Pawilon Gerharda Richtera „Birkenau”: niemiecki artysta mierzy się ze zbrodnią popełnioną przez jego rodaków

Na terenie Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży w Oświęcimiu wzniesiono pawilon, w którym znalazł się cykl obrazów Gerharda Richtera „Birkenau”. Wszystko jest w tym przypadku znaczące i prowokujące do dyskusji: lokalizacja, temat prac, wreszcie osoba artysty.

Richter to nie tylko najsłynniejszy niemiecki artysta ostatnich dekad, ale i najgłośniejszy wśród żyjących dziś malarzy. W swym kraju stał się osobą-instytucją, a szczególny status potwierdziło zamówienie jego pracy do holu wejściowego dawnego gmachu Reichstagu, który po zjednoczeniu ponownie stał się siedzibą niemieckiego parlamentu. Richter zaprojektował monumentalne, ponad 20-metrowe dzieło oparte na niemieckich barwach narodowych – czerni, czerwieni i złocie. Zamówienie to znaczyło ostateczne uznanie Richtera za narodowego artystę. W 2023 r. w Neue Nationalgalerie otwarto imponującą wystawę „Gerhard Richter. 100 prac dla Berlina” (będzie czynna do 2026 r.). Żaden inny niemiecki twórca nie doczekał się podobnego w swej skali uhonorowania.

Nie bez znaczenia dla postrzegania Richtera są ceny, jakie osiągają jego dzieła na rynku aukcyjnym. W 2015 r. w londyńskim Sotheby’s jego „Abstraktes Bild” z 1986 r. został sprzedany za 46,3 mln dolarów. To była najwyższa cena, jaką uzyskała praca żyjącego artysty. W 2022 r. w nowojorskim Sotheby’s pejzaż morski „Seestück” z 1975 r. sprzedano za 30,2 mln dolarów. Rok później na aukcji Christie’s w Nowym Jorku „Abstraktes Bild” z 1993 r. osiągnął kwotę 36,5 mln dolarów.

Realizm kapitalistyczny 

Richter urodził się w 1932 r. w Dreźnie. Dorastał w Reichenau (obecnie Bogatynia), a potem w Waltersdorf, wsi przy granicy z Czechami. Jego dzieciństwo i dorastanie przypadło na czas wojny. Na froncie zginęli jego wujkowie Alfred i Rudi. Zamordowano siostrę matki – Marianne Schönfelder. Ojciec trafił do niewoli. Sam Richter w wieku 10 lat został wcielony do Deutsches Jungvolk, jednak nie zdążył służyć w Hitlerjugend.

Z wojny zapamiętał przemarsze wojsk, rozpacz bliskich na wiadomości o śmierci wujków, zabawy znalezionymi gdzieś karabinami, ale też bombardowanie stolicy Saksonii w lutym 1945 r. Po latach wspominał to jako szczególne wydarzenie: „W nocy wszyscy wyszli na ulicę naszej wioski odległej o 100 kilometrów. Drezno było bombardowane, teraz, w tej chwili!”. I to powiększona do monumentalnych rozmiarów reprodukcja obrazu Richtera przedstawiająca pojedynczą świecę – jako symbol odrodzenia – została zawieszona nad Łabą w 50. rocznicę alianckich bombardowań jego rodzinnego miasta.

Po wojnie Waltersdorf znalazł się w sowieckiej strefie. Gerhard Richter starał się o przyjęcie na studia w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. Przyjęto go dopiero w 1951 r. Po jej ukończeniu otrzymywał nawet publiczne zamówienia. Jednak w 1961 r., dwa miesiące przed budową muru berlińskiego, z żoną Marianne uciekł do RFN. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. W 1963 r., m.in. z poznanym na uczelni Sigmarem Polke, kolejnym ważnym malarzem dla niemieckiej sztuki ostatniego półwiecza, wziął udział w wystawie „Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus”. Uznano ją za manifest „realizmu kapitalistycznego”, będącego odpowiedzią zarówno na realizm socjalistyczny, jak i na amerykański pop-art. Młodzi artyści proponowali własną wersję realizmu, krytycznego wobec konsumpcjonizmu, krytycznego politycznie i społecznie. Twórczość Richtera zwróciła uwagę krytyków, ale też publiczności.

W latach 60. zaczyna tworzyć obrazy na podstawie czarno-białych fotografii. Znajduje je w książkach i czasopismach. Sięga również po rodzinne zdjęcia. Maluje zwierzęta i samoloty, portrety ludzi, miejskie, ale także alpejskie pejzaże. Najczęściej utrzymane w czarno-białej tonacji. Przedstawione na nich osoby czy rzeczy są często rozmazane, przetarte, jakby fotografie uległy przemyciu, a jednocześnie obrazy są perfekcyjnie wykonane, jakby artysta chciał stworzyć u oglądającego złudzenie kontaktu ze zdjęciami właśnie.

Richter sięga też do przeszłości swojej rodziny. Maluje portret wujka Rudiego w mundurze Wehrmachtu czy ciotkę Marianne, uśmiechniętą, zajmującą się małym dzieckiem – padła ofiarą akcji T4, której celem było wymordowanie osób z niepełnosprawnością umysłową i fizyczną. Na podstawie znalezionego zdjęcia wykonuje również portret Wernera Heydego, lekarza psychiatry, jednego z głównych organizatorów tej akcji.

Strzępy

Richter poruszał tematy rzadko wtedy obecne w niemieckiej sztuce. Przypominał o czasach nazistowskich, ale też dokumentował banalną codzienność RFN. Jakby próbował ująć wszystkie wymiary widzialnej rzeczywistości, zarówno ważne, jak i trywialne. Według tej zasady zaczął też w 1962 r. tworzyć „Atlas”, w którym przez dekady zbierał pochodzące z różnych źródeł fotografie, reprodukcje czy wycinki z gazet. „Starałem się zmieścić w nim wszystko, co znajdowało się gdzieś między sztuką a śmieciami, a co wydawało mi się jakoś ważne i szkoda było to wyrzucić” – tłumaczył po latach. W swej wizualnej encyklopedii zamieścił ponad 4000 zdjęć, które odzwierciedlają różne fazy życia i twórczości artysty.

Już w latach 60. powstają szare monochromatyczne obrazy, w których artysta gra jedynie z różnymi fakturami kładzionej farby. A w 1976 r. po raz pierwszy nadaje swojemu obrazowi tytuł „Malarstwo abstrakcyjne”. „Abstrakcja to odskocznia od codzienności” – mówił potem. Przez kolejne dekady powstają płótna, które są wynikiem nakładania, a potem usuwania warstw farby, a na płótnie widać ślady narzędzi, ale też prace np. starannie odzwierciedlające wzorniki kolorów. Tworzył również dzieła z tafli szkła lub luster, czasami zabarwianych na inne kolory.

Jego twórczość prowokuje pytania o to, czym dziś może zajmować się malarstwo. Czy może ono pełnić funkcje społeczne i polityczne? W 2008 r. Richter zobaczył we „Frankfurter Allgemeine Zeitung” reprodukcje czterech zdjęć z Birkenau przedstawiających m.in. nagie kobiety w drodze do komory gazowej czy palenie zwłok pod gołym niebem. Wykonali je z ukrycia członkowie Sonderkommando w sierpniu 1944 r. Fotografie te to jedyne takie znane świadectwo nazistowskich zbrodni popełnianych w Birkenau. Nie mówią one „całej prawdy” o horrorze, który tam miał miejsce – pisał Georges Didi-Huberman w głośnej książce „Obrazy mimo wszystko”. To tylko „malutkie próbki tak bardzo skomplikowanej rzeczywistości, krótkie chwile w kontinuum, które trwało co najmniej pięć lat. Ale są dla nas – dla naszego dzisiejszego spojrzenia – samą prawdą, tj. jej pozostałością, ubogim strzępem”.

Richter sporządził malarskie kopie tych fotografii. Później postanowił wykorzystać te obrazy jako podłoże do „Birkenau”. Jakby poprzez ten gest chciał powiedzieć, że w malarstwie figuratywnym nie sposób oddać grozy tego, co przedstawiają zdjęcia z 1944 r. Ostatecznie w 2014 r. powstała końcowa wersja tego cyklu: cztery wielkoformatowe abstrakcyjne płótna (260 na 200 cm każde). Pierwszy raz publicznie pokazano je w 2015 r. w drezdeńskiej Galerii Nowych Mistrzów. Od tego czasu były wielokrotnie eksponowane, m.in. w nowojorskim Metropolitan Museum of Art. Obecnie można je obejrzeć na wystawie „Gerhard Richter. 100 prac dla Berlina”.

W „Birkenau” Richter ponownie stawia kluczowe pytania o pamięć o Holokauście i o niemiecką odpowiedzialność za tę zbrodnię. Także – o rolę malarstwa. Czy może ono nadal zmuszać do refleksji nad przeszłością i nad teraźniejszością? Przy czym, jak podkreśla wybitny historyk sztuki Benjamin H.D. Buchloh, artysta boleśnie zdaje sobie sprawę, że percepcja jego twórczości jest podporządkowana ekonomicznemu, bardzo spekulacyjnemu myśleniu. To ono zdominowało jego publiczne postrzeganie.

Wypatrywanie

O pracach odwołujących się do niemieckich zbrodni myślał wcześniej. W latach 90., przygotowując pracę dla Reichstagu, chciał wykorzystać fotografie dokumentalne z obozów nazistowskich, jednak ostatecznie porzucił ten pomysł. Dopiero w 2017 r. znalazła się tam fotograficzna edycja na szkle „Birkenau” (artysta od dawna traktuje takie edytorskie powtórzenia jako równorzędne dzieła). W 2020 r. inną edycję tego cyklu postanowił udostępnić Międzynarodowemu Komitetowi Oświęcimskiemu jako stały depozyt na wystawę w Oświęcimiu. Ostatecznie zdecydowano, że znajdzie się ona w specjalnie w tym celu zbudowanym pawilonie na terenie Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży, w miejscu niesąsiadującym bezpośrednio z obozem. Budynek, zaprojektowany przez samego artystę, niedawno udostępniono zwiedzającym.

Wzniesiono prosty, surowy pawilon, z jedną dużą salą wystawową. Na jednej ze ścian zawieszono cykl „Birkenau”. Na przeciwległej – ośmiometrowe szare lustro. Są tu też kopie czterech zdjęć, które były impulsem dla powstania prac Richtera. W jednym miejscu znalazły się historyczne dokumenty i dzieła artysty. Jedne i drugie odbijają się w lustrzanych taflach, niepełne, trochę zniekształcone.

Patrzymy na abstrakcyjne prace utrzymane w odcieniach brązu, szarości i czerni, zieleni i czerwieni. Jednak pod warstwami farb, w obrazach, według których wykonano edycje, nadal tkwią przedstawienia namalowane przez artystę na podstawie zdjęć z 1944 r. Nie sposób uciec od pokusy wypatrywania ich śladów – widoków brzozowego lasu, w którym wzniesiono obóz, ciał ofiar, płomieni. Patrzymy jednocześnie na odbicia prac Richtera w lustrze, jeszcze mniej wyraźne, przemieszane z postaciami zwiedzających. Przede wszystkim zaś na reprodukcje tych czterech zdjęć – nie do końca wyraźnych, bo robionych z ukrycia. Zapisu jedynie śladów dramatu, który w tym miejscu się rozgrywał.

Pawilon jest opowieścią o pamiętaniu i zapominaniu, o fragmentaryczności naszej pamięci, niepewności i trudności. Jest jednak niebezpieczeństwo, że zostanie on uznany za pomnik wzniesiony samemu artyście. Na pewno bowiem Oświęcim znajdzie się na liście miejsc ważnych dla każdego zainteresowanego twórczością Richtera. Tylko czy przyjazd tu, by kontemplować dzieła artysty, nie jest zaprzeczeniem samej idei pawilonu?

Jest wreszcie jeszcze jedna ważna kwestia: artysta niemiecki mierzy się ze zbrodnią popełnioną przez jego rodaków. I robi to w tak szczególnym miejscu, jak Oświęcim, na terenie kraju, który padł ofiarą tej polityki. To bardzo trudna i budząca wiele emocji decyzja. Wiele zależy teraz od Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży – to jego działania w znacznej mierze zadecydują, czy pawilon będzie czymś więcej niż kolejną turystyczną atrakcją.