Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Scenarzysta wszech czasów

Scenarzysta wszech czasów

17.05.2014
Czyta się kilka minut
Istnieje w kinie nieodparta potrzeba przepuszczania Szekspira przez konkretny czas, przez jego nastroje, obsesje i najbardziej palące dyskusje.
Chris Cooper i Alan Cumming w „Burzy” Julie Taymor Fot. Melinda Sue Gordon / 2010 TEMPEST PRODUCTION
P

Po wrzuceniu do największej internetowej bazy filmowej imdb.com nazwiska Szekspira strona ładuje się dłużej niż zwykle. Pod tym hasłem figuruje bowiem prawie tysiąc tytułów. Najwcześniejszy datowany jest na rok 1898, ale aż jedna czwarta spośród wymienionych pozycji została nakręcona w obecnym stuleciu. Trudno byłoby znaleźć bardziej płodnego „scenarzystę”. A przecież narastające zainteresowanie filmowców sztukami Mistrza ze Stratfordu nie daje się wytłumaczyć jedynie syndromem narracyjnego wyczerpania czy ostatnio – rocznicową gorączką. Zwłaszcza że w szekspirowskiej filmografii aż roi się od onieśmielających maestrią adaptacji dokonanych niegdyś przez Orsona Wellesa, Grigorija Kozincewa, Akirę Kurosawę, Romana Polańskiego, Kennetha Branagha czy Baza Luhrmanna. Najwyraźniej istnieje w kinie ta sama co w teatrze nieodparta potrzeba przepuszczania Szekspira przez konkretny czas, przez jego nastroje,obsesje i najbardziej palące dyskusje. Jak również przez samo kino, z jego zmieniającą się estetyką i miejscem w kulturze.
Tytus Andronikus i „Mad Max”
Amerykańska reżyserka Julie Taymor od lat przekłada Szekspirowskie dramaty na język filmu. W „Tytusie Andronikusie” (1999) zastosowała nowoczesny styl wizualny (inspirowany reklamą, wideo-klipem czy grą komputerową), by pokazać, że przemoc jako rozrywka, kojarzona ze starożytną areną, za sprawą mediów zyskała dzisiaj nowy wymiar. To w telewizji i internecie rozgrywa się najokrutniejszy, bo zbanalizowany i wsączający się w nas niezauważalnie teatr przemocy. Na początku filmu widzimy chłopca, który z zapamiętaniem bawi się w wojnę, a towarzyszy mu krwawa tapeta z telewizyjnych newsów. W ferworze zabawy mały bohater przenosi się do czasów antycznych, w świat realnej przemocy, w którym główną rolę odgrywa zwycięski wódz rzymskich legionów, grany przez Anthony’ego Hopkinsa. Oczami chłopca oglądamy okrutne rytuały wojskowe i namiętności w stanie maksymalnego wrzenia. Przemieszanie planów czasowych, eklektyczne kostiumy i gadżety, zderzenie wyrafinowanego okrucieństwa z surrealistycznym humorem nadają filmowi cechy makabrycznej fantasmagorii.
Taymor nie boi się ryzyka. Znana jako reżyserka spektakli operowych czy broadwayowskich sztuk musicalowych w rodzaju „Spider-Mana”, już na studiach przymierzała się do sfilmowania „Tytusa” w post-apokaliptycznej scenerii gangów ulicznych rodem z „Mad Maxa”. W zrealizowanym ostatecznie projekcie skupiła się przede wszystkim na silnym wybrzmieniu odwiecznych szekspirowskich pytań. Jak odróżnić zemstę od sprawiedliwości? Jak pielęgnować więzy krwi, nie popadając w plemienne zacietrzewienie? I wreszcie: jak pokazywać przemoc, nie przemieniając jej świadków w bezrefleksyjnych gapiów czy cynicznych konsumentów widowiska?
W „Burzy” (2010) nie udało jej się osiągnąć podobnego efektu ani zmierzyć się z tym, co dwie dekady wcześniej zrobił ze sztuką Peter Greenaway w brawurowych „Księgach Prospera”. Taymor ponownie spróbowała Szekspira unowocześniać, tym razem w duchu ideologii gender, estetyki queerowej czy postkolonialnego dyskursu. Tajemniczą wyspą włada w filmie Prospera – pozbawiona władzy księżna Mediolanu, obecnie przebywająca na wygnaniu wiedźma. Mimo koncertowej kreacji Helen Mirren, ów pomysł zamiany płci głównego bohatera nie nadaje opowieści jakiejś rewolucyjnej energii. Podobnie jest z postacią androgynicznego Ariela czy z Kalibanem, owym „dzieckiem ciemności”, które w filmie Taymor przybiera postać umazanego błotem przedstawiciela któregoś z ostatnich dzikich plemion afrykańskich. „Burza” rzuca sama sobie wyzwania, których nie potrafi podjąć. Flirtuje z wideo-artem, na ścieżce dźwiękowej kokietuje współczesnego widza ostrą gitarową frazą, pozostaje jednak w bezpiecznej sferze psychodelicznej fantazji.
Shylock i Afganistan
Subtelniejszą i bardziej efektywną grę z Szekspirem podjął sześć lat wcześniej Michael Radford w „Kupcu weneckim”. Ta „mieszanka chrześcijańskiej komedii i żydowskiej tragedii” była pierwszą ekranizacją sztuki o mściwym Shylocku, wzgardzonym, a wreszcie pognębionym i skompromitowanym przez weneckich gojów. „Wszyscy zgodzimy się, że Shylock jest kozłem ofiarnym, ale czy jest kozłem ofiarnym wyłącznie społeczeństwa szekspirowskiego, czy również samego Szekspira?” – zastanawiał się René Girard w „Teatrze zazdrości”. Radford i grający tytułową rolę Al Pacino podbijają to napięcie, sprawiając, że musimy co chwila rewidować swoje nastawienie wobec bohatera. Mimo XVI-wiecznego kostiumu, Shylock staje się figurą współczesnego wykluczonego, mieszkańca getta ogarniętego morderczym resentymentem. Na początku filmu Radford dodaje nieistniejącą w dramacie scenę, w której Antonio (Jeremy Irons) pluje Shylockowi w twarz, dając tym wyraz dezaprobaty dla lichwiarskiego procederu, którym trudni się stary Żyd. Ta scena ustawia całość, odsłania ukryte znaczenie nieszczęsnego zakładu „o funt ciała”, który miał ukazać postać żydowskiego kupca jako krwiopijcę, również w dosłownym znaczeniu.
U Szekspira postać Shylocka posłużyła za karykaturę, krzywe zwierciadło Wenecji jako wcielenia „cywilizacji kupieckiej”, miasta dotkniętego zepsuciem, w którym „ludzkość staje się towarem, wartością wymienną – jak wszystko inne” (Girard). Radford nie akcentuje jednak zbytnio „merkantylnego” aspektu sztuki, czego dowodem czysto farsowe potraktowanie wątku Porcji i Bassania, w którym transakcja erotyczna była wszak lustrzanym odbiciem barbarzyńskiego układu między Shylockiem a Antoniem. W ekranizacji dramatu najsilniej odzywa się duma i gniew Obcego. „Ból jest piętnem mojego narodu” – mówi Shylock, zanim jeszcze ów ból zostanie pomnożony przez rozpacz po utracie córki, która uciekła z chrześcijańskim kochankiem, wykradając przy okazji drogocenną rodzinną pamiątkę. To nie przypadek, że filmowy „Kupiec wenecki” powstał niedługo po amerykańskiej inwazji na Afganistan. Sam reżyser przyznaje, że tym, co zainteresowało go w sztuce najbardziej, były głęboko zranione uczucia, które tak łatwo wyradzają się w obsesję odwetu i w prostej linii prowadzą do kontrolowanego szaleństwa. Podobnie rozdęte emocje (zabójczy konglomerat gniewu, cierpienia i dumy) dostrzegł Radford w dzisiejszych militarnych krucjatach. Szekspirowski dylemat: sprawiedliwość czy zemsta, najwyraźniej nic nie stracił na swej aktualności.
Koriolan w Waszyngtonie
Szekspir i polityka przebijają najsilniej z „Koriolana” (2011), reżyserskiego debiutu Ralpha Fiennesa. Brytyjski aktor, związany we wczesnej młodości z Royal Shakespeare Company, dziesięć lat wcześniej zagrał rzymskiego generała na deskach scenicznych. Tym razem postanowił stworzyć autorską wersję dramatu. W tytułowym bohaterze dopatrzył się współczesnego „jastrzębia” – wodza światowego mocarstwa, który próbuje realizować na gruncie polityki nieco staroświecki etos, odwołujący się przede wszystkim do takich pojęć jak siła, odwaga i honor. Koriolan jest bohaterem wojennym. Z wygoloną czaszką i twarzą pooraną bliznami przypomina współczesnego komandosa (film nakręcono na Bałkanach, jakkolwiek odniesienia do tamtejszej wojny są raczej umowne). Zwycięski wódz wyprawy przeciwko Wolskom „nie ćwiczył się w cedzonej mowie”, dlatego nie potrafi schlebiać tłuszczy, która mocą swojego kaprysu najpierw wynosi go do władzy, by następnie strącić z piedestału i zmusić do opuszczenia kraju. Fiennes gra tu żołnierza zbrzydzonego politycznym teatrem, rozczarowanego demokracją jako głosem „nieszczęsnych krzykaczy”. Kiedy pada ich ofiarą i decyduje się przejść na stronę wroga, w finale musi stoczyć najważniejszą w swoim życiu batalię: niezdolny do negocjacji dumny wojownik kontra nagi w swoim bólu syn, mąż i ojciec.
Finałowa scena, w której najbliżsi Koriolana na czele z matką (Vanessa Redgrave), dotychczas jawiącą się niczym zimna wilczyca, próbują przebłagać go, by zaniechał zemsty na Rzymie, to jedna z najlepszych scen szekspirowskich w dziejach kina, ukazująca dramat między tym, co prywatne a polityczne, między rozdzierającą intymnością a polityczną strategią. Zwłaszcza że Fiennes bardzo się stara nadać sztuce współczesny rys. Tłumy szturmujące rzymskie składy zboża do złudzenia przypominają demonstracje „Oburzonych”. Rolę didaskaliów i relacji zza kulis spełniają włączone niemal non stop telewizyjne wiadomości. Zainscenizowane na ekranie brutalne działania wojenne mają szorstką fakturę relacji na żywo i przywodzą na myśl film „The Hurt Locker” Kathryn Bigelow, rozgrywający się podczas amerykańskiej misji w Iraku. Filmowy „Koriolan” stanowi bowiem krytyczny komentarz do mechanizmów, które również dziś rządzą wielką polityką. Rzym u Fiennesa nosi cechy współczesnego imperium, manifestującego swoją potęgę wobec słabszego przeciwnika. Wojna jest dla reżysera przede wszystkim festiwalem testosteronu, w którym największa, a zarazem najbardziej perwersyjna bliskość rodzi się między odwiecznymi wrogami.
Cezar na spacerniaku
„Odkąd poznałem Szekspira, ta cela stała się dla mnie więzieniem” – tak można by sparafrazować słowa kryminalisty Cosima Ragi, który w filmie „Cezar musi umrzeć” wcielił się w postać Kasjusza. Paolo i Vittorio Taviani weszli z kamerą na oddział o zaostrzonym rygorze w więzieniu Rebibbia i sfilmowali inscenizację tragedii Szekspira w wykonaniu odsiadujących tam wieloletnie wyroki groźnych przestępców, głównie mafiosów, płatnych zabójców i handlarzy narkotyków. Teatralny eksperyment, który z założenia miał być formą resocjalizacji, nosi wszelkie cechy psychodramy, a przeniesienie go na ekran doprowadziło do powstania najoryginalniejszej spośród ostatnich adaptacji szekspirowskich.
„Mam wrażenie, że ten Szekspir był wśród uliczek tego miasta” – powiada filmowy Kasjusz, wspominając rodzinny Neapol. U Tavianich aktor i postać stają się jednym. Więźniowie grają role w swoich rodzimych dialektach, ubrani w dresy, podczas codziennej krzątaniny w celach i w trakcie wizyt na spacerniaku. Czasem zapominają tekstu, to znów dodają coś od siebie, przekładając szekspirowską intrygę na własne doświadczenia z przeszłości. Przygotowania do spektaklu nakręcone zostały w czerni i bieli, naśladując dokumentalny zapis. Jednakże „Cezar musi umrzeć” wymyka się gatunkowym klasyfikacjom. Pomimo inscenizacji, wierzymy instynktownie, że łzy bohaterów są w pewnym sensie prawdziwe, że naprawdę umierają z tęsknoty, wpatrując się w sufit podczas bezsennych nocy, a kiedy mówią o zemście i honorze, nie są to jedynie puste deklamacje. Dlatego też przygotowania do spektaklu: casting, próby stolikowe, praca nad uczeniem się roli, są w filmie o wiele ciekawsze niż sam premierowy spektakl, wystawiony na więziennej scenie, z udziałem publiczności z zewnątrz i sfilmowany, dla odmiany, w kolorze.
Wielu spośród grających w sztuce i filmie naturszczyków zostało trwale naznaczonych udziałem w tym eksperymencie. Szczegółowo informuje o tym filmowy epilog. Przy tej okazji film Tavianich uświadamia nam, że Szekspir jest co prawda wiecznie żywy, ale przy całej nadprodukcji filmów nim inspirowanych to nie liczba jest dowodem tej żywotności. Mechaniczne uwspółcześnianie to najbanalniejsza z dróg do przybliżenia twórczości Stratfordczyka dzisiejszemu widzowi. Czasem jednak, jak u Tavianich, samo życie potrafi dopisać Szekspirowi nowe sensy.

Film Cezar musi umrzeć, adaptacja Juliusza Cezara Szekspira, ukazał się na DVD, wydany przez Aurora Films.

ANITA PIOTROWSKA jest filmoznawczynią i krytyczką filmową, stałą autorką „Tygodnika Powszechnego”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Krytyczka filmowa „Tygodnika Powszechnego”. Pisuje także do pisma „EKRANy”, „Kino” i miesięcznika psychologicznego „Charaktery”. Jest współautorką takich publikacji, jak: „Panorama kina...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]