Żywe słowo

W roku 1985, w stulecie urodzin artysty, na łamach "Tygodnika", w artykule pod znaczącym tytułem ,,Osterwa - obecność pozorna", Ireneusz Guszpit z goryczą pisał o rocznicowej i tablicowej jedynie obecności twórcy Reduty, zamkniętego w legendzie i grubych książkach, a całkowicie obojętnego współczesnemu teatrowi. Podobny ton zabrzmiał później w zakończeniu wstępu do wyboru zapisków wojennych Osterwy, który Guszpit kończył przypomnieniem słów, jakimi na cmentarzu salwatorskim żegnał swego nauczyciela redutowiec Tadeusz Białkowski: "Panie Juliuszu, my milczymy, i Ty nas rozumiesz". Przytaczając je, Guszpit pytał retorycznie: "Milczenie trwa?", odwołując się do obojętności - jeśli nie lekceważenia - z jakimi odnoszono się wówczas do spuścizny nie tylko Osterwy, ale także Mieczysława Limanowskiego i całej Reduty. Odpowiedzialny za tę sytuację był w dużej mierze Leon Schiller, który w czasie wojny sformułował wyjątkowo - łagodnie mówiąc - niesprawiedliwą ocenę działalności Reduty i jej współkierownika. To z tego właśnie źródła zrodził się obraz "księżycowego Julka" - zdolnego i uroczego aktora, który popadł w manię klasztorno-ezoteryczną, a potem (co według niektórych było prawdziwym gwoździem do trumny) stał się ortodoksyjnym katolikiem i szukał dróg pogodzenia swojej wiary z teatrem.

Reduta, czyli źródło

A jednak w chwili, gdy Guszpit formułował gorzkie zarzuty, zaczynał się proces, który spowodował rozbicie tej krzywdzącej i fałszywej opinii. Wprawdzie przygotowany do druku przez tego samego badacza wybór zapisków raptularzowych Osterwy nie mógł ukazać się w latach 80. w pełnej wersji (opór wobec "dziwactw" Osterwy był zbyt silny), ale jego skróconą wersję pt. ,,Z zapisków" udało się opublikować w 1992 r. Niemal równocześnie ukazały się wybory pism Osterwy i Limanowskiego przygotowane przez Zbigniewa Osińskiego, dzięki czemu oddano w ręce czytelników najważniejsze materiały, a w 1995 r. Jacek Popiel ogłosił esej ,,Zdrada Osterwy i Reduty?", w którym precyzyjnie obalał argumenty Schillera. Jednak atmosfera wokół Osterwy, Limanowskiego i ich sojuszników zaczęła się zmieniać dopiero na początku XXI wieku. W 2003 r. Zbigniew Osiński zwieńczył swoje redutowe trudy monumentalną książką ,,Pamięć Reduty", a w 2004 r. opublikowano poszerzony wybór zapisków raptularzowych (,,Przez teatr - poza teatr" pod redakcją Ireneusza Guszpita i niżej podpisanego). Rok 2007, rok jubileuszu 60-lecia śmierci Osterwy, może stać się dla jego obecności rokiem przełomowym: za kilka tygodni ukaże się książka zawierająca parafrazy ,,Antygony" i ,,Hamleta" oraz scenariusz misterium o Tobiaszu, a Guszpit rozpoczął realizację projektu, którego efektem ma być udostępnienie (w postaci książkowej i elektronicznej) rękopiśmiennej spuścizny artysty - jego słynnych raptularzy i diariuszy.

Nie tylko te wydarzenia pozwalają dziś negatywnie odpowiedzieć na retoryczne pytanie Guszpita sprzed lat. Przecież stawiając je, pomijał (jak sądzę - świadomie) działalność bliskich mu artystów, odwołujących się do Osterwy i Limanowskiego. Chodzi o Jerzego Grotowskiego i "Laboratorium", które demonstracyjnie przyjęło jako swój znak graficzny Reduty (zmieniając jedynie umieszczoną w centrum literę z R na L). Chodzi też - już nieco mniej oczywiście - o Włodzimierza Staniewskiego i OPT "Gardzienice", który w swej działalności odwoływał się do ekologii teatralnej Limanowskiego, do jego idei wpisania pracy teatralnej w "wartości nieba i ziemi" i w cykl świąt kalendarza obrzędowego. A przecież to tylko dwa, najbardziej znane przykłady.

Gdy przyjrzeć się bliżej, Reduta okazuje się źródłem, z którego wypłynęła rozległa rzeka współczesnego teatru polskiego. To w jej działaniach, poszukiwaniach i marzeniach odnaleźć można pierwsze zarysy sposobów realizacji idei polskiego teatru przemiany; to w jej kręgu zostają po raz pierwszy sformułowane koncepcje teatru wyrastającego z ducha muzyczności (jeden z najżywszych, choć niemedialnych nurtów dzisiejszego polskiego życia teatralnego); to ona próbowała pomimo przeszkód i chichotów realizować wciąż aktualny program aktywizacji kulturowej i wychowania przez teatr; to ona dążyła do stworzenia kształtu Teatru Społecznego, podejmującego najważniejsze problemy, jakimi żyje wspólnota ludzka danego czasu. Wszystkie te różnorodne kierunki działań łączyło pionierskie na gruncie polskim myślenie o teatrze nie jako o produkcie (choćby i artystycznym), ale jako o przestrzeni i narzędziu kształtowania i uprawiania określonego sposobu życia - teatrze jako odrębnej, własnej kulturze.

"Spełnik"

Widać dziś, że spora część wymienionych zasług i innowacji pochodziła nie od Osterwy, lecz od Limanowskiego, który jawi się jako główny twórca światopoglądu Reduty, zwłaszcza w jego wymiarze kulturotwórczym i antropozoficznym. Nie znaczy to jednak, że Osterwa był tylko realizatorem cudzych idei - miał własną hierarchię wartości, zbliżoną do Limanowskiego, a jednak odrębną. Owa odrębność ujawniła się i rozwinęła szczególnie w latach II wojny światowej, kiedy Osterwa w sposób bodaj nigdy przedtem i potem nie spotykany rozwinął ideę nowoczesnego katolickiego teatru misteryjnego - bractwa św. Genezjusza. Prowadzone przez jego członków prace i poszukiwania służyć miały rozwijaniu działalności misyjnej, swoistej ewangelizacji poprzez teatr, oczywiście niebędący już udawaniem, ale przepajający całe życie (Osterwa proponował porzucenie dotychczasowej terminologii i zastąpienie słowa "teatr" terminem "żywosłowie", a na przykład słowa "aktor" niezwykle celnym w świetle jego koncepcji słowem "spełnik").

Tej idei artyście nigdy nie udało się zrealizować i od lat - także dziś - jest ona uważana za mrzonkę, nawet przez badaczy poświęcających Osterwie wiele troskliwej uwagi (wrogowie od dawna widzą w niej patologię dewocyjną). A przecież to idea wcale nie wzięta z sufitu czy Księżyca, lecz wyrastająca z rodzimej gleby rytualistycznego katolicyzmu i dążąca do zbudowania mostu ponad szczeliną, jaka zbyt często (ale przecież nie zawsze) rozdziela uczestnictwo w liturgii i obrzędzie od głębokiego życia duchowego. Osterwa - sądzę - wymarzył w czasie wojny przyszły kształt polskiej sztuki scenicznej, którą odważyłbym się określić jako teatr wcielanego słowa, katolicki teatr mistyczny.

Jest to zadanie rzeczywiście karkołomne, ale czy na pewno nierealne? Po zwieńczonych powodzeniem pracach Grotowskiego nad Aktem i Akcją nie byłbym tego pewien. "Fantastyczność" projektu Osterwy wydaje się wynikać nie z niemożności pogodzenia katolicyzmu, życia duchowego i praktyki psychofizycznej, ale z istniejącego i po stronie teatru, i po stronie Kościoła przekonania, że takie poszukiwania są pozbawione sensu i wiodą na manowce. Antyteatralne uprzedzenia Kościoła są dobrze znane co najmniej od czasów Orygenesa i św. Augustyna. O antykościelnych uprzedzeniach ludzi teatru mówi się mniej, ale są one równie oczywiste, czego dowodzi pewna pogarda okazywana tym, którzy współpracują z "kruchtą", i ochocza gotowość do wystąpień antyklerykalnych, naskórkowo bluźnierczych, zbanalizowanych do znudzenia przez różnych wiecznie zdolniejszych. Efekt tego jest taki, że w nurcie katolicyzmu nie pojawiła się współcześnie żadna zakrojona na szerszą skalę próba stworzenia aktywnych, organicznych i praktycznych technik duchowych, a sfera katolickich przedstawień została w naszym kraju niemal całkowicie zapełniona krzykliwymi widowiskami medialnymi i prowokacyjno-kiczowatymi ceremoniami. Subtelność i długotrwały wysiłek proponowany przez Osterwę zastąpiło forte chwilowych pseudouniesień, serwowanych przez Piotra Rubika i jemu podobnych.

Walka o marzenie

Jestem przekonany, że w okupacyjnych zapiskach, paradoksalnie wyzwolony od wszelkiej cenzury - także tej związanej z funkcjonowaniem w określonych układach społecznych i towarzyskich, Osterwa śmiało, co nie znaczy - bezbłędnie i bez przeczenia sobie i korygowania siebie, zarysował projekt sztuki zarazem duchowej i społecznej, sztuki dążącej do radykalnej przemiany człowieka i wspólnoty. Siła tych zapisków tkwi być może w ich nieuporządkowaniu, w tym, że te same tematy podejmowane są wielokrotnie, a podobne zagadnienia rozwiązywane na różne sposoby.

Artyście chcącemu zerwać z dotychczasowymi sposobami pracy, które uznał za niewystarczające, opór stawiało właściwie wszystko: własne przyzwyczajenia, tradycja, której nie potrafił i chyba nie chciał się wyrzec, otoczenie (także najbliższe), własne coraz bardziej ułomne i chore ciało. Ale bodaj najbardziej dramatyczny i zaciekły opór stawiał mu język. Walka, jaką z nim Osterwa toczył, to bodaj najchętniej ośmieszany aspekt jego wojennej działalności. A przecież jest w niej rozpoznanie zniewalającej siły, jaką ma język - to samo rozpoznanie, które odnaleziono i doceniono w zapiskach innego szaleńca i świętego: Antonina Artauda. Czy po Derridzie i jego interpretacjach projektu Artaudowskiego nie potrafimy nic więcej, niż chichotać z niezgrabności Osterwowych prób? Czy nie czas, by potraktować je tak, jak na to zasługują, czyli poważnie?

W tym miejscu pewnie najżyczliwsi uznają, że piszący te słowa to nawiedzony wyznawca i egzegeta. Częściowo tak, co wiąże się z faktem, że nawet groteskowy w efektach, ale zrodzony z pasji i okupiony cierpieniem trud zawsze wydawał mi się czymś o wiele ważniejszym niż inteligentne bon moty prześmiewców. Ale nie znaczy to, że nie dostrzegam słabości, płycizn i głębokich cieni, jakie pojawiają się w zapiskach Osterwy (jego nacjonalistyczny mesjanizm nie jest z owych cieni najgłębszym). Chciałbym jednak, by tego artystę zaczęto wreszcie szanować, dostrzec, że toczył w swej sztuce, myśli i życiu walkę o realizację marzenia, które przecież i wielu z nas się śni, choć myślimy, że jest utopijne. Zrozumienie celów trudu Osterwy i wartości, dla których go podejmował, wydaje się rzeczą ważną dla polskiego teatru. Nie chodzi o przejmowanie jego odpowiedzi, chodzi o dosłyszenie jego pytań.

Bowiem na te pytania odpowiedzi - że użyję frazy z Grotowskiego - nie da się sformułować, da się ją tylko uczynić. A że warto to zrobić, przekonują nie tylko dokonania teatralne wyrastające z ich inspiracji (teatry Kotlarczyka, Grotowskiego, Staniewskiego), przekonuje też siła i znaczenie, jakie pod koniec wieku ubiegłego i na początku obecnego zyskał aktywny, dramatyczny i żywosłowny katolicyzm dzięki człowiekowi, który w młodości był uczniem Osterwy. Wprawdzie młody Karol Wojtyła (co pokazują jego listy) miał do swojego nauczyciela stosunek nieco pobłażliwy, ale w perspektywie czasu wydaje się wręcz niemożliwe, by nie było związku między Osterwowymi słowospełnią i spełnikiem a papieżem, który swoim żywym słowem zmieniał oblicze ziemi.

Dariusz Kosiński jest teatrologiem, profesorem w Katedrze Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ostatnio opublikował pracę "Polski teatr przemiany" (Wrocław 2007).

W dniach 10-12 maja 2007 r. na Uniwersytecie Jagiellońskim odbędzie się konferencja naukowa "Dwa teatry - dwa światy" poświęcona Reducie i OPT "Gardzienice".