Akademia Ruchu: na czym polegała jej wyjątkowość

Pierwsze, co zobaczymy po wpisaniu w wyszukiwarkę frazy „Akademia Ruchu”, to reklamy ośrodków zajmujących się aktywnościami służącymi utrzymaniu zdrowia, urody i dobrego nastroju. Dopiero pod nimi pojawia się artykuł o warszawskim kolektywie artystycznym założonym w 1973 r. przez grupę studentów, których zebrał wokół siebie jeden z najaktywniejszych i najskuteczniejszych poruszycieli kultury alternatywnej, Wojciech Krukowski (zmarły niestety w 2014 r.).

Działająca do początków XXI w. Akademia Ruchu stanowiła alternatywę nie tylko wobec tradycyjnego teatru dramatycznego, ale też wobec tendencji dominujących na scenie niezależnej, wyznaczanych przez teatry Laboratorium i Ósmego Dnia. Wbrew ówczesnym tendencjom Akademia nie dążyła do wytworzenia wspólnotowej jedności. Dystansowała się mocno od kontrkulturowych utopii i rodzimych tradycji zakorzenionych w romantycznej spuściźnie. Jeśli czerpała z dokonań poprzedników, to raczej takich, którzy decydowali o znaczeniu polskiej awangardy performatywnej lat 20. i 30. zeszłego wieku.

W tym kontekście czymś niesamowitym jest fakt, że jeden z mitycznych ośrodków działań kulturowych i społecznych stworzonych przez Akademię – „Kino/Teatr/Tęcza” – działał w latach 1989–1994 na warszawskim Żoliborzu w tym samym miejscu, w którym w 1933 r. z inspiracji i na potrzeby awangardowego Studia im. Żeromskiego, prowadzonego przez Irenę Solską, Szymon Syrkus stworzył pierwszą w Polsce przestrzeń teatralną dającą możliwość dowolnego kształtowania relacji między aktorami i publicznością. Inna rzecz, że prokapitalistyczne władze Warszawy wyrzuciły Akademię z tego miejsca równie brutalnie, jak władze sanacyjne wykończyły zespół Solskiej. 

Inne tańce

Czym zatem była twórczość Akademii Ruchu? Na pewno nie mieściła się w rozpoznawalnych, oswojonych kategoriach. Teatr? – tak, ale nieliteracki, często bezsłowny, afabularny, oparty na montażu względnie autonomicznych elementów. Może więc pantomima? Poniekąd, ale termin ten natychmiast uruchamia kompletnie nieadekwatne skojarzenia ze specyficzną estetyką ruchową w Polsce rozwijaną przez Henryka Tomaszewskiego.

Akademia pracowała nad ruchem, wytworzyła jego własny styl i metodykę, ale nie szukała ani naśladowczej czytelności ekspresji, ani piękna poruszającego się ludzkiego ciała. Można by raczej próbować (co zresztą często się robi) łączyć ją z nurtami współczesnego tańca, zwłaszcza postmodern, gdyby nie to, że jednym z podstawowych elementów kompozycyjnych jej przedstawień był bezruch, zatrzymanie w pozie, albo ruch tak minimalny, że niemal niezauważalny.

W końcu można by mówić po prostu o sztuce performatywnej, zwłaszcza biorąc pod uwagę głośne działania w przestrzeni publicznej, gdyby nie to, że worek, jakim stała się przez dekady performance art (nie mówiąc już o „happeningu”), jest zdecydowanie zbyt obszerny, by pomóc zrozumieć, na czym polegała wyjątkowość dokonań Akademii.

W pewnej pozie

Próbując mimo wszystko opisać ją w koniecznym skrócie, powiedziałbym, że były to przemyślane artystyczne kompozycje i interwencje, których podstawowy materiał stanowił – zgodnie z nazwą – ruch, ale nie sztuczny, lecz codzienny. Akademia studiowała rzeczywistość poprzez analizę ruchów i póz, które następnie syntetyzowała w klarowne, minimalistyczne kompozycje ruchowo-przestrzenno-dramatyczne. Pozy te rozpoznawane były przez osoby z nimi konfrontowane jako celne i krytyczne. 

Trafności tej drogi dowodził i zarazem wyraziście ją przedstawiał „Autobus” – akcja/przedstawienie z 1975 r., w którym grupa osób siedziała bez ruchu w niewidocznym pojeździe. Obraz nawiązywał i do codziennych doświadczeń, i do słynnego płótna Bronisława Linkego, tworząc żywą i niejednoznaczną metaforę społeczeństwa polskiego lat 70.

Analizy społecznie warunkowanego i wytwarzanego ruchu i bezruchu służyły też Akademii do interweniowania w codzienność. Akcje takie jak „Potknięcie” (1975), „Happy day” (1976) czy – może najsłynniejsza – „Kolejka wychodząca ze sklepu” (1976), polegały na wprowadzaniu w codzienność ówczesnej Polski Ludowej działań zwykłych, ale przejętych i odwróconych. Gdy któraś z kolei osoba potykała się na ulicy o niewidoczny występ albo gdy niespodziewanie pojawiali się na niej świętujący nie wiadomo co ludzie i gdy kolejka ustawiała się nie do, ale od drzwi sklepu mięsnego, rzeczywistość na chwilę stawała dęba i ukazywała swoje nieoczywiste oblicze.

Studiowanie społecznego ruchu, diagnozowanie postaw i figur zbiorowości, służyło ostatecznie nie do tworzenia sztuki, ale do jej wykorzystania na rzecz wsparcia procesu uświadamiania sobie, w jakim świecie się żyje i co na co dzień wspólnie się wytwarza.

Myśl niezależnie

Akademia Ruchu była formacją artystyczną, która konsekwentnie działała na rzecz zawieszania i znoszenia ograniczeń, a więc – poszerzania pola wolności wewnątrz specyficznego hybrydowego tworu, jakim był PRL. Także po 1989 r. jej twórczość wymierzona była (jak dziś widać, niezwykle trafnie) w hurraentuzjastycznie przyjmowaną dominację błyszczącego konsumpcjonizmu i terror ekonomii jako rzekomo jedynej sfery „twardej” realności.

Osoby tworzące grupę konsekwentnie się tym trendom przeciwstawiały, tak samo jak wcześniej przeciwstawiały się niszczeniu tkanki społecznej i ograniczaniu wolności przez system ideologicznej kontroli. O ile jednak Polska Rzeczpospolita Ludowa upadła w jakiejś mierze także w wyniku procesów rozpoznawanych i wzmacnianych przez artystów, o tyle Polska kapitalistyczna, która położyła kres istnieniu Akademii Ruchu, wciąż się umacnia.

To sprawia, że potrzebne jest poszukiwanie sposobów na zarażenie metodami pracy Akademii i jej celami twórczymi kolejnych pokoleń. Nie tylko ze względu na głębokie osadzenie się w naszych praktykach, gestach i figurach norm rządzącego nami systemu, ale też z powodu jego wejścia w nową fazę – stanu akceptowanego i pożądanego przez poddanych jego rygorom. Wobec narastającej obsesji „bezpieczeństwa ponad wszystko”, analizy i interwencje wyrastające z ducha i praktyk Akademii wydają się bardzo skutecznymi sposobami nie tyle protestu, ile tworzenia schronów niezależnego myślenia. Nie jesteśmy bowiem zwolnieni od poszukiwania narzędzi pozwalających zachować minimum sprawczości i świadomości tego, w czym przychodzi nam uczestniczyć. 

Wariacje

Narzędzia Akademii Ruchu od lat są zresztą odkrywane jako pionierskie. Połączenie społecznych sztuk stosowanych z choreografią i performansem artystycznym, przy jednoczesnym dystansowaniu się do tradycji romantycznej, charakteryzuje wszak działalność wielu osób działających w obszarze teatru, tańca i sztuk wizualnych.

Szczególną kontynuatorką Akademii stała się Komuna Warszawa. Z jej głośnym niegdyś projektem RE//MIX, kuratorowanym przez Tomasza Platę, a realizowanym w latach 2010–2013, związane są pierwsze próby bezpośredniego odnoszenia się do dorobku Akademii Ruchu przez swoiste reinscenizacje i wariacje wokół tematów i środków tworzących jej dawne przedstawienia. 

Ten sam Tomasz Plata, już jako badacz, zredagował ważną książkę „Akademia Ruchu. Teatr” (2015), w której osoby praktykujące i badające współczesne sztuki przedstawieniowe komentowały z właściwej im perspektywy najgłośniejsze przedstawienia Akademii. I RE//MIX-y, i książka miały też być swoistymi aktami ponownego wprowadzenia dorobku grupy w pole współczesności.

Remiksy

Kolejną okazją do podjęcia takich prób stały się obchody pięćdziesięciolecia grupy zorganizowane w połowie czerwca 2024 przez Komunę Warszawa. Obok wystawy przypominającej dokonania Akademii, ich najważniejszym punktem była seria performatywnych remiksów wybranych przedstawień przygotowanych przez duety twórcze złożone z osób tworzących niegdyś trzon legendarnej grupy oraz tych, którzy reprezentowali młodsze pokolenia (kuratorzy: Zofia Dworakowska, Grzegorz Laszuk, Tomasz Plata).

W odróżnieniu od RE//MIX-ów sprzed dekady, w tych nowych nie ma praktycznie elementów postawy krytycznej, ironicznego dystansowania się czy prowokacyjnej profanacji. Jak na jubileusz przystało, poszczególne pokazane w jego trakcie mikroprzedstawienia oddawały przede wszystkim pole osobom honorowanym. W efekcie większość z nich miała charakter osobistych wypowiedzi, odnoszących się do sytuacji mierzenia się z nieubłaganym upływem czasu.

W remiksie „Kartaginy” (przedstawienie z 1986 r.) świetlista smuga, zastępująca masywną pochyłą płaszczyznę będącą głównym elementem oryginału, straciła swoje konotacje polityczne i narodowe, stając się znakiem egzystencjalnego cięcia, z którym mierzy się i którym ostatecznie zostaje przepołowiony Zbigniew Olkiewicz (dramaturgię jego akcji współtworzy niepokojąca wokaliza Barbary Kingi Majewskiej).

W finale remiksu „Piosenki” (1995) Jolanta Krukowska, która stworzyła go w twórczym dialogu z Weroniką Szczawińską, rzuca na stos rozbitych kieliszków i plamę biało-czerwonych płynów brązową sukienkę, mówiąc, że właśnie w niej chce zostać spalona.

Smuga cienia wytwarza też dramatyczną potrzebę przekazywania własnych doświadczeń. Temat ten rozegrali Cezary Marczak i Dominik Więcek w remiksie „Innych tańców” (1982), wykorzystując (zgodnie z tradycją Akademii) prosty, a zarazem wieloznaczny (i mający dalekie kulturowe konotacje) gest oddania młodszemu płaszcza noszonego przez starszego. Wykonawszy go, Marczak siada i ogląda choreografię zakładania i zdejmowania zbyt dużego okrycia (przypadek czy metafora?) niemal wirtuozersko wykonywaną w zmiennym rytmie przez Więcka. 

Codzienny ruch

Finałem tych prób przymierzania dziedzictwa okazuje się zaskakujące i przewrotne odmłodzenie oryginału. Towarzysząca performansowi przez cały czas piosenka punkowego zespołu Białe Wulkany (wykorzystana w oryginalnym przedstawieniu), odtwarzana ze słabą jakością właściwą pirackim nagraniom na magnetofonach z lat 80., nagle odzyskuje pełną wyrazistość, pozwalającą na zrozumienie jej tekstu. Między artystami, których dzieli kilkadziesiąt lat, przebiega iskra radosnego zrozumienia, której energia udziela się też publiczności.

Niestety mniej udane wydały mi się te aspekty jubileuszowych remiksów, które wiązały się z próbami zastosowania metod i narzędzi sprzed kilkudziesięciu lat do rozpoznania mechanizmów życia współczesnego. Ich przykładem był przede wszystkim remiks bodaj najbardziej znanego przedstawienia Akademii, czyli „Życia codziennego po Wielkiej Rewolucji Francuskiej” (1980), stworzony przez Krzysztofa Żwirblisa i Marię Stokłosę. Akademijne studia ruchu współczesności wymagają po prostu wiele więcej czasu i precyzji, niż mógł zapewnić jubileuszowy projekt.

Oczy szeroko zamknięte

Oczywiście trudno było oczekiwać, że jubileusz przyniesie konkretną odpowiedź na pytanie o trwałość i siłę inspiracji dokonaniami i poszukiwaniami Akademii. Zdziwiło mnie jednak, że ten temat tak bardzo pozostał na uboczu, jakby w obawie, że jego podjęcie popsuje urodzinowe nastroje i wprowadzi tonację goryczy.

Być może powodem tej nieobecności było świadome ograniczanie się do pytań i skupienie raczej na ich generowaniu niż na kojących zapewnieniach o oczywistym miejscu dorobku Akademii Ruchu w polskiej kulturze. Przypuszczenie takie potwierdzałby pokazany jako pierwszy, a na mnie oddziałujący najmocniej, remiks „Autobusu” przygotowany przez Janusza Baładygę i Grzegorza Laszuka. Przez prostą operację odwrócenia reflektorów i skierowania ich na widownię, miejsce performerów siedzących nieruchomo na podwyższeniu (scenicznym) zajęliśmy my – widzowie, siedzący nieruchomo na podwyższeniu (audytoryjnym).

Zwrot ten wykonywany jest bodaj tylko po to, by zadać powtarzane wielokrotnie przez elektronicznie generowany głos, a odnoszące się do nas pytanie: „co widzą?”. Pytanie proste, ale rodzące wcale nieproste, paradoksalne procesy poszukiwania odpowiedzi przez stawianie kolejnych pytań: co widzimy oślepieni silnym pulsującym światłem? Czym jest ulga, jaką czujemy, gdy drażniące światło sprawia, że zamykamy oczy? Czy będziemy mieć dość siły, by jej się przeciwstawić? Tego nie wiem. Wiem natomiast, że podstawowa lekcja przekazywana przez Akademię Ruchu jest przeciwna tej uldze, którą czujemy, gdy przestajemy widzieć.