Alejandro Zambra, chilijski pisarz: nikt nie wpadł na to, by uczyć nas, jak być ojcami

Marcin Bełza: Kiedy zaczął Pan pisać?

Alejandro Zambra: Dorastałem w domu, w którym książek było niewiele, więc połykałem je łapczywie, a następnie – gdy biblioteka się kończyła – zaczynałem tworzyć własne. Pisanie pojawiło się wówczas, gdy język okazał się jedynym miejscem, w którym mogę równocześnie stawiać pytania i szukać na nie odpowiedzi. Każdy tekst to laboratorium niepewności: zaczynam od dręczącego zdania „coś tu nie daje mi spokoju”, a kończę, kiedy ten niepokój krystalizuje się w formę.

Czy miejsca urodzenia i zamieszkania mają dla Pana w tym wszystkim znaczenie?

Sam nieustannie zadaję sobie to pytanie. Mieszkam w Meksyku od ośmiu lat, mam siedmioletniego syna i meksykańską żonę, pisarkę Jasminę Barrerę. Mój syn jest jednocześnie Chilijczykiem i Meksykaninem, ale mówi jak Meksykanin. Żyję w bardzo meksykańskim kontekście. Dlatego czuję, że, paradoksalnie, mój chilijski jest lepszy, głębszy, dzięki temu, że mieszkam z dala od Chile. 

Jest w tym paradoks i jakaś tajemnica języka – mój chilijski rozkwitł, bo został w cudowny sposób „skażony” meksykańskim hiszpańskim. Co to znaczy być chilijskim pisarzem? Cóż, być może spędzę całe życie, próbując odpowiedzieć na to pytanie. Zawsze pisałem po to, aby wyostrzyć niewyraźne obrazy – tożsamości, historii, ojcostwa. Przez pisanie chcę także zrozumieć władzę, jej wpływ na nas – również ten, który ujawnia się w intymnych, rodzinnych relacjach. We wszystkich moich książkach powraca spór o legitymizację i autorytet. 

Dorastałem wierząc, że historia należy do naszych rodziców, a my jesteśmy statystami. Dopiero później zrozumiałem, że brak głosu też jest doświadczeniem i że trzeba je opowiedzieć. Widzę to jako pewną formę literackiej autokrytyki, która pozwala mi mówić o tym, co nas paraliżuje: o napięciu między klasami społecznymi, pokoleniowości, ojcostwie jako polu negocjacji władzy i języka.

Chile uporało się ze swoją mroczną przeszłością?

Cokolwiek mówimy o Chile, nieważne czy w Chile, czy za granicą, bardzo szybko pojawia się słowo „dyktatura”, a minęło już ponad pięćdziesiąt lat. To nieustannie przenikające nas widmo. A widmo działa jak promieniowanie – jest niewidoczne, lecz przenika wszystkie nasze tkanki, także społeczne, rzecz jasna. Nie chcę i nie mogę uciekać od przeszłości, bo nie chcę, żeby moje książki osunęły się w fałsz. A jednak, co za paradoks! Literatura jest formą wyzwolenia, bo przeformułowuje narzucone narracje.

Kiedy piszę o ojcostwie, to tak naprawdę piszę o władzy, także w perspektywie dyktatury, bo pisząc o ojcostwie, tak naprawdę piszę o odzyskaniu głosu – o możliwości powiedzenia synowi: „ja też się boję”, podczas gdy w czasach Pinocheta takie zdanie, wypowiedziane przez ojca do syna, było nie do pomyślenia.

Literatura jako spór?

Tak, wierzę, że literatura jest z natury miejscem sporu. Książki dyskutują między sobą, a my – czytelnicy i autorzy – podtrzymujemy ten dialog. W Chile ta rozmowa nie pozwala zamknąć przeszłości. Podam przykład: wciąż żyjemy pod konstytucją Pinocheta, której dotąd nie udało się zmienić, mimo kilku – mocno rezonujących społecznie i politycznie – prób. To, że ten temat nie znika z agendy, jest także zasługą literatury. Tekst utrzymuje pęknięcie w otwarciu, nie pozwala władzy narzucić uległości.

W „Instituto Nacional”, jednym z opowiadań zawartych w wydanym niedawno w Polsce zbiorze „Moje dokumenty”, opisuje Pan opresyjny system szkolny czasu dyktatury Pinocheta.

To opowiadanie autobiograficzne. W Instituto uczono nas jednocześnie konkurencji i posłuszeństwa – toksycznej mieszanki wybuchowej. Byliśmy pod presją dyskursu „kapitalistycznego sukcesu”, a zarazem żyliśmy w transformacyjnym zawieszeniu. Myliliśmy własną młodość z rzekomo odzyskaną demokracją: pozwalano nam palić papierosy, wypić kieliszek wina, wracać późno, więc łączyliśmy te drobne swobody z „wolnością” kraju. 

Później, u kresu dojrzewania, boleśnie zrozumieliśmy, że tylko nasza nastoletniość była prawdą, a demokracja kłamstwem. Literatura była wtedy czymś w rodzaju oddechu, ale też orientowała nas w tej zafałszowanej politycznej rzeczywistości, pozwalała ukierunkować nasz sprzeciw, ugruntować opór.

W „Chilijskim poecie” zajmuje się Pan tematem ojcostwa, archetypicznym źródłem ojczyźnianych mitów. Potrzebujemy nowych narracji o męskości?

Oczywiście. Świat nie zmienił się cudownie (zresztą w wielu sprawach cofa się o sto lat), ale są obszary, w których możemy zadawać pytania. Na przykład: „być czy nie być ojcem?”, „co oznacza rezygnacja z władzy na rzecz czułości?”.

Kiedyś uczono nas, jak być „mężczyznami”, lecz nikt nie wpadł na to, by uczyć, jak być ojcami! A tego trzeba się nauczyć. W moich książkach zastanawiam się, czy potrafimy wychować dziecko bez powielania opresyjnych wzorców, w których dzisiejsi ojcowie byli zanurzeni jako chłopcy. W tym sensie bliżej mi do „antypoezji” Nicanora Parry niż do pomnikowego Pablo Nerudy: chcę języka, który zdejmuje ordery i rozmawia; języka, w którym mogę przytulić syna, zamienić „władzę rodzicielską” w uważną relację.

Literatura chilijska jest znana dzięki Gabrieli Mistral, ale przede wszystkim dzięki wspomnianemu Pablo Nerudzie czy Robertowi Bolaño. Wszyscy byli dla Pana ważni?

Cóż, Roberto Bolaño był dla mnie i całego mojego pokolenia rewolucją. Po raz pierwszy przeczytałem go, gdy miałem dziewiętnaście lat lub nieco później. Prawda jest taka, że jego literatura otworzyła nas na prozę, bo wcześniej skupialiśmy się wyłącznie na poezji – nie tylko chilijskiej. Oczywiście, poezja nie była prawdziwie popularna, to znaczy czytana przez wszystkich, ale była jednocześnie najważniejszą rzeczą, jaką dał nasz kraj. 

Jeśli zapytasz Chilijczyka, czy w Chile jest dobra poezja, odpowie oczywiście, że tak, że jest to wspaniała poezja, poezja noblistów [Mistral i Neruda są laureatami Literackiej Nagrody Nobla – przyp. MB] – nawet jeśli nie czyta poezji i nie interesuje się poezją, potrafi o niej mówić. Gabriela Mistral i Pablo Neruda zawsze byli częścią naszej edukacji, choć wielu Chilijczyków nie zna ich twórczości, a jedynie nazwiska. Neruda, zanim objawił się nam Bolaño, był supergwiazdą, ponieważ był jednym z tych symboli, których dyktatura nie zdołała stłumić.

Kiedy byliśmy dziećmi i jakiś nieznośny kolega widział nas piszących wiersze, nazywał nas Nerudą. To było stygmatyzujące przezwisko, które nosiły wszystkie piszące dzieci, a było nas wtedy naprawdę wielu. Jednak bardzo szybko zostawiliśmy Nerudę za sobą i zaczęliśmy szukać innych pisarzy. No i właśnie wtedy pojawił się, jak grom z jasnego nieba, Bolaño. Nie wiem zbyt wiele o literaturze polskiej, ale znam świetnie Gombrowicza. Bolaño bez wątpienia czytał Gombrowicza, bo szukał, jeśli mogę tak powiedzieć, antypowagi, „antyzadęcia”. I właśnie ta poetyka, ten sposób opisu rzeczywistości, porwał nas bez reszty.

Mam małą teorię, której nigdy nie udało mi się udowodnić, że dla osób jednojęzycznych, takich jak ja – cóż, mówię po angielsku, ale w rzeczywistości jestem jednojęzyczny – literatura jest drugim językiem, którego się nauczyliśmy. I ten drugi język był tym, co zaprowadziło nas do wielu dzieł literackich napisanych w innych krajach. To wydaje mi się szczególnie ważne – odkryliśmy, że literatura jest uniwersalnym językiem. Brzmi to może jak banał, ale dla nas wtedy było to żywym doświadczeniem, jakby ktoś otworzył okna.

Oczywiście nie porzuciliśmy poezji. Czytaliśmy na przykład Wisławę Szymborską i Zbigniewa Herberta, ale interesowała nas sama poezja, a nie język czy kultura, w której powstawała – to mam na myśli, mówiąc, że literatura jest uniwersalnym językiem. Często przywołuję w rozmowach Szymborską, a jest ona autorką bardzo często czytaną w języku hiszpańskim, bo jej twórczość także jest daleka od patosu, jest antypatosem.

Jak Gombrowicz?

„Ferdydurke” przeczytałem w przekładzie Sergia Pitola, dzięki któremu zresztą mamy w hiszpańskim także Brunona Schulza, i poczułem, że bunt przeciw formie może być równie twórczy jak sama forma. Gombrowicz mówi, że „dorastanie” to sztuka nieustannego wyślizgiwania się definicjom. Ta myśl brzmiała w uszach chilijskiego chłopaka jak bluźnierstwo, lecz także jak obietnica. 

Gdy teraz mieszkam w Meksyku, odkryłem na nowo gombrowiczowską ironię w codziennym latynoamerykańskim życiu: w naszym prowincjonalnym kompleksie wobec centrum, w maskach, które zakładamy z powodu kolonialnej historii. Czyż nie jest to temat Chile – kraju, który długo chciał być „europejski”, a zapominał słuchać Mapuchów i Aymarów [rdzennej ludności Chile – przyp. MB]?

Aby zakończyć odpowiedź na pana pytanie, powiem tak: bogate dziedzictwo chilijskiej literatury nie jest i nigdy nie było dla mnie ciężarem. Czuję wyłącznie wdzięczność.

„Chilijski poeta” to rzeczywiście pochwała poezji.

Bo poezja to moja młodość. Lubimy wracać do młodości, nie chodzi o nostalgię. Przyglądanie się swojej młodości to przyglądanie się sobie tu i teraz, choćby naszym relacjom z dzieckiem. Ta miłość do poezji była jak miłość do nieznanego zespołu, nie wiem, jak to wytłumaczyć. Lubisz jakiś zespół rockowy, którego nikt nie zna, więc musisz wyjść i poszukać fanów tego zespołu, musisz iść do sąsiedniej wioski, do sąsiedniego miasta i poszukać tych dziwaków, którzy też słuchają tego zespołu.

I tak tworzyliśmy naszą przestrzeń społeczną – szukaliśmy się przez poezję. Zależało ci na tym, żeby zobaczyć, jak pisze inny, czy należy do twojej klasy społecznej, czy nie. Gdy byłem chłopcem, interesowałem się poezją, którą pisał mój kolega z ławki, ale też poezją starożytną, klasykami, wielkimi współczesnymi poetami. Słowem – interesowała mnie cała poezja, bez hierarchii, bez względu na język, styl czy jakość. To było pragnienie, pożądanie, którego można doświadczyć wyłącznie w młodości.

Powiedział Pan, że „fikcja jest sposobem na zniszczenie iluzji jednej, uproszczonej, oficjalnej i oswojonej prawdy”. Czy wobec inflacji danych i taniej internetowej narracji fikcja literacka może odgrywać istotną rolę?

Literatura zmaga się z podejrzeniem o swoją nieistotność, czyli z przekonaniem, że nie ma wpływu na świat. Ja uważam, że jest inaczej, że literatura, a szerzej opowieści konstytuują świat i nasze w nim umocowanie. 

Dlaczego? 

Ponieważ nas wypełnia, osadza w historii, uświadamia nam, kim jesteśmy, pozwala nam oczyścić i kalibrować więzi, relacje między rodziną, przyjaciółmi, społecznością. 

Uważam, że ten obecny świat jest okropny, to świat gówien, świat, w którym są toczone wciąż te same wojny, wypełniony nieczułością. I tych trzech kretynów, którzy podejmują wszystkie decyzje, ci właściciele aplikacji – próbują zawładnąć naszą wolnością, naszymi myślami... W tym kontekście jestem głęboko pesymistyczny. Ale wierzę, głęboko wierzę w praktyki, które podejmujemy jako czytelnicy i pisarze, bo budujemy inną przestrzeń. Dzięki literaturze możemy komunikować się w autentyczny sposób. Osoba, która czyta powieść liczącą 500 stron lub tomik wierszy, znajduje się w przestrzeni, która pozwala odzyskać i chronić podmiotowość – tylko narracje mają taką moc.

Nadal widzę użyteczność pisania, dlatego poświęciłem temu moje życie. Jest to osobliwe, może nawet szalone, żeby zdecydować się wejść na terytorium tego, co pozornie bezużyteczne, a jednak literatura jest tylko pozornie bezużyteczna. 

Żyjemy w świecie, który nie pozwala nam oddychać, w którym wszystko musi przynosić zyski, wszystko musi być produktywne. Literatura w jakiś tajemniczy, trudno uchwytny sposób wprowadza coś, co nie daje nas zdominować, a z drugiej strony potrafi wymknąć się władzy. Wybacz mi patos, ale literatura jest przestrzenią, w której możliwy jest oddech. Jest buntem, oporem.

Jonathan Franzen powiedział kiedyś, że nie sposób napisać dobrej powieści na komputerze podłączonym do internetu. 

Dla mnie, i mam nadzieję nie tylko dla mnie, internet się skończył. Wszystko, co pojawia się na ekranie, nie jest już godne zaufania. Istnieje bardzo oczywisty i wyraźny przesyt. Książka, moim zdaniem, staje się coraz bardziej narzędziem oporu i coraz częściej jest jedynym wiarygodnym źródłem wiedzy na określony temat, której to wiedzy nie sposób znaleźć w internecie, a nawet jeśli, to nie sposób temu zaufać. Dotyczy to także, a może przede wszystkim, fikcji.

Krążą apokryficzne dzieła dowolnego pisarza, są w internecie moje wiersze, których nigdy nie napisałem, a jedynym, który wie, że nie napisał tych wierszy, jestem ja. Więc czego oni chcą? Żebyśmy stali się tymi, którzy wyjaśniają wszystko w mediach społecznościowych?

Wyłączyłem internet. Ale włączam go teraz, cieszę się, że mogę z tobą porozmawiać; świadomie korzystam z tego, co mam. Człowiek staje się bliższy swojej społeczności wyłącznie w książce, w sztuce teatralnej. Tam: w teatrze, sztuce – buzuje opór.

Myślę, że i tak zdefiniujemy na nowo miejsce książki w kulturze, bo nie bez powodu ona nie umarła. Jak? Trudno mi powiedzieć. Jednak nie bez powodu nadal buduje się kulturę literacką. Obawiam się, że nadchodzi świat skoncentrowanej władzy, w której książka znowu będzie niebezpieczna – musimy pracować, pisać i czytać, być przygotowani.

Literatura uczy nas, że sens rodzi się ze spotkania – z żywym, z umarłym, z językiem, z ciszą. Ambiwalencja bywa trudna w epoce algorytmów, które żądają jednoznacznych danych, ale to właśnie w niepewności pulsuje wolność. Utopia? Być może, lecz utopia jest potrzebna jak powietrze – inaczej oddychamy kalkulacją.

Sztuczna inteligencja potrafi już „pisać”, zamazuje się granica między tym, co maszynowe, a tym, co ludzkie. Jaki ma to wpływ na Pana – nie tylko pisarza, ale też ojca?

Jako autor pozostaję wierny notesowi i ołówkowi, bo szukam w słowach drżenia, którego algorytm nie rozpozna. Porównuję to do muzyki: można odtworzyć nuty, ale nie tremolo palców. 

Jako ojciec chcę, by mój syn wiedział, że AI buduje się na cudzych bibliotekach; tym, co pozostaje ludzkie, jest prawo do wahania – możliwość powiedzenia: „nie wiem, muszę pomyśleć”. To luksus, którego nie możemy oddać maszynom.

Z hiszpańskiego tłumaczyła Lucyna Bełza-Gałązka

Alejandro Zambra, MOJE DOKUMENTY, przeł. Katarzyna Okrasko, Filtry 2025