Diana Lelonek: Dlaczego nikt nas nie uczy towarzyszenia umierającym?

Jacek Taran: Twoja twórczość wyrasta z badania relacji między istotami ludzkimi i nieludzkimi. Czy pamiętasz moment, gdy natura stała się bohaterką Twoich prac?

Diana Lelonek, artystka: Ten temat pojawił się u mnie bardzo wcześnie. Zafascynował mnie problem przedmiotów wyrzucanych na dzikie wysypiska. Zobaczyłam przestrzeń, w której zachodzi wiele procesów na styku nauk przyrodniczych, humanistyki i filozofii. Chciałam się temu przyjrzeć. Pomyśleć, czym dziś jest przyroda i jak splata się z kulturą, technologią. W odpadach można odkryć bardzo wiele – wystarczy uważnie obserwować „śmieciorośliny”.

Pozostałości w Puszczy Białowieskiej mają dziś jeszcze inne znaczenie, są śladami ludzkich dramatów.

Kiedy w 2016 r. znalazłam w puszczy porośnięty mchem przedmiot, miałam inne skojarzenia, niż miałabym teraz, widząc podobny obiekt. Te same rzeczy dziś mocno przywołują tragedię na granicy polsko-białoruskiej.

Pamiętam projekt z 2017 r. – „Liban i Płaszów. Nowa archeologia”. Dotyczył kamieniołomu Liban w Krakowie, związanego z obozem KL Płaszów. Znalazłam tam dzikie wysypiska i współczesne pozostałości, m.in. porośnięte mchem buty. Pokazałam je jako formę refleksji nad historią i pytania o przyszłość. Moje projekty często wyrastają z lęku przed przyszłością w antropocenie, kryzysem klimatycznym, kruchością życia.

Czy jest w tym nadzieja na odrodzenie?

Moje najbardziej udane prace to te, w których jest ambiwalencja. Często odbiera się je jako ślady po degradacji środowiska, ale człowiek też jest przecież zagrożonym gatunkiem. Szóste wielkie wymieranie i konsekwencje kryzysu klimatycznego dotykają nas już teraz – tyle że my żyjemy w uprzywilejowanej części świata. W wielu miejscach ludzie umierają lub żyją w skrajnych warunkach z powodu susz albo powodzi.

Postapokaliptyczny obraz.

Ten wątek jest obecny, ale równolegle istnieje też nadzieja. Widzę ją w procesach zachodzących na marginesach – w środowiskach prekarności, na terenach skażonych, porzuconych, w dzikich wysypiskach. W sposobie, w jaki rośliny próbują zaanektować plastik czy fragmenty obuwia, widzę siłę i sprawczość istot nieludzkich. One uczą pokory. Ich ogromna, niewidoczna praca pokazuje, że możliwe są różne sposoby współistnienia. Chciałam, by projekty kierowały uwagę i szacunek ku tym niewidzialnym organizmom, ich sile i zdolnościom przetrwania. To może być lekcja dla nas.

Jak wzbudzić w sobie uczucia wobec mchów czy porostów? To wymaga dużej wrażliwości i uważności.

I właśnie tutaj fotografia okazuje się przydatna. Pozwala wyciągnąć z przestrzeni pojedynczy element, zatrzymać go i przekazać dalej. Jest narzędziem pomocnym i problematycznym, bo zawsze trochę estetyzuje. Pokazanie rzeczy, które na co dzień wydają się brzydkie, może jednak ułatwić uważne spojrzenie.

Czy Twoja sztuka ma wymiar aktywistyczny?

To forma krytycznej wypowiedzi – mam nadzieję, że może rezonować i oddziaływać. Narzędzia sztuki są pomocne i ograniczające, bo zawsze pojawia się pytanie: do kogo ta sztuka dociera? 

Odczytuję Twoje działania jako apel: zatrzymajmy się, zauważmy innych, przestańmy widzieć człowieka jako centrum wszechświata.

Chciałabym, żeby tak było. To krytyka myślenia, że człowiek ma prawo zarządzać zasobami, ziemią, innymi gatunkami – decydować o populacjach, ciałach istot ludzkich i nieludzkich, o tym, które miejsca ochraniać, a które można zniszczyć. Uważam, że to myślenie jest destrukcyjne. Jako jednostki nie mamy wpływu na globalne procesy, ale możemy budować większą wrażliwość społeczną na innych – i tu sztuka może mieć swoją rolę.

Zawsze jednak wraca pytanie: do jakiej bańki docieramy?

Dlatego za jedno z najbardziej udanych doświadczeń uważam wejście z działaniem artystycznym do ogrodu botanicznego. To miejsce odwiedza szeroka publiczność – ludzie o różnych doświadczeniach i wiedzy. Przychodzą, by pobyć w przyrodzie, odpocząć, miło spędzić czas.

Zrealizowałam tam projekt „Nowy dział śmiecioroślin”, takie „zhakowanie” przestrzeni ogrodu – wprowadzenie do niej elementów niewygodnych: śmieci porośniętych roślinami, opisanych tak samo jak rośliny w klasycznych gablotach botanicznych.

To było wyjście poza pole sztuki do miejsca, gdzie ludzie przychodzą poznawać przyrodę. Ogród botaniczny selekcjonuje gatunki – prezentuje te atrakcyjne, uporządkowane. Ja wprowadziłam tam coś nieprzyjemnego, ale prawdziwego – coś, co naprawdę dzieje się w naturze.

Była też plaża w Korei...

Tak, w Busan. Cała ekspozycja znajdowała się na popularnej plaży. Projekt realizowany we współpracy z naukowcami trafił do szerokiej publiczności, głównie dzięki formie instalacji.

Była to przebieralnia – funkcjonująca jak zwykły plażowy „changing room”, a jednocześnie zawierająca informacje i scenariusze przyszłości. Można było się tam przebrać i równocześnie wejść w narrację o zmianach klimatu.

Co było treścią tej instalacji?

To kontynuacja projektu prezentowanego wcześniej m.in. w Kilonii. Powstaje panorama miejsca, w którym praca jest pokazywana, a potem jej wariant – obraz hipotetycznej przyszłości. Instalacja na plaży sprawia, że widz ogląda jednocześnie aktualny pejzaż i jego możliwy wygląd za kilkadziesiąt lat. W Busan przedstawiłam wizję roku 2100 – podniesiony poziom morza, przegrzewające się wody i wynikające z tego zmiany ekosystemów. To wszystko zostało pokazane w formie postapokaliptycznego kolażu.

W tych wizjach zawsze jest obecna przyroda.

W Busan pojawiły się lasy namorzynowe – rośliny, które dziś migrują na północ, także tam, gdzie kiedyś nie występowały. Z jednej strony mogą stać się gatunkiem inwazyjnym, wypierającym lokalne rośliny. Z drugiej – stabilizują wybrzeża, spowalniają erozję. To dla mnie ważne: w procesach klimatycznych nic nie jest jednowymiarowe. Katastrofa może przynieść zagładę części populacji, a równocześnie stworzyć nowe formy życia. Świat nie jest prosty: zniszczenie i odradzanie, zagrożenie i adaptacja, śmierć i przetrwanie istnieją równocześnie. I w tym napięciu – mimo wszystko – jest cień nadziei.

Choć alarm i zagrożenie obciążają psychicznie tych, którzy ostrzegają. 

To temat ujawniający problem współczesnego Zachodu: brak miejsca na smutek, żałobę, lęk. Nie mamy społecznego przyzwolenia na te emocje, choć trudno ich nie odczuwać. Ludzie potrzebują możliwości przeżycia żałoby – także po roślinach, zwierzętach i krajobrazach, które znikają.

Niedawno sama przechodziłam żałobę po bliskiej osobie i uderzyło mnie, jak bardzo nie ma na nią miejsca. Człowiek zmaga się z formalnościami, a potem musi szybko wracać do pracy. Towarzyszenie osobie umierającej – tego nikt nas nie uczy. Dlatego zaczęłam pisać o tym w kontekście umierania istot nieludzkich, bo emocje są podobne. Stworzyłam o tym kilka prac, np. instalację dźwiękową „Endling”, kompozycję z głosów wymarłych gatunków ptaków, czy „Melting Gallery”, symfonię topniejących lodowców.

Śmierć bliskiej osoby jest konkretna, a wymieranie gatunków wydaje się abstrakcją.

Tak, ale poczucie utraty wciąż istnieje, nawet jeśli nie potrafimy go nazwać. Realizowałam projekt „Zakopany krajobraz” o odkrywkach węgla brunatnego i ich konsekwencjach. Dokumentowaliśmy wysiedlone miejscowości, w których ludzie tracili domy, krajobrazy dzieciństwa, ogrody. Nie mogli wrócić, bo ten świat już nie istniał. Został przekopany, zmielony, zamieniony w krajobraz pożarcia. To także żałoba – tylko rozciągnięta na miejsca, nie na osoby.

Sięgasz po techniki XIX-wieczne: cyjanotypię, soligrafię.

W tych technikach wiele czynników wpływa na obraz, a sam obraz rodzi się w bezpośredniej relacji z materią: z promieniami słońca, ziemią, wodą, rośliną. Nie kontroluję wszystkiego. Pozwalam, by przyroda współtworzyła wynik.

W ten sposób fotografowałaś lodowce w Alpach.

Pierwszy raz użyłam cyjanotypii w pracy nad projektem w „Solarstalgia” w 2024 r. To projekt odnoszący się do żałoby po odchodzących lodowcach. Szukałam techniki, która pozwoli wypalić obraz lodowca bezpośrednio za pomocą światła słonecznego na tkaninie. Tak jak słońce wypala lodowce i tkaniny, którymi okrywa się je w celu spowolnienia topnienia. Powstała odbitka na tkaninie 4x5 metrów. Proces jej powstawania był doświadczeniem.

Podróż w Alpy i wspinaczka zimą na odpowiednią wysokość, żeby zamontować kamerę otworkową, potem powrót po dwóch miesiącach naświetlania, a następnie naświetlanie solarigrafii na tkaninach. W twórczości najbardziej fascynujący jest dla mnie proces, który dzieje się w terenie bezpośrednio w kontakcie z przyrodą. 

A potem był jeszcze Festiwal Ekologie Kultury, gdzie to fotografowanie było czymś w rodzaju performansu.

Od początku chciałam, żeby to było współtworzone z ludźmi. Festiwal dotyczył kultury i ekologicznych rozwiązań, zależało nam więc, by scenografia nie wymagała produkowania nowych elementów. Użyliśmy dekoracji z poprzednich realizacji – fragmentów scenografii z koncertów, elementów znalezionych w mieście, śmieci. Jedyną nową warstwą była cyjanotypia. Zaproszeni goście kładli się na papierze razem z roślinami i naświetlali obraz własnym ciałem.

Rośliny pochodziły z miejskich nieużytków – gatunki ruderalne, które szczególnie lubię. Kontakt z nimi bywał przyjemny, ale też bolesny. Trzeba leżeć bez ruchu, pozwolić roślinie dotykać skóry, zaufać jej. Ta technika zmusza do zatrzymania – dosłownie i metaforycznie.

Przygotowujesz samodzielnie materiały światłoczułe?

Tak, ostatnio dużo eksperymentuję z różnymi technikami i mam wrażenie, że wracam do fotografii z innym podejściem – z większym szacunkiem wobec medium związanego z przyrodą. Fascynuje mnie np. antotypia – technika pozyskiwana z roślin, bez chemii, naświetlana długo w słońcu. Barwniki roślinne mają własną żywotność, obraz ewoluuje. Te obiekty są nietrwałe, delikatne.

Jednocześnie szukam alternatyw dla historycznych technik, bo wiele z nich opiera się na szkodliwych chemikaliach. Sama wykonuję pigmenty mineralne pozyskiwane z gliny, gleby, zwietrzelin i skał. I tu wraca więź z przyrodą. Bardzo lubię pracować w terenie.

Diana Lelonek (ur. 1988) – polska artystka wizualna działająca na styku fotografii, instalacji i praktyk artystyczno-badawczych. W swojej twórczości bada relacje ludzi i istot nieludzkich, antropocen, żałobę oraz strategie przetrwania w warunkach kryzysu klimatycznego. Łączy sztukę z naukami przyrodniczymi, pracując z materią organiczną, odpadami i historycznymi technikami fotograficznymi. Realizowała projekty w ramach stypendium twórczego w Szwajcarii; jej prace prezentowano m.in. w Rzymie, w Irlandii Północnej podczas Belfast Photo Festival oraz na Sea Art Festival w Busan w Korei Południowej.