Cortázar, czyli przysługa, jaką oddaje nam literatura

W Polsce końca lat 60. i 70. XX w. był pisarzem niemal kultowym. Jego książki rozchodziły się w takich nakładach, że żartem strofował tłumaczkę, Zofię Chądzyńską, za nadmierne ulepszanie jego prozy na użytek polskich czytelników. Najważniejsza powieść – „Gra w klasy” – stała się biblią pokolenia politycznych i obyczajowych nonkonformistów.
Gdy Julio Cortázar zmarł w 1984 r. (w paryskim szpitalu św. Łazarza), światowe media opublikowały okolicznościowe noty. Ich autorzy zwracali uwagę na jego polityczne zaangażowanie, prezentowali go jako społecznika wspierającego międzynarodowe organizacje pomocowe, zwolennika rewolucji na Kubie i w Nikaragui, podkreślali wagę jego interwencyjnych tekstów, które w ostatnim okresie życia publikował zarówno w ojczystej Argentynie, jak i we Francji.
Ale to nie była cała prawda o autorze „Gry w klasy”. To nie była nawet połowa prawdy.

Fantomas

W połowie lat 70. jeden z przyjaciół przysłał Cortázarowi meksykańską wersję komiksu o Fantomasie. Opowieść nosiła tytuł „Kultura w płomieniach” i mówiła o serii pożarów, które wybuchają w największych bibliotekach świata. Początkowo ludzie są przekonani, że to przypadek, ale z czasem dociera do nich, że za wszystkim stoi szaleniec, który zamierza unicestwić światowe archiwa literatury. Piątka pisarzy – Italo Calvino, Julio Cortázar, Alberto Moravia, Octavio Paz i Susan Sontag – zawiązuje międzynarodowy alians, którego celem jest powstrzymanie zła. Ale sami nie są w stanie nic zrobić. Wzywają na pomoc Fantomasa, który najpierw przeprowadza błyskawiczne śledztwo, a następnie w spektakularny sposób powstrzymuje terrorystę.
Cortázar był zaskoczony, że autor komiksu posłużył się jego wizerunkiem bez pytania, ale największe zastrzeżenia wzbudził w nim sposób, w jaki przedstawiony został sam konflikt. Ludzkość wybudza się z drzemki dopiero wtedy, gdy podpalona zostaje Biblioteka Kongresu w Waszyngtonie. Zarówno pisarze, jak i Fantomas znajdują się po stronie dobra, którego definicja powstaje w amerykańskich gabinetach politycznych.
Cortázar postanowił przerobić komiksową historię. Pociął ją na kawałki, poprzestawiał kadry, dopisał nowe części, poprzyklejał wszystko na kilkadziesiąt papierowych plansz i wysłał do Meksyku z propozycją publikacji. Wydawca przystał na jego propozycję. Nowa wersja opowieści stała się bestsellerem, mimo że (a może właśnie dlatego) zmieniła się jej wymowa polityczna. Po zwycięskim starciu z szaleńcem Fantomas spotyka grupę pisarzy, których informuje, że położył kres największemu złu. W odpowiedzi słyszy od nich, że zniszczył tylko jednego z wielu złoczyńców. Co jednak z ludobójstwem w Ameryce Łacińskiej? Co z zanikającą kulturą indiańską w Amazonii? Co z Afryką, w której różnych częściach toczą się konflikty militarne i polityczne, a ludzie przymierają głodem? W ostatnim kadrze komiksu zawstydzony Fantomas wypowiada wojnę światowemu imperializmowi.
Cortázar wymierzył policzek tym, którzy wspólnoty ludzkie postrzegają wyłącznie jako podstawę wyizolowanych struktur narodowych. Był przekonany, że narodowa obsesja rodzi się z chwilą, w której awarii ulega system komunikacji. Ludzie tracą zdolność porozumiewania się (przestają słuchać) i zaczynają emitować ideologiczne komunikaty, oczekując od innych ich bezkrytycznej afirmacji. Uśpieniu ulega umysł, pozostają emocje.

Przebudzenie

Ale historia o Fantomasie była również autokrytyką. W wywiadach Cortázar podkreślał często, że jego twórczość można podzielić na różne fazy, z których tylko ostatnia (jej początek przypada na przełom lat 60. i 70.) zasługuje na miano politycznej (czy raczej: historycznej). Opowiadał o tym również podczas wykładów, które w 1980 r. wygłosił na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, a które właśnie ukazały się w języku polskim. Na pierwszych zajęciach odniósł się do własnej twórczości i przedstawił studentom historię jej rozwoju. Swoje teksty podzielił na trzy grupy i przyporządkował je do trzech okresów, trzech różnych faz: estetycznej, metafizycznej oraz historycznej.
Jako młody czytelnik i początkujący pisarz dążył do osiągnięcia stylistycznej doskonałości, ignorował rzeczywistość, pomijał zdarzenia, nie tylko indywidualne, egzystencjalne, ale przede wszystkim społeczno-polityczne: „Był to okres, kiedy ja i moi rówieśnicy nie mieliśmy pojęcia, do jakiego stopnia pozostawaliśmy na marginesie i poza historią, tak dramatyczną, która rozgrywała się wokół nas, a to dlatego, że również tę historię usiłowaliśmy uchwycić z oddalenia, duchowo się od niej dystansując”. Z estetycznego oddalenia obserwował dwie wojny – hiszpańską i światową – które jawiły mu się jako problemy ludzi zamieszkujących inne rejony globu. Śledził doniesienia prasowe, interesował się tym, co działo się w Europie, miał świadomość, kto w tamtych konfliktach zasługuje na wsparcie, ale nie potrafił powiązać dramatycznych wydarzeń z sytuacją, w jakiej znajdował się jego własny kraj i jego mieszkańcy.
Drugi etap – metafizyczny – zaczął się wraz z przeprowadzką do Paryża. Pod wpływem intelektualnej atmosfery, która panowała wówczas nie tylko we Francji, ale w całej Europie, Cortázar postanowił wypróbować inne – realistyczne – sposoby pisania. Skoncentrował się na analizie psychologicznych aspektów życia jednostki. Sprawdzał, w jaki sposób mechanizmy emocjonalne kierują naszym życiem, w jakim stopniu odpowiadają za podejmowane przez nas decyzje, jaka jest podstawa międzyludzkich relacji (czy można je określić za pomocą kategorii etycznych, czy też wyłącznie emocjonalnych?).
Okazało się, że najlepszym narzędziem dla realizacji tego zadania jest powieść. W ten sposób powstała „Gra w klasy”, najsłynniejsze dzieło Cortázara, które w chwili publikacji (w roku 1963) podzieliło czytelników. Jedni docenili eksperymentalną formę utworu (składa się ze 155 rozdziałów, które można czytać linearnie do części 56., porzucając resztę, lub przeskakując między poszczególnymi partiami wedle wzoru zaproponowanego na końcu przez autora, albo jeszcze inaczej: tworząc własny układ, na własną rękę zawiązując relacje między powieściowymi zdarzeniami), inni odrzucili ją jako przejaw literackiej ekstrawagancji. Metafizyka tej powieści polegała na wnikliwej analizie życia głównego bohatera, Horacia Oliviery, który walczy o autonomię, poddając krytyce obowiązujące modele zachowania, obyczajowe normy, wzorce komunikacyjne, aprobowane przez społeczeństwo formy egzystencji. Tak bardzo jest skoncentrowany na sobie, że gdy odnosi zwycięstwo w walce ze społecznymi konwencjami, wydaje mu się – jak Fantomasowi – że uwolnił świat od największego zła.
W chwili ukazania się powieści sam Cortázar wchodził już jednak w inny etap życia i pisania, co później określił mianem przebudzenia.

Skafander

„Muszę przyznać, że do tego etapu doszedłem ścieżkami osobliwymi, dziwnymi i jednocześnie po części z góry wiadomymi” – mówił studentom w Berkeley. Wszystko zaczęło się od podróży na Kubę, którą podjął na początku lat 60. Osobliwość tego doświadczenia polegała być może na tym, że jako pisarz początkowo nie widział dla siebie miejsca w ogarniętej rewolucją rzeczywistości. Wiadoma, przewidywalna była zapewne jego reakcja na wydarzenia, które od 1959 r. miały miejsce na Kubie. Towarzyszące mu od dawna poczucie błahości podejmowanych działań sprawiło, że zachłysnął się historycznym zrywem kubańskiego narodu. Uznał, że to, co najważniejsze, wydarza się wyłącznie między ludźmi, którzy podejmują wysiłek walki o wolność. Wielu zarzucało mu w związku z tym naiwność i ideologiczne zacietrzewienie. Cortázar jednak nigdy nie wyzbył się krytycznego dystansu. Pytany o sens wydarzeń kubańskich czy nikaraguańskich, zawsze ważył słowa i potrafił wskazać błędy popełniane przez rewolucjonistów. Ale w jego tekstach pisanych w tamtym okresie widać szczególny rodzaj ekscytacji, która pojawia się wtedy, gdy pewne wspólnotowe doświadczenia wydają nam się najlepszą odpowiedzią na skrywane głęboko emocjonalne potrzeby.
Dowodem na to, że nie wydał się całkowicie na łup rewolucyjnej zawierusze, są również wykłady z Berkeley. Składają się one na opowieść o literaturze rozumianej jako najlepsze narzędzie, za pomocą którego człowiek może odnieść się do zamieszkiwanego przez siebie świata. A nawet więcej: bez literatury zamieszkiwanie świata, działanie w świecie i zawiązywanie relacji z innymi jest niemożliwe.
Dlaczego? Dlatego – tłumaczy Cortázar – że jako gatunek potrzebujemy medium, które pełni rolę niewidzialnego skafandra. Bez języka i możliwości snucia opowieści jesteśmy jak astronauta wrzucony w próżnię kosmosu bez kombinezonu: nie możemy oddychać, nie możemy słuchać, nie możemy mówić, jesteśmy narażeni na niebezpieczeństwo, którego źródeł nie potrafimy z góry rozpoznać. Opowiadamy historie, ponieważ chcemy się zasłonić przed tym, co nas rani, ale też po to, by poprzez tę przezroczystą zasłonę zawiązać relację z innymi, także z przestrzenią, z krajobrazem, z konkretnym miejscem. Bezpośredniość jest złudzeniem umysłu, który zawierzył opowieści, który dał się zwieść językowi. Ale paradoksalnie jest także celem. Błędem jest jednak przekonanie, że da się ten cel osiągnąć poprzez odrzucenie medium, zerwanie zasłony, zlikwidowanie pośrednictwa literatury: „Przez »literaturę« i »życie« rozumiem zawsze to samo, ale w tym wypadku koncentrujemy się na literaturze”.
Czyli na czym? Ważne jest nie tylko to, co Cortázar ma do powiedzenia swoim słuchaczom, ale także, w jaki sposób to robi. Literatura latynoamerykańska cieszyła się wówczas – także w Polsce – niezwykłą popularnością: Borges, Carpentier, Fuentes, Lezama Lima, Márquez i wielu innych. Dlaczego tak chętnie ich wówczas czytano? Cortázar wskazuje na kilka istotnych cech tej literatury.
Przede wszystkim chodzi o intensywność samej opowieści, fabularną inwencję i fantastyczność. Dziś szukamy realności bardziej realnej niż sama rzeczywistość, chcemy poznać prawdę, albo inaczej: chcemy, by ten, kto opowiada, mocą swojego autorytetu przekonał nas, że dana historia jest prawdziwa, że przedstawione w niej zdarzenia naprawdę miały miejsce, a to, co czytamy, jest oryginalnym dokumentem i tylko on – tekst – niczym cienka błona oddziela nas od świata. Latynoamerykanie byli natomiast zainteresowani fikcją, która pobudzała wyobraźnię do tworzenia innej wizji rzeczywistości. Być może tu znajdziemy wytłumaczenie dla Cortázarowskich fascynacji utopijnymi koncepcjami politycznymi. Między fikcją literacką, wyobraźnią i utopijnym projektem politycznym istnieje ścisły – choć wcale nie bezpośredni – związek.

Larwa

Cortázar komentuje także własne teksty, często ograniczając się do streszczenia ich lub odczytania na głos (całości albo fragmentów). Daje w ten sposób do zrozumienia, że już sama opowieść jest rodzajem komentarza, zawiera w sobie wskazówki, które pozwalają czytelnikowi na zrozumienie jej sensu. Gdy mówi o rozciągliwości czasu, w obrębie którego pojawia się coś w rodzaju bąbli, zatrzymującej chronologiczny rozwój wypadków, przywołuje m.in. swój tekst pt. „Wyspa w południe”, oferując słuchaczom nie definicję, lecz ilustrację. Cały czas zastrzega, że literatura nie potrzebuje ostatecznego dookreślenia, nie domaga się wcale krytycznego czy teoretycznego ujęcia, chce pozostać tym, czym jest – larwą, z której dopiero przy udziale czytelnika może rozwinąć się właściwa forma istnienia. Krytyk opisuje stadium larwalne, klasyfikuje i tworzy definicje. Czytelnik uczestniczy w procesie transformacji, w wyniku którego zmienia się układ elementów świata i powstają nowe gatunki.
Jeden z Cortázarowskich tekstów opowiada o potrzebie tej metamorfozy. Pewien mężczyzna obsesyjnie odwiedza ogród zoologiczny, by oglądać tam zamknięte w akwarium aksolotle, które przypominają mu znieruchomiałych, pozbawionych możliwości działania (albo rezygnujących z takiej możliwości) ludzi. W sensie ścisłym aksolotl to stadium larwalne niektórych gatunków płazów, a zatem doskonała figura procesu, o którym wspomniałem wyżej. Pisząc to opowiadanie, Cortázar być może miał świadomość, że bezwład fazy larwalnej jest niezwykle atrakcyjny, kusi swą nieokreślonością – już nie jako stan towarzyszący fazie pośredniej, ale jako stała kondycja jednostki rezygnującej na zawsze z wszelkiej aktywności. Przejście od etapu estetycznego i metafizycznego do historycznego polegało na przepoczwarzeniu się aksolotla w formę skończoną, na osiągnięciu pełnej społecznej i politycznej podmiotowości.
Pozostała pewna wątpliwość dotycząca samej literatury. Czy staje się ona kompletna wyłącznie wtedy, gdy porusza kwestie polityczne? Do tego pytania Cortázar kilkakrotnie powraca w swoich wykładach. Sugeruje, że opowieść bywa polityczna także wtedy, gdy pisarz lub pisarka nie zamierzali nadać jej takiego charakteru. Czasem literatura staje się polityczna niejako mimowolnie, ale jakże skutecznie.
Autor nie podaje przykładu, ale możemy to zrobić za niego. Omawiając zagadnienie humoru, przywołuje swoje krótkie opowiadanko „Maleńki raj”. Oto mieszkańcy kraju rządzonego przez generała Orangu jako najwyższą formę szczęścia postrzegają możliwość posiadania we krwi malutkich złotych rybek (w rzeczywistości są pozłacane, ale i tak prezentują się nadzwyczajnie). Że jest to ostateczna forma szczęścia, przekonał ich rząd generała Orangu, który stworzył – dość pospiesznie i pochopnie, ale czasu było mało, a oczekiwania społeczeństwa bardzo duże – specjalny program. Po ukończeniu 18. roku życia każdy obywatel dołącza do grupy szczęściarzy, w których żyłach pływają ławice złotych rybek. Rybki się rozmnażają, co pomnaża szczęście, ale też umierają, co wymaga specjalnej interwencji – należy sobie zrobić zastrzyk rozpuszczający zdechłą rybkę, dzięki czemu zapewniona zostaje drożność wszystkich arterii. Za ampułki trzeba zapłacić, ale fakt posiadania w krwiobiegu złotych rybek jest tak ekscytujący, że nikt nie protestuje. Społeczeństwo potrzebuje złotych rybek!
Cortázar tłumaczy, że „Maleńki raj” powstał wyłącznie po to, by rozbawić czytelnika. I oczywiście bawi. Ale jest także sugestywną alegorią ideologicznego uwiedzenia, które – doskonale Państwo o tym wiedzą! – nie jest wcale częścią literackiej fikcji, lecz elementem naszego codziennego doświadczenia politycznego. ©℗

​JULIO CORTÁZAR, O LITERATURZE. WYKŁADY Z BERKELEY, 1980, przeł. Iwona Krupecka, Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2016