co się w nich wydarzyło, nie istnieje w tej historii. Zaczynamy od zera!”.

SPIN-OFF – nowa opowieść rozwijająca wątki poboczne głównej historii. W ramach spin-­offu poboczny bohater uwielbiany przez widzów może się doczekać własnej historii.

ZOBACZ TAKŻE: Inwazja sequeli w jednym obrazku

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Semiotyk kultury, doktor habilitowany. Zajmuje się mitologią współczesną, pamięcią zbiorową i kulturą popularną, pracuje w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Prowadzi bloga mitologiawspolczesna.pl. Autor książek Mitologia współczesna… więcej

Artykuł pochodzi z numeru Nr 8/2019