Śmierć kopisty

Jako dziecko Georges Perec stracił wszystko: rodziców, język i tradycję. Jako pisarz nie próbował tej straty odzyskać, lecz wynaleźć w słowie własną formę życia.

09.06.2014

Czyta się kilka minut

Georges Perec, 1982 r. / Fot. Jean-Paul Guilloteau / KIPA / CORBIS
Georges Perec, 1982 r. / Fot. Jean-Paul Guilloteau / KIPA / CORBIS

Ta opowieść ma trzech bohaterów. Pierwszy z nich to Georges Perec, francuski prozaik, uchodzący za jednego z największych dwudziestowiecznych eksperymentatorów literackich, członek grupy OuLiPo, twórca kilku arcydzieł, znawca zachodniego malarstwa, miłośnik puzzli, rebusów i krzyżówek (układał je dla paryskiego tygodnika „Le Point”).

Drugi to Han van Meegeren, holenderski fałszerz dzieł sztuki, według wielu – najgenialniejszy plagiator wszech czasów. Namalowane przez niego falsyfikaty obrazów Vermeera nie były prostymi kopiami, Han naśladował bowiem nie konkretne płótna, lecz styl wielkiego mistrza.

Trzeci to Gaspard Winckler, postać wymyślona przez Pereca, a mówiąc precyzyjnie: trzy postaci o tym samym nazwisku, z których jedna przypomina nieco van Meegerena.

Wszyscy oni owładnięci są ideą kopiowania, ale każdy z nich realizuje ją w inny sposób. W przypadku van Meegerena fałszerstwo jest zemstą za obojętność, jaką krytycy okazali jego twórczości. Dla Wincklera kopiowanie to profesja, wyuczony fach, najpierw wygodny i przynoszący ogromne zyski, z czasem – męczący i wiodący ku zatracie. Natomiast dla samego Pereca, który interesuje mnie tutaj najbardziej, naśladownictwo to pewien etap naszej egzystencji. Jedni nigdy z niego nie wychodzą, drudzy traktują go jako czas próby, by później, dzięki zdobytej sprawności, wynaleźć własną tożsamość.


Na początku jest brak

Italo Calvino powtarzał, że historia zachodniej literatury (a przynajmniej historia zachodnich arcydzieł) kończy się wraz z Perekiem. Nikomu po nim nie udało się stworzyć powieści totalnej, na wzór „Ulissesa” Joyce’a, „Czarodziejskiej góry” Manna, „Człowieka bez właściwości” Musila czy „Procesu” Kafki. Wydane w 1978 r. „Życie instrukcja obsługi” Pereca to nie jedna opowieść, lecz setki historii, które łączą się ze sobą niczym części skomplikowanego puzzla. Każdą z nich można czytać oddzielnie, ale gdy zestawimy ze sobą poszczególne fragmenty, gdy dopasujemy do siebie ich krawędzie, wówczas odkryją przed nami zaskakujący obraz. Całość determinuje elementy i czyni je zrozumiałymi.

Układanie puzzla – pisał Perec – nie jest rozrywką samotną. Każdy gest, który wykonujemy, każda intuicja, każde rozwiązanie – wszystko to zostało już wcześniej obmyślone przez twórcę. Podążamy ścieżkami wytyczonymi przez innych, szukamy wyjścia z labiryntu, powtarzając ruchy jego architekta.

Według francuskiego pisarza w takiej właśnie sytuacji znajduje się czytelnik, a samo czytanie jest próbą nawiązania porozumienia, które polega na rozpoznaniu i odtworzeniu autorskiego zamysłu. W ten sposób – poza przestrzenią rzeczywistego spotkania – czytelnik zawiązuje z pisarzem wyjątkową relację.

Labirynt Pereca jest budowlą, której fundamenty ulepione zostały z autobiograficznej materii. Pisarz niemal zawsze krąży wokół własnych doświadczeń, choć czyni to w sposób zawoalowany i niejednoznaczny. Nie tylko dlatego, że pragnie utrudnić nam zadanie deszyfracji tekstu, że prowadzi z nami podstępną grę. Także dlatego, że u początku jego życia (a co za tym idzie: u początku jego pisania) znajduje się pustka, do której nie można się odnieść bezpośrednio.

Perec przyszedł na świat 7 marca 1936 r. w Paryżu. Urodził się w żydowskiej rodzinie, która dekadę wcześniej opuściła Polskę. W 1940 r. stracił ojca, który zginął na froncie jako francuski żołnierz (ponoć trafiła go zabłąkana kula). Matka została aresztowana w 1942 r., a następnie wywieziona do obozu koncentracyjnego, najprawdopodobniej zagazowano ją w Auschwitz. Całą wojnę Perec ukrywał się na zmianę z krewnymi matki i ich przyjaciółmi, którzy znaleźli dla niego schronienie na prowincji. „Nie mam wspomnień z dzieciństwa – pisał po latach. – Całą moją historię do niemal dwunastego roku życia mogę streścić w kilku linijkach” (tłum. W. Brzozowski).

Wojna odebrała mu za jednym zamachem wszystko: rodziców, ojczysty język, żydowską tradycję oraz poczucie przynależności do wspólnoty. Przez pewien czas sytuacja ta wydawała mu się dogodna. Brak wyjściowych parametrów, brak tego, co określa tożsamość, ale też ogranicza i uwiera, wywoływał poczucie lekkości i wolności. Dopiero później uświadomił sobie, że nieobecność wspomnień to nie to samo, co nieobecność zdarzeń. Spędził z rodzicami kilka lat, ale wszystko, co wówczas przeżył, zostało utracone. Zachowało się jedynie parę fotografii. Wpatrując się w nie godzinami i maltretując pamięć, pisarz próbował odtworzyć przeszłość. Wspomnienia, owszem, zjawiały się w jego głowie, ale nigdy nie miał pewności, czy odnoszą się do prawdziwych doświadczeń, czy też zostały przezeń przejęte od kogoś innego – zaczerpnięte z jakiejś powieści lub filmu.

Właśnie wtedy zaczął się interesować kopiowaniem. Na jego historię, zapoczątkowaną przez śmierć bliskich, składały się cudze słowa, obce przeżycia, zapożyczone reminiscencje. Pamięć i wyobraźnia jawiły mu się jako siedlisko fałszu. Bardzo szybko zrozumiał, że nigdy nie przedrze się przez mur, który oddziela go od dzieciństwa, nigdy też nie uwolni się całkowicie od kopii. Jedynym rozwiązaniem był ruch w drugą stronę. Próba wymyślenia w języku nowej formy życia.


Vermeer to ja

W 1947 r. Kazimierz Wyka opublikował na łamach „Odrodzenia” szkic „Obrona van Meegerena”. Wcielił się w nim w adwokata reprezentującego słynnego fałszerza przed holenderskim sądem. Na korzyść oskarżonego miała przemawiać arcydzielność wykonanych przez niego falsyfikatów. Krakowski krytyk wskazywał na zmianę, jaka dokonała się w naszym rozumieniu kilku kluczowych pojęć: autorstwa, oryginalności i indywidualności. Wszystkie one – tłumaczył – są wynalazkami nowoczesności, które zostały „narzucone” przeszłości. A przecież wcześniej granice autorstwa i oryginalności były płynne, zwłaszcza w przypadku wielkich malarzy, którzy prowadzili szkoły. Zdarzało się, że do ukończenia dzieła mistrz zapraszał swych uczniów. Różnica między oryginałem a kopią, między prawdziwym van Eyckiem a van eyckiem namalowanym przez jednego z wychowanków, nie zawsze była tak wyraźna, jak nam się dziś wydaje. Według Wyki przedsięwzięcie van Meegerena należy rozpatrywać wyłącznie w tym kontekście. Dopiero wówczas zrozumiemy zamiar Holendra: chęć uzupełnienia dziejów zachodniego malarstwa o kilka „nowych” arcydzieł ze szkoły Vermeera.

Obrona rządzi się swoimi prawami. Adwokat nie może odkryć wszystkich kart, nie może ujawnić kompromitujących klienta okoliczności. Właśnie dlatego pewne istotne kwestie dotyczące motywacji van Meegerena zostały przez Wykę pominięte.

A było tak. Jako młody artysta (po studiach w haskiej Akademii Sztuk Pięknych, które podjął wbrew ojcu) Han odnosił spore sukcesy. Jego prace były wystawiane w muzeach, przez kilka lat prywatni kolekcjonerzy chętnie je kupowali. Sytuacja uległa zmianie około 1930 r. By dotrzeć do publiczności, by ugruntować swą pozycję, van Meegeren potrzebował aplauzu krytyki. Jeden z recenzentów zaproponował mu układ: za odpowiednią kwotę obiecał napisać do jednej z ważnych gazet pozytywną opinię. Han odebrał to jako zniewagę. Wiara, którą przez wiele lat pokładał w sztuce, w jednej chwili legła w gruzach. Jego rozgoryczenie potęgował fakt, że klienci rzeczywiście przestali się interesować jego obrazami.

W głowie van Meegerena zrodził się szatański plan. Postanowił zgłębić tajniki XVII-wiecznego malarstwa, opanować całą technologię wytwarzania starych płócien, by następnie namalować dzieło, które zostanie uznane za oryginalny (szczęśliwie odnaleziony) obraz Jana Vermeera. Dlaczego wybrał właśnie tego artystę? Han był przekonany, że płótna mistrza z Delft stanowią esencję piękna, niepodważalną i – jednak! – niepowtarzalną. Gdyby udało mu się „wcielić” w kogoś tej rangi, gdyby potrafił dosięgnąć wyżyn największego z wielkich, wówczas marzenie o artystycznym spełnieniu (choćby miał go doświadczać wyłącznie w skrytości własnego atelier) zostałoby zrealizowane.

Van Meegeren spreparował sześć vermeerów i kilka innych dzieł XVII-wiecznych artystów. Wszystkie one zostały uznane za oryginały przez wybitnych specjalistów – znawców sztuki i muzealników. Wszystkie znalazły prywatnych lub instytucjonalnych nabywców, którzy gotowi byli wyłożyć każdą kwotę, by na ich ścianie zawisło arcydzieło.

I tu zaczynają się kłopoty. W 1945 r. siódma armia amerykańska odkryła i zarekwirowała kolekcję obrazów Hermanna Göringa, wśród których znajdowało się płótno „Chrystus i jawnogrzesznica” Vermeera. Z odnalezionych dokumentów wynikało, że dzieło zostało zakupione w 1943 r. w Amsterdamie za 1,6 mln guldenów. Rzadka sytuacja, albowiem lwią część eksponatów Göring po prostu zrabował. Śledztwo doprowadziło policję do van Meegerena, który został aresztowany pod zarzutem kolaboracji z okupantem (za taką uchodził bowiem handel dziedzictwem narodowym).

Cieszący się gigantycznym zainteresowaniem proces trwał dwa lata, a w jego trakcie we wnętrzu fałszerza toczyła się straszliwa walka. Z jednej strony nie chciał, by ktokolwiek poznał jego sekret. To byłby koniec projektu, który przez tak długi czas dawał mu namiastkę spełnienia, a zarazem poczucie władzy nad środowiskiem artystycznym. Z drugiej jednak strony nie mógł znieść oskarżenia o kolaborację. Pragnienie pozostania w cieniu, charakterystyczne dla wszystkich kopistów, zostało wyparte przez potrzebę obrony własnego imienia, własnej – budzącej się po latach – tożsamości.

W końcu van Meegeren przyznał się do fałszerstwa. Nikt mu nie uwierzył, ale zdołał udowodnić prawdziwość swych słów, malując pod nadzorem jeszcze jednego vermeera. Stał się bohaterem tłumu, człowiekiem, który zadrwił z artystycznego establishmentu. Podtrzymywał tę opinię, drwiąc z ekspertów podczas kolejnych rozpraw. Była to jednak rozpaczliwa udawanka. W rzeczywistości przez cały ten czas van Meegeren cierpiał katusze. Skazany za plagiat na rok więzienia, niedługo potem zmarł w wyniku rozległego zawału serca.


Genialny fałszerz

Gdy w 1957 r. Georges Perec zaczął wymyślać fabułę swej pierwszej poważnej powieści „Kondotier” (właśnie ukazał się jej polski przekład), historia genialnego fałszerza była dlań jednym z głównych punktów odniesienia. Interesowało go przede wszystkim napięcie między kopiowaniem, które zmusza do rezygnacji z tożsamości, a potrzebą wybicia na niepodległość własnego ja. Pisarz kilkakrotnie przerabiał odrzucany przez wydawców utwór, by ostatecznie odłożyć go do archiwum. Powieść ukazała się przeszło trzydzieści lat po jego śmierci.

Jej bohaterem jest Gaspard Winckler, genialny fałszerz, który przez ponad dekadę bez większego trudu kopiuje dla swych zleceniodawców najprzeróżniejsze dzieła malarskie. Jego życie jest uporządkowane, doskonale przewidywalne. Winckler robi wszystko, by wokół niego nie działo się nic. Po części zmusza go do tego praca, którą trzeba wykonywać w ukryciu, z dala od wścibskich spojrzeń sąsiadów, znajomych i bliskich. Z drugiej jednak strony taka sytuacja doskonale współgra z jego największym pragnieniem: by zniknąć z powierzchni ziemi, zatrzeć wszystkie pozostawione po sobie ślady, usunąć znaki oryginalności czy indywidualności.

Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia jego klient zamawia falsyfikat „Kondotiera” Antonella da Messiny z 1475 r. Znajdujący się w kolekcji Luwru portret przedstawia młodego mężczyznę, dowódcę najemnych wojsk. Winckler jest urzeczony siłą, która bije z oblicza tej postaci. Kondotier jawi mu się jako człowiek kompletny, osobowość integralna, pozbawiona wątpliwości, panująca nad światem i za wszelką cenę dążąca do celu.

By wyrazić tę bezwzględną moc, da Messina sięgnął po wszystkie narzędzia malarskie, którymi dysponował, zaangażował w tworzenie obrazu cały swój talent. Dzięki temu – jak sądzi Winckler – udało mu się dotrzeć do punktu, w którym jego dzieło realizuje wszystkie założenia renesansowej sztuki i jednocześnie przekracza jej granice, osiągając niepowtarzalną (niekopiowalną) doskonałość.

Bohaterowi Pereca nie udaje się spreparować falsyfikatu. W późniejszej książce „W albo wspomnienie z dzieciństwa” (również ukazała się niedawno w polskim przekładzie) francuski pisarz wyjaśnia, że właśnie z tego powodu Winckler zmuszony jest zabić swego zleceniodawcę.

Wydaje mi się jednak, że sytuacja jest bardziej skomplikowana. Obraz da Messiny staje się dla Perecowskiego bohatera miarą egzystencjalnego spełnienia, wzorcem niepodległej osobowości. Winckler – ku swemu zaskoczeniu – zaczyna pragnąć niezależności, chce podkreślić swą odrębność, wyrwać się z zaklętego kręgu kopii. Postanawia, że twarzy kondotiera nada swe własne rysy, ale tak, by nie utracić podobieństwa do renesansowego oryginału. Przechwyci moc młodzieńca z portretu, upodobni się do niego, ale zarazem zaznaczy różnicę, która stanie się fundamentem jego tożsamości. Gdy uświadamia sobie fiasko całego projektu, w chwili największej rozpaczy, decyduje się na radykalny krok – morderstwo, czyli brutalne zerwanie relacji z pracodawcą i z kopiowaniem.


Układanka i sieć

Postać Wincklera dwukrotnie powraca w dziełach Pereca. Najpierw w „W albo wspomnieniu z dzieciństwa”. W tej niezwykłej książce (trudno znaleźć dla niej jednoznaczne określenie gatunkowe) francuski pisarz z jednej strony przedkłada czytelnikowi swoje/nie swoje wspomnienia z przeszłości, z drugiej zaś historię dezertera podszywającego się pod kogoś innego. Winckler to fałszywa tożsamość. Prawdziwy Gaspard – głuchoniemy chłopiec – w wyniku katastrofy statku zostaje uznany za zaginionego. Tajemniczy przedstawiciel organizacji, która pomaga rozbitkom i rodzinom ofiar katastrof morskich, namawia uciekiniera, by zaangażował się w poszukiwania dziecka. Tutaj powieść przygodowa się urywa, a zamiast niej otrzymujemy utopijną baśń o wyspie W, której totalitarne społeczeństwo podporządkowane jest idei sportu. Nie wiadomo, czy relację z wyspy zawdzięczamy dezerterowi, nigdy też nie poznajemy dalszych losów głuchoniemego chłopca.

I wreszcie po raz trzeci Perec wykorzystał postać Wincklera w powieści „Życie instrukcja obsługi”. Gaspard jest tutaj rzemieślnikiem, który wykonuje zlecenie milionera Percivala Bartlebootha. Ten ostatni realizuje osobliwy projekt. Dziesięć lat poświęca na naukę sztuki malarskiej, by następnie przez dwie dekady podróżować po świecie i w różnych portach tworzyć mariny. Obrazy trafiają do Paryża, gdzie Winckler przerabia je na puzzle. Po powrocie do domu Bartlebooth układa pocięte na kawałki akwarele, a następnie wysyła je – odpowiednio sklejone – do miejsc, w których powstały. Zostają tam spalone. Percival chce unicestwić całe swoje dzieło, ale Winckler krzyżuje mu plany. Jeden z puzzli zostaje docięty w taki sposób, by nie można go było ułożyć. Miejsce do uzupełnienia przypomina kształtem literę X, zaś ostatni element układanki to doskonałe W. Nie da się ich do siebie dopasować. Bartlebooth, uświadomiwszy sobie, że nie zrealizuje planu całkowitej anihilacji, umiera w swoim gabinecie.

Jaki związek zachodzi między tymi opowieściami? Pamiętamy, że Perec z niezwykłą precyzją komponował swoje poszczególne utwory, tworząc między nimi gęstą sieć zależności. Jest to w zasadzie jedna historia, którą pisarz opowiada na różne sposoby – czasem zaczyna od nowa, czasem uzupełnia wcześniejszą wersję, dodaje kolejne elementy układanki.

Ich spoiwem jest motyw kopiowania. Żeby uchwycić związki między przytoczonymi historiami, trzeba odwołać się do etymologicznego sensu słowa „kopia”. W języku starołacińskim rzeczownik copia oznaczał obfitość, bogactwo, potęgę (zarówno duchową, jak i fizyczną, a nawet militarną). Dopiero w średniowieczu zaczęto go używać na określenie reprodukcji (zapewne dlatego, że czasownik copiare odsyła do czynności multiplikacji, powielania). Od tego już tylko krok do późniejszego – pejoratywnego – falsyfikatu, który mniej lub bardziej udolnie naśladuje oryginał.

Wspominałem o tym, że u początku egzystencjalnego doświadczenia Pereca znajduje się pustka, wyrwa, która powstała po śmierci rodziców. Bogactwo duchowe, siła, której źródłem jest przynależność do wspólnoty, obfitość doznań – wszystko to zostało francuskiemu pisarzowi odebrane. Pozostało kopiowanie innych, powtarzanie tekstów, które z wolna wypełniały puste miejsca pamięci i wyobraźni. Myślę, że właśnie dlatego Perec dołączył do OuLiPo (Warsztatu Literatury Potencjalnej), stworzonego przez Raymonda Queneau, gdzie pisarze i matematycy opracowywali procedury pozwalające na mechaniczne generowanie tekstów. Skoro źródło jest suche, skoro nie ma żadnego doświadczenia, o którym można by opowiedzieć, należy tworzyć opowieści z arbitralnych i abstrakcyjnych formuł.

Ale ostatecznie taki rodzaj pisania okazuje się nieskuteczny, jest niczym fałszywy fleczer, obluzowany i nietrwały. Powtarzanie gotowych wzorów, reprodukcja schematów, imitacja obcego głosu daje jedynie chwilową ulgę. Później na nowo uruchomiony zostaje proces zaniku.

Perecowi – być może jako jedynemu członkowi OuLiPo – udało się połączyć założenia literackie Queneau z własnym doświadczeniem (a ściślej: z jego brakiem). Dzięki kopiowaniu nauczył się, w jaki sposób opowiadać, krążąc wokół pustego miejsca, które stanowiło centralny punkt jego życia.

Ale nie poprzestał na tym. „Kondotier”, utwór nieporadny i przegadany, odgrywa w twórczości francuskiego powieściopisarza kluczową rolę: zapowiada niemal wszystkie późniejsze teksty. Zabijając zleceniodawcę, Gaspard Winckler uśmierca kopistę w sobie, by rozpocząć wreszcie samodzielne życie (jeden z roboczych tytułów powieści brzmiał „Gaspard wciąż żywy”), by wywinąć się pustce, która go pochłania. Perec zrozumiał, że powrót do pierwotnej obfitości jest niemożliwy. Można jedynie wynaleźć w języku własną – bardziej pojemną – formę, własną tożsamość, choć odrobinę oczyszczoną z wzorów podsuwanych przez innych.

Końcówkę „Życia instrukcji obsługi”, w której krytycy widzą zazwyczaj przygnębiającą wizję zaniku, interpretuję właśnie w tym kontekście. Fortel Wincklera uniemożliwia Bartleboothowi realizację planu totalnego unicestwienia siebie i swojego dzieła. „X”, czyli symbol nieokreśloności, nie znajduje dopełnienia. Prawda, że litera „W” posiada u Pereca militarne konotacje. Naprzeciw siebie mielibyśmy zatem pustkę i machinę wojenną, których nie da się połączyć i zmieścić w jednej spójnej opowieści. Ale pozostaje jeszcze przecież kilkadziesiąt akwarel, a raczej puzzli, których Bartleboothowi – dzięki fortelowi Wincklera – nie udało się zniszczyć.

Niewiele? Niewiele, ale jednak jest to jakiś ślad, jakiś trop, od którego można zacząć pracę zbawiennej lektury.



Georges Perec, „W albo wspomnienie z dzieciństwa”, przeł. Wawrzyniec Brzozowski, Wydawnictwo Lokator, Kraków 2014.
Georges Perec, „Kondotier”, przeł. Marzena Chrobak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Urodzony w 1978 r. Aktywista literacki, filozof literatury, eseista, redaktor, wydawca, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów literackich Fundacji Tygodnika Powszechnego.… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 24/2014