Małpie sztuki. Podglądamy malujące zwierzęta

Jeśli chcemy zrozumieć twórczość artystyczną, pomóc nam może zaglądanie do naszego mózgu, poszukiwanie najstarszych dzieł, ale też podglądanie malujących zwierząt.

19.09.2022

Czyta się kilka minut

Szympans Congo maluje obraz w londyńskim zoo. 1958 r. /  / WORLD HISTORY ARCHIVE / B&EW
Szympans Congo maluje obraz w londyńskim zoo. 1958 r. / / WORLD HISTORY ARCHIVE / B&EW

Jest rok 1956. Desmond Morris, zoolog, popularyzator nauki (zdobędzie rozgłos dzięki takim książkom jak „Naga małpa”, „Ludzkie zoo” czy „Naga kobieta”), a także malarz amator, postanawia sprawdzić umiejętności artystyczne pewnego niepozornego zwierzęcia. Jest nim żyjący w londyńskim zoo młody szympans o imieniu Congo. Morris przedstawia małpie narzędzia pracy artysty – kartkę papieru, pędzle i farby, a ta po obserwacji jego zachowania zaczyna naśladować tworzenie dzieł sztuki.

Chaotyczne linie i ekspresja barw na dziełach Conga zostały docenione przez szereg artystów, m.in. Joana Miró i Pabla Picasso. Styl Conga opisywany był jako „liryczny abstrakcyjny impresjonizm”, a autorowi przypisywano iście ludzkie intencje. Ponoć szympans odmawiał pracy nad skończonym dziełem, bez względu na smaczne zachęty opiekunów. Gdy jednak z klatki zabierano mu nieskończony obraz, Congo awanturował się i demonstrował oburzenie. Nauka kreślarstwa pobierana u Morrisa, podstawowy zmysł kompozycji i nietypowy dobór kolorów sprawiły, że prace Conga stały się nie lada ciekawostką na rynku sztuki. W 2005 r., już po śmierci małpiego artysty, trzy jego prace sprzedały się za łączną kwotę 25 tys. funtów, dziesięć lat później jeden z obrazów uzyskał cenę 12 tys. funtów. Szympans pozostawił po sobie około 400 prac i choć nie każda została doceniona przez krytyków, ich rozgłos i popularność można uznać za spektakularny sukces artystyczny. Przychylny odbiór na rynku aukcyjnym nie powinien nas dziwić. Czym bowiem różni się abstrakcyjne dzieło szympansa od tego, które wykonał człowiek?

Świadomość siebie

Na to pytanie postanowiono poszukać odpowiedzi w głośnej prowokacji i pracach innego szympansiego bohatera, znanego publicznie jako Pierre Brassau. Dziennikarz szwedzkiego tabloidu Åke Axelsson użył talentu szympansa mieszkającego w zoo w Borås do przedstawienia na rynku sztuki nieznanego dotąd, utalentowanego abstrakcjonisty – Pierre’a Brassau. Axelsson zorganizował głośną wystawę artysty, na którą zaproszeni zostali uznani eksperci, kuratorzy i marszandzi. Opinie na temat prac Brassau były podzielone. Ale jeden z krytyków napisał: „Brassau maluje silnymi pociągnięciami, ale również z wyraźną determinacją. Pociągnięcia jego pędzla zakręcają z wściekłą drobiazgowością. Pierre jest artystą, który działa z delikatnością baletnicy”.

Czy z takim poglądem zgodziłby się sam artysta? Czteroletni szympans imieniem Peter początkowo wolał jeść farby, niż nimi malować. Dopiero po dostarczeniu odpowiedniej ilości bananów opiekunowi udało się przekonać Petera do artystycznej twórczości. Cały proces natomiast, od nauki rysunku po selekcję prac na wystawę, był tajemnicą między pracownikiem zoo a dziennikarzem odpowiedzialnym za mistyfikację. Przypadek Pierre’a Brassau komplikuje odpowiedź na pytanie o to, czym różni się modern art (sztuka współczesna) od monkey art (sztuka małp). Recenzenci nawet po ujawnieniu gatunku autora bronili zdania, że są to wartościowe i ciekawe prace. Może mieli rację? Może błędnie przypisujemy małpom słabsze kompetencje w zakresie sztuki, a tymczasem mogą one być tak samo prawdziwymi artystami jak ludzie? A może stan świadomości twórcy w ogóle nie ma znaczenia, gdy oceniamy coś jako dzieło sztuki?

Filozofowie sztuki na ogół uznają, że małpy nie podzielają znanej ludziom intencji artystycznej – malując, nie do końca wiedzą, co robią. I choć czasem doceniamy ich prace na aukcjach czy w konkursach (jeden z głośniejszych zorganizowała Humane Society w 2013 r. – w kategorii malowania językiem zwyciężył szympans Brent z rezerwatu w Luizjanie, przed dwójką małpich artystów z Florydy: ­Cheetahem i Repleyem), to trudno przekonywać, że małpi artyści mają podobny do ludzkiego zamiar przedstawienia określonej rzeczy. Ich pociągnięcia farbą nie odzwierciedlają symboli, nie wyrażają idei, nie są też abstrakcyjną ekspresją czy manifestem, domniemany początek i koniec twórczego procesu zaś najpewniej są wynikiem przypadku, a nie uznaniem kompletności dzieła. Zachowanie małpy z farbami należy rozpatrywać raczej w kategoriach zabawy, nie sztuki. Znamienne jest też to, że żyjące na wolności szympansy nie przygotowują same barwników i żadnych dzieł nie tworzą.

Gdyby ktoś jednak chciał bronić honoru małpich artystów, mógłby zwrócić uwagę na to, że małpy człowiekowate osiągnęły wysoki poziom świadomości. Kilka lat temu w eksperymentach zorganizowanych przez zespół Michaela Tomasello przeszły one tzw. test fałszywych przekonań (pokazały, że rozumieją, iż ktoś może posiadać nieprawdziwe informacje i kierować się nimi), co świadczy o tym, że rozróżniają pomiędzy treścią własnego i cudzego umysłu. Wydaje się, że mogą rozumieć, iż różne osobniki posiadają własne pragnienia, przekonania, emocje czy intencje. Zatem przynajmniej kilka z podstawowych warunków artystycznej twórczości jest u małp spełnionych – i być może, wiedzione ludzkim przykładem, mogą w swoich zabawach z farbami odnaleźć choćby namiastkę uczucia, które przepełnia ludzkich artystów.

„To o pracach Conga, a nie prehistorycznych artystów jaskiniowych można powiedzieć, że prawdziwie reprezentują narodziny sztuki” – stwierdził przed dekadą Morris. Ale skąd właściwie sztuka wzięła się w naszym gatunku?

Piękny jak artysta

Część psychologów ewolucyjnych, m.in. Geoffrey Miller – autor książki „Umysł w zalotach” – tłumaczy powstanie sztuki działaniem mechanizmu selekcji płciowej. Sztuka ma być sygnałem posiadania przez twórcę wartościowych cech, podobnie jak ciężki i niepraktyczny ogon u pawia (przeszkadza on w ucieczce i ukrywaniu się przed drapieżnikami, ale dzięki temu świadczy o ogólnej sprawności czy odporności na pasożyty jego właściciela). Samice pawi preferują partnerów o pięknych ogonach, bo tacy gwarantują, że przekażą jej dzieciom korzystne geny – a rywalizujące o partnerki samce inwestują zasoby w ogon, by się jak najlepiej zareklamować.

U naszych przodków sztuka mogłaby sygnalizować kreatywność albo być fanaberią pokazującą, że artysta ma... dużo wolnego czasu – a więc zapewne wyjątkowo dobrze radzi sobie z wyzwaniami codzienności. Czy więc twórczość artystyczna jest pozbawiona jakiegokolwiek sensu poza dążeniem do przekazania genów? Z takimi uproszczonymi wyjaśnieniami jest wiele problemów – wystarczy pomyśleć o tym, że często najbardziej podobają nam się dzieła dawno nieżyjących artystów, z którymi już na pewno nie spłodzimy dzieci. Wzruszamy się przy obrazach Tycjana czy sprzeczamy o interpretację pejzaży Chagalla bez ­myślenia o wspólnym potomstwie. Ewolucja instynktu piękna mogła mieć jakiś ­związek z działaniem doboru płciowego, ale trudno spodziewać się, by w sztuce chodziło wyłącznie – albo nawet głównie – o zdobywanie partnerów.

Innego sensu sztuki doszukuje się amerykańska antropolożka Ellen ­Dissanayake. W książce „Homo Aestheticus” pisze o sztuce jako jednym z kluczowych dla ludzkiego przetrwania czynników, wymieniając ją obok schronienia, pożywienia czy ciepła. Według niej podstawową funkcją sztuki jest „uszlachetnianie” pewnych obiektów czy zachowań ważnych dla ludzkiego losu – nadawanie im symbolicznego znaczenia poprzez piękno. Przykładem takich wytworów mogą być, według Dereka Hodgsona, niektóre niezwykle symetryczne kamienne narzędzia pochodzące sprzed pół miliona lat, których wykonanie wymagało nadzwyczajnego wysiłku, a mimo to część z nich nie została nigdy użyta. Możliwe więc, że dzięki swemu pięknu pełniły raczej funkcje symboliczne czy rytualne.

Kluczowa wartość sztuki przejawia się jednak nie w obiekcie, a w samym procesie. Rytuał, taniec czy nawet zabawa zbliżają do siebie ludzi i pomagają przetrwać momenty kryzysu, co według Dissanayake odegrało kluczową rolę w historii naszego gatunku. Może wspólne malowanie ścian jaskiń było po prostu dla naszych przodków pretekstem do wspólnego spędzania czasu? Takie postawienie sprawy nie zadowoli jednak każdego. Przedstawione obiekty, kolory i wrażenie, jakie wywołuje dzieło sztuki, trudno sprowadzić wyłącznie do „nadawania znaczenia”. Często pragniemy widzieć w danym obrazie coś wyjątkowego, coś, co pozwoli nam docenić ten właśnie obiekt na tle innych prac, niezależnie od procesu „uszlachetnienia”.

Idealny krajobraz

O to, jakie obiekty uważamy uniwersalnie za piękne, w latach 90. zapytali przez telefon ponad tysiąc Amerykanów dwaj radzieccy dysydenci, Vitaly Komar i Alex Melamid. U podstaw ich eksperymentu leżało założenie, że każdy głos jest równy, nieważne, czy należy on do osoby z artystycznego światka, krawcowej, czy kierowcy. Ankietowanych zapytano o preferowane kolory, pory roku, zwierzęta, krajobrazy, sposób ich przedstawienia... Rozmówcy mogli określić, czy na obrazach wolą widzieć realistyczne, czy też wyimaginowane obiekty. Zebrane dane artyści wykorzystali w pracy „America’s most wanted”, oddając wizję idealnego, najbardziej pożądanego (przez większość) dzieła sztuki. Na obrazie znalazły się sarny, akwarelowe pagórki, jezioro, wypoczywająca rodzina i... George Washington.

Taki pejzaż preferencji nie był jednak charakterystyczny tylko dla mieszkańców USA. Komar i Melamid przeprowadzili podobne badania w dziewięciu innych krajach, uzyskując zadziwiająco zbliżone rezultaty. Okazało się, że niezależnie od położenia geograficznego, ludzie preferują te same cechy w przedstawionych obrazach. Są to m.in. obecność wody lub ślady jej występowania, otwarta przestrzeń z widokiem na horyzont, dowody życia zwierząt oraz różnorodna flora. Te uniwersalne upodobania doprowadziły do sformułowania tzw. hipotezy sawanny. Zakłada ona, że wolimy krajobrazy afrykańskie, szczególnie te, na których łatwo byłoby o schronienie się (np. na drzewie), wodę i pożywienie, a także z oddali dałoby się dostrzec drapieżniki. Zgodnie z tą hipotezą takie preferencje sprzyjały zamieszkiwaniu terenów, na których najłatwiej było przeżyć.

Ewolucyjna tęsknota za idylliczną sawanną wydaje się tutaj podstawą do uznania sztuki za ładną i przyjemną. Takie spojrzenie wypacza jednak kilka kwestii. W historii naszego gatunku zmieniał się wygląd naszego naturalnego habitatu. W dodatku hipoteza sawanny ma trudność z wyjaśnieniem naszych indywidualnych gustów – powinno nam się podobać dokładnie to samo. Nieważny też jest sposób wykonania. Afrykański pejzaż powinien zachwycać niezależnie od tego, czy jest malarskim arcydziełem, czy wygaszaczem ekranu.

Czysta przyjemność

Nad istotą sztuki i naszego instynktu piękna zastanawiają się także neuronaukowcy, którzy próbowali odpowiedzieć na odwieczne filozoficzne pytanie: czy piękno drzemie w samym dziele sztuki, czy jest raczej predyspozycją odbiorcy? Z różnych badań wyłania się wniosek, że prawda może leżeć gdzieś pomiędzy.

Naukowcy z różnych dziedzin mogą różnie patrzeć na sztukę, ale na ogół wszyscy się zgadzają co do jednej kwestii – doznania artystyczne są przyjemne. Według wspomnianej Dissanayake wrażenie przyjemności wywołanej przez sztukę jest pewną ewolucyjną koniecznością, bodźcem, który informuje nas o oznakach zdrowia i witalności partnerów, zasobie czasu i pracowitości, odzwierciedlonym w artystycznym dziele. W jednym z klasycznych już badań neuronaukowcy Hideaki Kawabata i Semir Zeki wykazali m.in., że podczas oglądania obrazów aktywna jest kora oczodołowo-czołowa, odpowiedzialna za przetwarzanie przyjemnych bodźców, a pobudzenie tego obszaru jest silniejsze, gdy oglądamy malunki uznawane przez nas za piękne. Piękno miałoby zatem pobudzać nasz układ nagrody – podstawowy mechanizm neuronalny, który motywuje nas do rozmaitych zachowań. Te i wiele dalszych badań w obszarze neuroestetyki wskazują więc, że posiadamy pewne predyspozycje do postrzegania piękna.

Czy te predyspozycje różnią się od zwykłego postrzegania przedmiotów? Wydaje się, że tak. Dostrzegamy cechy danej rzeczy, które sprawiają nam szczególną przyjemność. Taką cechą jest np. symetria. Zarówno badania nad dorosłymi, jak i nad dziećmi pokazują, że wolimy regularne wzory, niezależnie od kultury czy wychowania. Preferencja bodźców symetrycznych, głównie wzdłuż osi pionowej, występuje już u niemowląt. Ale dotyczy to nie tylko obiektów. Noworodki doceniają także atrakcyjne, symetryczne twarze już od około drugiego, trzeciego dnia po urodzeniu.

Vilayanur Ramachandran i William Hirstein wymieniają całą listę mechanizmów percepcyjnych, które zaangażowane są w przetwarzanie piękna i są źródłem estetycznej przyjemności – a także poszukują ich neuronalnego podłoża i ewolucyjnego rodowodu. Według tych badaczy artyści mniej lub bardziej świadomie sprawiają, że ich dzieła pobudzają te mechanizmy. Obok symetrii, na stworzonej przez Ramachandrana i Hirsteina liście „praw sztuki” znajdują się m.in. grupowanie, pozwalające odróżniać przedmiot od tła, wydobywanie kontrastu, „rozwiązywanie problemów percepcyjnych” (przyjemność estetyczną czerpać mamy z odkrywania nieoczywistych znaczeń, jak na obrazku wyłaniającym się z puzzli), unikanie nieoczywistych perspektyw czy stosowanie wizualnych metafor (pozwalających odkrywać ukryte podobieństwa między przedmiotami czy ideami).

Krytyka i dialog

Ale nawet jeśli badacze ci poprawnie identyfikują pewne cechy wytworów artystycznych, trudno na tej podstawie stworzyć przepis na arcydzieło. Nie chodzi tylko o to, że artyzm czasem wiąże się ze złamaniem jakichś zasad, ale także o to, że nasze relacje ze sztuką wydają się znacznie bardziej skomplikowane.

W całym procesie naszego poznania, także estetycznego, bierze udział nasze ciało, środowisko, otoczenie, pamięć, wiedza, a nawet interakcje, które składają się na ciągłe i skomplikowane działania. Możemy poszukiwać źródeł poczucia piękna w doborze płciowym, hipotezie sawanny czy naszej percepcji, jednak nie uzyskamy jeszcze pełnej odpowiedzi na pytanie o to, co wyróżnia naszą sztukę – ani na pytanie, dlaczego podoba nam się akurat to, a nie inne dzieło.

Pewnie dlatego tak trudno zaakceptować egzaltowaną opinię krytyka oglądającego w galerii sztuki prace szympansa. Pragniemy myśleć, że myli się względem odbioru bohomazów małpy, tymczasem jego zachwyt nad kompozycją dzieła może być jak najbardziej prawdziwy, a założenie, iż obraz pochodzi od człowieka, jest całkiem racjonalne. Wszystkie zmysły, środowisko społeczne i wiedza każą sądzić, że w przypadku Pierre’a Brassau mamy do czynienia z intencjonalnie namalowanym przez artystę obrazem. Wywołane wrażenie nie jest błędem – jest żywą i wielowymiarową interpretacją, opartą na elementach wykraczających poza analizę samego dzieła czy zmysły odbiorcy. A przecież także wiedza o tym, do jakiego gatunku należy nie tylko samo dzieło, ale i jego autor – może wpłynąć na czyjąś ocenę. ©

Autorka jest rzeczniczką Centrum Kopernika UJ. W październiku na kanale Copernicus na YouTubie zadebiutuje jej program „No to pięknie” – seria rozmów o sztuce z perspektywy różnych nauk.

PIERWSZE DZIEŁA

Nie jest jasne, kiedy w historii człowieka pojawiła się sztuka, ponieważ trudno ocenić, które wytwory ludzkich rąk mają charakter artystyczny lub symboliczny. Nasz rodzaj wyewoluował ponad 2 mln lat temu, a pierwsi ludzie zostawili po sobie proste kamienne narzędzia zwane olduwajskimi. Miały one jednak wyłącznie praktyczne zastosowania.

Ok. 1,7 mln lat temu Homo erectus, który dokonał rewolucji technologicznej – stworzył obrabiane dwustronnie narzędzia aszelskie – wyżłobił w kawałku skały w wąwozie Olduwai w zachodniej Afryce serię zagłębień w kształcie odwróconej kopuły. ­Niektórzy badacze uznają takie formy za przejaw sztuki lub myślenia symbolicznego. Temu samemu gatunkowi przypisuje się wyrycie zygzaków na muszli znalezionej w miejscowości Trinil na Jawie, datowanej na 500 tys. lat. Już wtedy pojawiają się też aszelskie pięściaki o dwustronnej symetrii, wykonane w ozdobnym kamieniu i z tak dużą starannością, że można podejrzewać, iż nie były używane do zwykłych czynności. Ówcześni ludzie powszechnie posługiwali się już ogniem, a nawet potrafili pokonać kilkanaście kilometrów morza i kolonizować wyspy. 300-500 tys. lat ma Wenus z Tan-Tan – ­kamienny artefakt o ludzkich kształtach, barwiony ochrą, przez część archeologów uznawany za jedną z najstarszych rzeźb.

200 tys. lat temu dwójka dzieci zostawiła odciski stóp i dłoni w tybetańskim błocie. Zapewne podczas zabawy, ale ponieważ ich układ przypomina mozaikę, mógł wymagać jakiejś formy artystycznego namysłu. W tym czasie mózg człowieka osiągnął już współczesne rozmiary. ­Niewiele później pojawiają się dowody na wyrabianie biżuterii. Ok. 70-50 tys. lat temu powstały najstarsze malowidła naskalne przedstawiające zwierzęta i sceny polowań, a ok. 40 tys. lat mają odbicia zabarwionych dłoni w jaskini El Castillo i tzw. flet Divje Babe – domniemany instrument muzyczny wykonany z kości udowej niedźwiedzia jaskiniowego. Młodsze przejawy sztuki są już ­powszechne. © (P) ŁK

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Absolwentka politologii i studentka filozofii. Z zamiłowania "koniara" i fanka dobrej rockowej muzyki. Naukowo zajmuje się poststrukturalizmem. Spiritus movens Copernicus Festival.

Artykuł pochodzi z numeru Nr 39/2022

W druku ukazał się pod tytułem: Małpie sztuki