Dwa razy w stół, trzeci raz poza

KUBA MIKURDA: - Zacznę przewrotnie. Jakiś czas temu wygłosił Pan wykład "Pochwała poezji niezrozumiałej". Za co Pan ją chwalił?

WOJCIECH BONOWICZ: - Punktem wyjścia był oczywiście szkic Czesława Miłosza "Przeciw poezji niezrozumiałej". Miłosz wyrażał się w nim sceptycznie o znacznej części poezji współczesnej - a ściślej: poezji pisanej w ciągu ostatnich stu kilkudziesięciu lat - ganiąc ją za to, że ucieka od czytelnika, że nadmiernie wiele uwagi poświęca podmiotowi, zamiast światu przedmiotowemu, i w efekcie pogrąża się w "niezrozumialstwie", czyli w poszukiwaniach formalnych, które pogłębiają efekt społecznej izolacji poetów. "Pochwałę" zmyśliłem odrobinę polemicznie. Jest bowiem faktem, że ogromny obszar poezji współczesnej nie ma dostępu do czytelników i nawet się o niego nie stara. Ale jest też faktem, że poezja ta mogłaby ów dostęp uzyskać, że jej "niezrozumialstwo" nie jest absolutne i można by po stronie czytelników otworzyć tu niejedną furteczkę. Zaraz jednak postawiłem sobie pytanie: czy to wyłącznie kwestia braku owych furteczek, powiązań krytycznych, stosownych komentarzy? Nie, nie wyłącznie. I wtedy ? propos wydał mi się termin podsunięty przez Miłosza: "poezja niezrozumiała" to lepiej niż "awangarda". Bo oprócz tego, że dźwięczna i zadziorna, zbitka ta otwarcie stawia problem rozumienia, centralny dla poezji współczesnej. Czy w poezji chodzi w ogóle o rozumienie? A jeśli tak, to o jakie? Warto pamiętać, że "rozumienie", "sens" to kategorie poddawane w myśli nowożytnej ciągłym rewizjom. W moim przekonaniu, spośród różnych dziedzin sztuki poezja kwestię rozumienia postawiła najostrzej.

Ciągłe przekraczanie

Chciałem się zatem "odbić" od tekstu Miłosza, "odbić" w kierunku poezji moich rówieśników (Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Sendeckiego i innych), a ogólniej - całej tradycji pisania poniekąd "przeciw językowi", czyli nieustannego weryfikowania jego możliwości, "wietrzenia" go, rozbijania językowych skamielin. Tradycji mocno obecnej w poezji polskiej za sprawą Mirona Białoszewskiego, Witolda Wirpszy czy Tymoteusza Karpowicza. Stąd "pochwała", bo "poezja niezrozumiała" nie niszczy języka, przeciwnie, utrzymuje go w ruchu, zapobiega zwapnieniom, petryfikacji. Oczywiście, nie znaczy to, że wszystko, co "niezrozumiałe", należy pochwalić za samo to, że "niezrozumiałe" właśnie. Przeciwnie, także poetom "niezrozumiałym" trafiają się rzeczy słabe i wydumane. Niemniej nie wolno nie doceniać ogromnego wysiłku tej poezji, który zmierza do demontażu pewnej iluzji: iluzji trwałego znaczenia, "utwardzonego" w języku. Znaczenia nie należy przyjmować "na wiarę". Należy je nieustannie sprawdzać.

W ten sposób zainteresowanie poezją wpisuje się w moje szersze zainteresowania związane z pracą iluzji, szczególnie iluzji religijnej, która prowadzi do zamknięcia Boga w określonej wizji, skończonej konstrukcji intelektualnej lub intelektualno-emocjonalnej. Powinniśmy być gotowi na ciągłe "otwieranie", przekraczanie, rewizję takiego obrazu. Nie jestem ikonoklastą, uważam, że konstrukty i obrazy są potrzebne jako punkt wyjścia dla ruchu myśli. Ale warto zdać sobie sprawę, że jeśli poza nimi jest coś lub Ktoś, to jest ponad to, co potrafimy sobie wyobrazić lub nazwać. I że nawet to niedokładne nazywanie nie powinno przychodzić nam łatwo, ot, tak sobie, jako beztroskie naśladowanie innych.

- "Poeci niezrozumiali". Pan też?

- Poniekąd. Wszelka niejasność, niedorysowanie, niejednoznaczność bardzo mnie zajmują. Zarówno na poziomie konstrukcji tekstu, rozbicia zdań, metaforyki, jak i na poziomie treści. Bywa to pewną barierą, stąd zarzuty o hermetyzm, zwłaszcza w kontekście moich dwóch poprzednich tomów. Tymczasem jestem przeciwnikiem postawy: "im trudniej, im bardziej zagadkowo, tym lepiej". Nie chowam klucza, raczej sugeruję, że można użyć wielu kluczy.

Wszystko zależy od tego, jak zdefiniujemy pisanie. Czy chodzi o "rozjaśnianie" rzeczywistości przez prostą eksplikację? Czy naprawdę potrzebujemy poezji, żeby powiedzieć sobie: życie jest krótkie, jesteśmy śmiertelni, miłość jest ważna, kropka? Mam wrażenie, że cała uroda poezji polega na tym, iż uwrażliwia nas ona na szereg stanów pośrednich, rozmaite subtelne napięcia, historie, które, choć niewątpliwie się dzieją, nie do końca wiadomo, czym są. Komponując tom, staram się zderzać teksty "ciemniejsze" z "jaśniejszymi", albo teksty, które "twierdzą" jedno, z takimi, które "mówią" coś wręcz przeciwnego. Tym samym to, co pozornie zrozumiałe, nabiera dwuznaczności, wpada w cudzysłów, staje pod znakiem zapytania.

Dla umarłych

- Pańskie wiersze często "robią to, co mówią", powtarzają napięcia formalne, retoryczne na poziomie obrazu, anegdoty itd.

- To jedna z tych rzeczy, które "robią się same". W trakcie pisania nie przyjmuję świadomie żadnych założeń, nie zadaję sobie pytania, jak to powinno być zrobione ani o czym to będzie i czy jedno zgadza się z drugim. Aczkolwiek kiedy wiersz jest skończony, często dostrzegam, że coś jest na rzeczy, poszczególne elementy zdają się zazębiać i sobie "przytakiwać", i - w najlepszym przypadku - tekst na każdym poziomie działa w ten sam sposób. Lubię tak myśleć np. o wierszu "Góra z dołem" z tomu "Wiersze ludowe". Jest tam obraz człowieka leżącego w łóżku. Jednocześnie zależało mi, żeby sam wiersz "leżał" - "leżał" razem z bohaterem. W tym sensie "Góra z dołem" musiała być wierszem odrobinę "nieudanym", jako historia niepowodzenia, czegoś, co się nie spełnia, co kończy się porażką. Podobnie z ubóstwem, które interesuje mnie jako temat, a w dość niepojęty - dla mnie samego - sposób powtarza się w ubóstwie języka, wersu. Więcej skreślam, niż piszę. Z kilku wersji, które zapisuję, najczęściej wybieram najbardziej "chropawą".

Raz jeszcze podkreślę, że notuję i nazywam te związki i zależności dopiero po napisaniu tekstu, często przy okazji układania całego zbioru. Wiersz pisze się "sam", sam tworzy swoją wyobraźnię, dramaturgię, napięcia. Dopiero zapisany staje się moją własnością, choć nigdy do końca, i na zmiennych prawach.

W niektórych tomach, np. w "Pełnym morzu" często posługuję się cudzym głosem. Niezależnie od innych wątków, traktuję ten tom jako próbę pomyślenia, jak wiele w mojej poezji znaczy cudzy głos i - tu muszę posłużyć się paradoksem - w jakim stopniu sam ten cudzy głos piszę. Przywołuję Celana, Kubina czy Leo Lipskiego. Choć żaden z nich niczego już nie stworzy, nie chcę myśleć o ich dziełach jako zamkniętych. Wystarczy odrobina wysiłku, by ich lektura okazała się kolejnym otwarciem, by owocowała nową wersją, nową wizją, nowym rozkładem akcentów. To, że mamy możliwość takiego ruchu i że chcemy czasem z niej korzystać, jest wielkim zwycięstwem tych twórców. Warto ich "wyczytywać" bez końca...

- Rozmawiając kiedyś z Adamem Wiedemannem, złożył Pan mocną deklarację: "My nie piszemy dla żywych, ale dla tych, co już umarli. Żeby ich czymś zaskoczyć". Kiedy indziej rozpoczął Pan artykuł cytatem z ks. Tischnera: "Umarli mówią, stanowią jakieś mniej lub bardziej określone zobowiązania. Niekiedy umarli zobowiązują mocniej niż żywi".

- Tak uważam. Niezależnie od reakcji czytelników i komentatorów (zawsze czekam i cieszę się z każdego ich głosu), to zdanie umarłych ma dla mnie ogromną wagę. Większość zdań zawdzięczamy umarłym. To ci, którzy naprawdę "znają się na rzeczy". Niezależnie, czy i jak wierzymy w życie wieczne, umarli po prostu istnieją inaczej, tym samym ograniczenia, z którymi zmagamy się poprzez wiersze, najzwyczajniej ich nie dotyczą.

Pamiętam, że Adam Wiedemann bardzo się zdziwił, kiedy wymieniłem Herberta. Herbert pozostał dla mnie autorem niejednoznacznym, mimo wszelkich prób zawłaszczenia jego twórczości. Bardzo lubię jego wczesne tomy, przez długi czas uważałem nawet, że z całego pokolenia '56 to właśnie on najbardziej "rozhuśtał" język i wyobraźnię, bardziej niż Białoszewski, który dopiero później robił rzeczy niesłychanie śmiałe. Herbert pokazał, że mówiąc obrazami kultury wysokiej, można powiedzieć coś nowego, zagadkowego, niejednoznacznego. Na marginesie dorzucę, że ks. Tischner poświęcił wnikliwy szkic ostatniej książce Herberta - "Elegii na odejście". Może to zaskakiwać o tyle, że do ulubieńców Tischnera należeli raczej Staff i Gałczyński.

Hurtownia ran

- Pisał Pan o Miłoszu: "Fascynowała go możliwość zamilknięcia jako najwyższego aktu poetyckiego". Fascynacja ta wydaje się być wspólna innym autorom, których przywołuje Pan w swojej poezji: Celanowi, Miłobędzkiej, Krynickiemu, Różewiczowi. Czy i Pana fascynuje możliwość zamilknięcia?

- W wydanym pośmiertnie tomiku rozmów z Tymoteuszem Karpowiczem ten znakomity poeta przypomina frazę Przybosia dotyczącą milczenia w poezji: "Uderz dwa razy w stół, a trzeci raz poza". To właśnie siła poezji: że można uderzyć "poza", że trafia się w coś, co nie jest z obszaru oczywistości, faktów twardych jak stół, a mimo to odpowie echem. Związana z tym idea zamilknięcia - doprowadzenia poezji do milczenia - powraca u wielu autorów. Widzę ogromny, fascynujący dramatyzm wielu postaci, rozpiętych między pragnieniem, aby osiągnąć szczyt - to "trzeci raz poza" - a koniecznością ciągłego "walenia w stół", pisania "na stole", ocalania "stołu".

Rzecz nie w tym, by zamilknąć całkowicie, ale by napisać tekst, który "wywoływałby" milczenie, wyprowadzał poza siebie, otwierał się. Różewicz dąży do tego, skracając wers i upraszczając składnię. Karpowicz przeciwnie - poprzez rozmnożenie i nawarstwienie napięć i zderzeń wewnątrz wersów, między wersami, między wierszami, między cyklami itd. Dopiero w rysach, w szczelinach, które z tych wstrząsów powstają, pojawić się może to, co niewypowiadalne - pojawić jako milczenie. I znów: to jest jak modlitwa. Choć się mówi, to słowa nie są najważniejsze. Chodzi raczej o to, by z pomocą słów stworzyć przestrzeń, miejsce, naczynie, które wypełni się milczeniem, niewiadomą. Można dopowiedzieć, nazwać tę niewiadomą miłością, nazwać Bogiem, Innym, ale nigdy nie można stwierdzić: to jest to i tylko to. Bo to zawsze jest coś więcej.

- Część komentatorów zwraca uwagę na Pańską "nieobecność" w życiu literackim. Tymczasem "Pełne morze" to czwarty tomik w ciągu dziesięciu lat. Skąd najczęściej pochodzą impulsy, od których startują Pańskie wiersze?

- Najchętniej mówiłbym o "zalęganiu". Wiersz "zalęga się" dość nieuchwytnie, nie przychodzi w określony sposób. Pojawia się jakiś obraz, zestawienia słów, rytmy, które "kołacą z tyłu głowy" i z czasem przeobrażają się w zapis. Wiersz rozwija się we mnie, ale i ja rozwijam się w nim; wiersz angażuje mnie i zmienia. Nie potrafię pracować nad wierszem, redagować, dopisywać. Zwykle przychodzi od razu, jako pewna całość.

Dużo niszczę, wyrzucam. Być może to poczucie mojej nieobecności bierze się z tego, że nie lubię publikować w prasie. Publikacja prasowa pozwala na ograniczony kontekst, tymczasem lubię, by wiersz miał szansę wybrzmieć wobec innych moich wierszy, w wielogłosie.

- Na ile tekst może boleć? Swój drugi zbiór wierszy nazwał Pan "Hurtownia ran"...

- Wiersze są ranami, ale też same ranią. Mistrzem takich wierszy jest Celan. Nie znam drugiego poety, który w podobnie dotkliwy sposób zapisałby cierpienie, dramat, traumę. Tym bardziej nie potrafię wyjaśnić, skąd ból w moich wierszach. Nie miałem wielu bolesnych doświadczeń, życie jak dotąd mnie oszczędzało, mogę mówić o szczęściu... Więc o co tu chodzi?

Myślę, że odpowiedź kryje się w tym, o czym mówiliśmy poprzednio. Wiersz nie tylko sam jest wyjściem. On także rodzi się z wyjścia - wyjścia poza siebie, z empatii, z wyobrażenia. Wiele osób pytało mnie, jak moja poezja ma się do fascynacji myślą i osobą Tischnera. Czuję bliskość z ludźmi takimi jak Tischner czy Kuroń, którzy patrzyli na każdego człowieka osobno i którzy człowiekowi wierzyli, mimo wiedzy, do czego jest zdolny. Aby dojść do tak głębokiej afirmacji człowieka, trzeba przejść przez piekło, przez całą refleksję na temat zła, błądzenia, iluzji. Tischner jest tutaj znakomitym przykładem, większość jego analiz dotyczyła właśnie problemu zła. A jednak pod koniec przyznał, że "człowiek jest takim drzewem, które nie chce złych owoców rodzić". Trzeba być optymistą, trzeba pozytywnego nastawienia, żeby przejść taką drogę i nie zwątpić. A równocześnie - trzeba być wrażliwym na ludzki ból, na lęki, które człowiek tworzy i z którymi się zmaga, żeby ta afirmacja nie była naiwnością.