Walhalla Ludowa

Superprodukt musi być efektowny i łatwy w sprzedaży. Billboardy i gazetowe newsy krzyczą: “efekty pirotechniczne i świetlne oraz projekcje ruchome", “główna dekoracja waży 8 ton", “do prac wysokościowych zatrudniono alpinistów", “Wagner wykorzystał kowadła, we wrocławskim spektaklu rolę kowadeł będą pełnić szyny tramwajowe". Na superprodukt idą całe rodziny. Poprzednie inscenizacje zobaczyło przeszło 180 tysięcy ludzi. Na drodze do Hali Ludowej stoją budki z kiełbaskami oraz namioty z niezdrową żywnością. Na złaknionych sztuki czekają też czekoladki, popcorn, drożdżówki i kawa. Dlaczego nie? Przecież już Lévi-Strauss pisał, że choćby w Wagnerowskim “Pierścieniu" nadbudowuje się mnóstwo warstw i struktur mitycznych, nieporównywalnych w swym bogactwie z innymi wytworami ludzkiego ducha.

Dyrektor z krakowskiego odzysku

W 1995 roku dyrektorem zadłużonej i targanej konfliktami Opery we Wrocławiu została Ewa Michnik, która właśnie po piętnastu latach rządów, w atmosferze wojny z pracownikami i miejscową władzą, opuściła Operę Krakowską. Wrocławscy związkowcy przyjęli nominację oflagowaniem budynku i protestem, który zakończyła obietnica podwyżki płac. Ale problemom nie było końca: gmach przy ulicy Świdnickiej wymagał remontu, opera potrzebowała nowych pomysłów. Ktoś przypomniał sobie o istnieniu Hali Ludowej, ktoś inny o plenerowych spektaklach w niemieckim Xanten, o arenie w Weronie, amfiteatrze w prowansalskim Orange.

W 1997 roku Ewa Michnik poprowadziła w Hali Ludowej pierwszą superprodukcję - “Aidę" Verdiego (sześć koni i sześć wielbłądów). Następna była “Carmen" Bizeta, dalej “Nabucco" (ze słoniami) i “Trubadur" Verdiego, “Carmina Burana" Orffa, “Straszny dwór" Moniuszki, “Skrzypek na dachu" (ze stadem kóz). Jeszcze rozgrywająca się w trzech miejscach “Tosca" Pucciniego. W czerwcu tego roku na barkach na Odrze wystawiono “Giocondę" Amilcare Ponchiellego. Zapamiętałem wypowiedź jednego z widzów: tu, gdzie siedzę, nie widać nic prócz sztucznych ogni, ale ja przyszedłem właśnie na nie.

Hala jak Walhalla

“Złoto Renu" to prolog do “Pierścienia Nibelunga"; kolejne części tetralogii zostaną zaprezentowane we Wrocławiu w kilkumiesięcznych odstępach, całość - w październiku 2005 roku. W Polsce dzieło Wagnera przedstawiono dotąd zaledwie dwukrotnie: w 1911 roku we Lwowie i w końcu lat 80. w warszawskim Teatrze Wielkim, z inicjatywy Roberta Satanowskiego.

Wrocław był kiedyś miastem wagnerowskim: w 1882 roku Angelo Neumann wystawił tu całą tetralogię, o sławnych “nocach wagnerowskich" pisał Norman Davies, ostatni raz “Złoto Renu" zaprezentowano w 1932 roku. Po wojnie władze PRL nie pozwalały grywać we Wrocławiu oper niemieckich, zakaz przełamał w 1977 roku Satanowski wystawiając Beethovenowskiego “Fidelia". Teraz powrócił Wagner. Powrócił do Hali Ludowej, wzniesionej według projektu Maxa Berga w 1913 roku, w stulecie “bitwy narodów" pod Lipskiem. To ogromna rotunda zwieńczona kopułą, przytłaczająca i ciężka, ale bardzo pociągająca. Znajdowały się tu największe w Europie organy, sam Berg opisywał budynek jako miejsce sakralne, kościół niemal. Tutaj w 1933 roku na przedwyborczym wiecu przemawiał Hitler.

Dziś w Hali odbywają się głównie imprezy sportowe, muzyczne i targowe. Z wielkich plakatów uśmiecha się właśnie “Ich troje". “Hala Ludowa pozostaje w tym samym duchu, co dzieło Wagnera. Chcemy wykorzystać specyfikę tego obiektu" - zapewniał przed premierą profesor Hans Peter Lehmann, znawca twórczości Wagnera (w latach 1963-70 asystent w Bayreuth) i reżyser wrocławskiej inscenizacji. Przyrównał nawet Halę do Walhalli, mitycznego zamku bogów, w którym rozgrywa się duża część akcji “Pierścienia". Hala Ludowa może pomieścić ponad 4 tysiące ludzi; śpiewaków i orkiestrę trzeba nagłaśniać, dźwięk odbija się po żelbetonowych ścianach.

Wagnerowski Gesamtkunstwerk...

Wagner chciał stworzyć dzieło totalne, przekraczające wszystko, co do tej pory stworzyła myśl muzyczna i teatralna, integrujące ekspresję artystyczną w jedyną możliwą formę. Tym dziełem miał stać się dramat pojęty jako Gesamtkunstwerk, organiczna jedność sztuk. Potrzebna była dla niego nowa sceneria. Sala w Bayreuth miała równorzędne miejsca, zaciemnioną widownię i ukrytą w kanale orkiestrę (“mistyczną otchłań"); jej plan oparty został na wzorze półkolistej, opadającej ku scenie widowni greckiej. Do opery w Bayreuth publiczność szła nie tylko po to, by się bawić; podkreślano odświętność wydarzenia, niecodzienność chwili.

W “Sztuce i rewolucji" Wagner pisał: “Dziś sztuka jest przedmiotem zbytkowym, zawładnął nią handel, sztuka musi się poniżać do zabawiania ludzi goniących ciągle za zyskiem, zmęczonych tą pracą (...). Artysta stał się pożałowania godnym robotnikiem". Chciał to zmienić. Był w tym podobny do Nietzschego, z którym się przyjaźnił (choć ich drogi później się rozeszły). Obaj sprzeciwiali się tym, którzy “niezdolni są widzieć w sztuce więcej niż wesołą uboczność, niż nawołujące do »powagi istnienia« pobrzękiwanie dzwonków, bez których można by się było dobrze obejść".

... czyli misz masz?

“W tym dziele tkwi prawda, wielkość i siła ludzkich uczuć. To właśnie na nie, a nie na intelektualny aspekt utworu, skierowana jest uwaga widza" - mówił o “Złocie Renu" Lehmann. Szkoda tylko, że przybrał Wagnera w rodzajowość, groteskową i nie do zniesienia. Bóg ognia Loge, w czerwonych świecidełkach, przyszedł z jakiegoś balu, na którym był wodzirejem. Froh (Andrzej Kalinin) przypominał nieśmiertelnego Elvisa. Bogusław Szynalski (Wotan) niemiłosiernie fałszował. Alberyk dzięki czarodziejskiemu hełmowi przemieniał się w ogromnego potwora, potem w małą ropuchę: najpierw na ekranie ukazał się wielki potworzasty czerep ze świecącymi oczami, następnie na deski sceniczne wskoczyła malutka gumowa żaba-zabawka, poruszana sznurkiem. Zgroza.

Dzięki Lehmannowi coraz bardziej zapominaliśmy, o czym traktuje Wagnerowski dramat. A rzecz tyczy przecież konfliktu między światem bogów a podziemnym światem Nibelungów, między całkowitą wolnością a zniewalającą, okrutną i prowadzącą do zbrodni żądzą posiadania: pieniądza, złota, władzy. W niepamięć odszedł także fakt, że ze sceny śpiewają do nas bardziej figury niż żywi ludzie, choć pełne emocjonalnych i głębokich treści. Na dodatek wrocławskie superwidowisko nie miało dynamiki. Szkoda, bo rozgrywało się na tle prostej i funkcjonalnej dekoracji: rozpięty na rusztowaniach ekran służył do projekcji (fale Renu, tęcza, po której bogowie wstępują do swego królestwa), za nim pojawiała się boska siedziba Walhalla, podesty i schody dzieliły przestrzeń na kilka poziomów (świat podwodny, podziemne państwo Nibelungów, królestwo Wotana).

Najważniejsza u Wagnera jest muzyka, w jej wnętrzu rozgrywa się cały mityczny dramat. “Złoto Renu" wypełnia około trzydziestu przewodnich motywów (nazwanych przez Wagnera Grundthemen) - “wynurzających się, rozwijających, łączących, rozdzielających, rosnących, słabnących, zwalczających się wreszcie". Motywy ulegają transformacjom, fragmentaryzacji, zdeformowaniu, nigdy nie zapominają jednak o swoim dramaturgicznym kontekście. Budują precyzyjną siatkę, na której można rozpinać inscenizację. Wystarczy związać motyw z kolorem, światłem, ruchem, ustawieniem. Dziś prawie nikt podczas spotkania z Wagnerem ich nie słyszy. Tak też było we Wrocławiu.

Kiedy dzieło sztuki wysokiej staje się masowym widowiskiem, zawsze traci coś ze swojej wielkości. Choćby broniło się rękami i nogami, zostaje uproszczone, by stało się bardziej przystępne. Zadaniem kultury masowej jest przecież zaspokojenie najprostszych gustów. Dramaty Wagnera wymagają innego czasu, niemal świętego; potrzebują wyciszenia, pozostawienia samych siebie na zewnątrz. Tymczasem siedząca obok mnie pani zajadała się orzeszkami, w pobliżu ktoś ciągle łamał czekoladę. W pewnej chwili halę wypełnił stukot damskich obcasów: jakaś dziewczyna skierowała się do wyjścia z telefonem komórkowym przy uchu.

Po spektaklu zastanawiałem się, z czym tak naprawdę obcują ludzie tłumnie wypełniający Halę Ludową. I czy fakt, że kilka tysięcy osób - z czego połowa pewnie nigdy w życiu nie odwiedziłaby opery - słucha Wagnera, nie jest wystarczającym usprawiedliwieniem dla tego spektaklu. Moim zdaniem nie, choć spora część publiczności niemal natychmiast po wybrzmieniu ostatniej nuty jak w natchnieniu wstała z miejsc i oklaskiwała dzieło oraz wykonawców z nabożną radością.

RYSZARD WAGNER “ZŁOTO RENU". Kierownictwo muzyczne: Ewa Michnik, inscenizacja i reżyseria: Hans Peter Lehmann, scenografia: Waldemar Zawodziński, kostiumy: Małgorzata Słoniowska, soliści, orkiestra i chór Opery Dolnośląskiej. Opera Dolnośląska we Wrocławiu (spektakle w Hali Ludowej), premiera 18 października 2003.