Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Ilu jest twórców współczesnego kina, o których moglibyśmy bez przesady powiedzieć, że swoimi filmami rozmawiają z nami jak mędrcy? Z siwą bródką i takąż czupryną, ubrany zazwyczaj od stóp do głów na czarno, 67-letni Michael Haneke przypomina mnicha-ascetę. Albo mędrca, który sucho, acz dobitnie artykułowanymi słowami potrafi objaśniać złożoną naturę dzisiejszego świata. Haneke, z wykształcenia filozof i psycholog, to filmowy eseista, stawiający swoje diagnozy bez mentorskiego gadulstwa, z poszanowaniem dla znaków zapytania, ze świadomością siły milczenia. Jeśli ktoś w kinie europejskim może się dziś mienić spadkobiercą tych największych: Bressona czy Antonioniego, opisujących sugestywnym obrazem naszą wystygłą, pozbawioną metafizycznych horyzontów planetę, to twórca "Funny games" i "Białej wstążki" jest właśnie kimś takim. Sam zresztą gorąco wierzy, o czym zapewniał w wielu wywiadach, iż kino nadal jest zdolne wzbudzać w nas poczucie, że doświadczamy świata na nowo. Haneke tworzy filmy niespokojne i świdrujące. Dzięki nim mamy szansę dotrzeć do tego, co głęboko ukryte w zakamarkach świadomości - tej najbardziej intymnej i tej zbiorowej.
Fasadowa sielskość
W "Białej wstążce", ostatnim filmie austriackiego reżysera, który nawet bez canneńskiej Złotej Palmy byłby jednym z najwybitniejszych filmów ostatnich lat, kluczowa scena okazuje się wiążąca dla całej jego dotychczasowej twórczości. Oto surowy pastor karze swoje dzieci, przywiązując im do ubrań białą tasiemkę - symbol bezgrzesznej niewinności. Tak naznaczone mają stać się lepszymi we własnych oczach i stronić od zakazanych zabaw. Urągająca biel wstążki to symbol całego fałszywego porządku, na którym opiera się życie niemieckiej wioski z początków XX w.
Patriarchalne instytucje, uosabiane przez pastora, lekarza i miejscowego dziedzica, budujących swój autorytet na dominacji i dyscyplinie, gniją od środka. Sfotografowany statycznie w czerni i bieli rustykalny pejzaż ma w sobie niepokój skryty za fasadową sielanką. Zmieniające się pory roku, punktowane rytmem prac polowych, świąt i festynów, budują złudzenie niezmiennego ładu, który zakłóci nagle ciąg niepojętych zdarzeń, pełnych okrucieństwa i perwersji, niemieszczących się w prostych wyobrażeniach posłusznych i bogobojnych wieśniaków. Wraz z nimi zostajemy wrzuceni w sam środek gombrowiczowskiego "kosmosu", pełnego tajemniczych znaków, łudzących tropów i prawdy być może bardziej przerażającej od naszych najbardziej perwersyjnych wyobrażeń. Kiedy runą już wszystkie dekoracje, nawet ten, który jawił się w wiosce jako jedyny sprawiedliwy, okaże się niemym wspólnikiem zła. A jego spokojna, wyważona relacja zza kadru zabrzmi niczym usypianie sumienia. Pojawi się nawet sugestia, że ponura tajemnica wioski rozwikłana została w oparciu o fałszywe przesłanki, mrzonki, złudzenia wspomnianego narratora. Lecz Hanekego nie interesuje dociekanie prawdy, a jedynie postawa ludzi uwikłanych w kształtowanie tej prawdy podług własnych potrzeb, w imię własnych wyobrażeń o złu, które zawsze chcielibyśmy widzieć gdzieś obok, na zewnątrz nas.
Ekologia obrazu
Właściwie wszyscy bohaterowie filmów Hanekego są takimi nosicielami białej wstążki, ofiarami domniemanej niewinności. Bohater nakręconego we Francji filmu "Ukryte" (2005), wiodący dostatni mieszczański żywot twórca programów telewizyjnych o książkach, dostaje od tajemniczego nieznajomego okrutne dziecięce rysunki oraz kasety wideo, na których sfilmowana została fasada jego paryskiego domu. Georges czuje się osaczony obecnością intruza, nie pojmuje sensu prowokacji, nie znajduje w swoim dotychczasowym życiu winy, która usprawiedliwiałaby tego rodzaju odwet. Nawet kiedy zostanie zmuszony do przypomnienia sobie wypartych rozdziałów swego życiorysu (dzieciństwo na farmie, zabawy z synem algierskich parobków, któremu nieświadomie złamał życie), obca mu będzie jakakolwiek skrucha. A nawet lęk, że to, co przez lata wymazywane i skrzętnie zamiatane pod dywan, mogłoby zatruć swoim oddechem kolejne pokolenia jego rodziny.
I tak jak "Biała wstążka", rozgrywająca się w przededniu I wojny światowej, antycypuje największe upiory XX w. z hitleryzmem włącznie, tak "Ukryte" miało być próbą rozliczenia zachodnich Europejczyków z ich postkolonialnego dziedzictwa, które pozostaje brzemieniem do dziś. U Hanekego bowiem indywidualne historie stają się bardzo często pretekstem do bardziej rozległego opisu świata. Ów świat zawsze psuje się od środka. Wielkie katastroficzne diagnozy mają swoje źródło w historiach zwykłych rodzin i w pozornie nieważnych codziennych zdarzeniach.
Jak w filmie "Kod nieznany" (2000), który Haneke nazwał "niedokończonymi zapiskami z różnych podróży" - od Bałkanów, poprzez Europę Wschodnią, na dzisiejszym Paryżu skończywszy. Właściwie szerokość geograficzna nie ma znaczenia, kiedy mowa o śmierci języka. W ostatnim czasie Wschód przemieszał się z Zachodem, czego wyrazem są wielokulturowe społeczeństwa bogatszej Europy. Status społeczny, różnica pokoleń czy kolor skóry stały się kwestią drugorzędną w obliczu barier tworzonych niejako ponad oczywistymi podziałami. Ludzie zatracili najbardziej elementarną zdolność porozumiewania: w swoich domach, z tymi, którzy są najbliżej. Społecznie uprzywilejowani poniżają pariasów, pariasi biorą na nich odwet, a jednocześnie upokarzają innych pariasów. Więzy plemienne stały się umowne.
Uboga rumuńska rodzina wysyła matkę do Paryża, nawet nie pytając o cenę godności, jaką kobieta musi zapłacić za żebranie przy ruchliwym bulwarze. Dla jednego z bohaterów filmu, reportera pracującego w Kosowie, bliższe jest wołanie dalekiego świata niż płacz katowanego dziecka sąsiadów. W swoich zdjęciach uprawia on bowiem "ekologię obrazu" - postawę pozornie zaangażowaną. Narażając życie, robi szokujące zdjęcia, ale nie jest w stanie przełożyć oglądanego koszmaru na język dostępny naszemu doświadczeniu. Również jego przyjaciółka, aktorka grana przez Juliette Binoche, okopana w swojej bezpiecznej niszy na granicy życia i fikcji, nie potrafi przełamać dyskretnej obojętności. Film ma celowo pozrywaną strukturę, punktowaną nieregularnymi zaciemnieniami - jedynie początek i koniec, w którym głuchonieme dzieci różnych ras wystukują na bębnach ekstatyczny rytm, w ironiczny sposób komentuje utracone poczucie wspólnoty.
Okrojeni z życia
Thomas Bernhard, rodak Hanekego (choć ten ostatni, gwoli ścisłości, urodził się w Monachium), w "Wymazywaniu" opisywał swój kraj jako "perwersyjnie prowadzony dom handlowy", zamieszkały przez ludzi "zniszczonych i unicestwionych przez maszyny i biura". Oglądając filmy Hanekego, te mocno osadzone w Austrii, jak i realizowane nad Sekwaną, wkraczamy w podobnego rodzaju pejzaż. To "krajobraz sfabrykowany", przestrzeń zlodowaciała, zdominowana przez technologię i konsumpcję.
Już w debiutanckim, opartym na faktach "Siódmym kontynencie" (1989) Haneke sfilmował rzeczywistość okrojoną z żywych ludzi, zredukowaną do gadżetów i dóbr doczesnych. Fetyszyzując je na wzór języka reklamy, pokazywał ludzi uwięzionych w świecie codziennego zarobkowego kieratu i powtarzalnych czynności domowych. Osaczona przez liczniki i kasy fiskalne, przez automatyczne myjnie i pralnie, ambicje i awanse, rodzina Georga i Anny postanawia któregoś dnia sprzedać wszystko i uciec z Austrii do mitycznej Australii. Tak naprawdę jednak zabarykadowuje się w domu wraz z kilkuletnią córeczką, by po orgii zniszczenia wszystkiego, co udało im się dotychczas zgromadzić, dokonać powolnego zbiorowego samobójstwa.
Tytułowy bohater "Wideo Benny’ego" (1992), puszczony samopas nastolatek, naoglądawszy się scen przemocy w życiu i na ekranie, zabija swoją koleżankę paralizatorem skradzionym z rzeźni, a całość filmuje domową kamerą. Kasetę z nagraniem pokazuje potem swoim porządnym, mieszczańskim rodzicom, ci jednak skupiają się przede wszystkim na tym, jak zatrzeć ślady zbrodni i sprawić, by ich jedynak zanadto nie obciążał zdarzeniem swojej psyche. Scena, w której wysłany na wakacje do Egiptu mały morderca beznamiętnie filmuje wspomnianą kamerą malowniczą egzotykę, a w tle słyszymy fragment motetu Bacha "Jesu, meine Freude", który Benny ćwiczył uprzednio wraz ze szkolnym chórem, pozostawia nas oniemiałych wobec zła, które wprzęgnięte w normalność staje się jej niewidzialną częścią.
Dlaczego Benny zabił? "Nie wiem, chciałem zobaczyć, jak to jest" - odpowie, a wraz z nim Paul i Peter, bohaterowie "Funny games" (1997) - jednego z najbardziej rozpoznawalnych filmów Hanekego, który przed dwoma laty doczekał się swej amerykańskiej wersji. Tym razem austriacki reżyser w sposób laboratoryjny analizuje działanie zła w najczystszej postaci, choć występującego w jeszcze bardziej łudzącym, jeszcze bardziej sterylnym przebraniu. Do rodziny, która zamierza spędzić weekend w domu nad jeziorem, barbarzyństwo przychodzi ze znajomego świata: mordercy to kulturalni młodzi ludzie, ubrani na biało i prowadzący wyrafinowane intelektualne spory. Będą torturować i upokarzać w sposób radośnie bezinteresowny, w imię samej gry, w imię zabawy ludzkim strachem i wstydem.
Wykształceni, odkształceni
To nie jedyny raz, kiedy za fasadą edukacji i wysokiej kultury skrywają się w filmach Hanekego najbardziej perwersyjne skłonności. Bohaterka "Pianistki" według powieści Elfriede Jelinek prosto z wiedeńskiego konserwatorium rusza w noc i kiedy wrzuca monetę w obskurnej kabinie porno, nadal towarzyszy jej motyw z tria fortepianowego Schuberta. Nauczycielka i koneserka muzyki klasycznej żyje w zapyziałym, kamienicznym mieszkaniu, nie mogąc (i nie chcąc) uwolnić się od toksycznej relacji z matką, od obsesyjnej samokontroli tudzież pogardy dla ciała. Jedynymi formami seksualnego zaspokojenia są dla niej akty samookaleczenia bądź poniżanie innych. Jedyny list, jaki napisze do kochanka, można streścić frazą: "Ciało - instrukcja obsługi". Bohaterka grana przez Isabelle Huppert plugawi wszystko, co mogłoby ją zbliżyć do drugiego człowieka. Jest idealnym produktem swojej klasy: wiedeńskiej burżuazji, która konsumuje kulturę wysoką, jednocześnie konserwując to, co najbardziej wstydliwe i niskie.
Również paryscy bohaterowie "Kodu nieznanego" uprawiają fotografię, kino, teatr, jakby to właśnie miało określić ich człowieczeństwo, albowiem w relacjach wzajemnych pozostają analfabetami. Z kolei większość scen z "Ukrytego" rozgrywa się w gustownym salonie, na tle ściany z książek i płyt, choć w studiu telewizyjnym, gdzie Georges prowadzi program literacki, podobna ściana okaże się już tylko atrapą. Intelektualna forteca, którą bohater wokół siebie zbudował, nie zdoła odgrodzić go od demonów wstydliwej przeszłości i obecnego życia ufundowanego na rażących przemilczeniach. Nie przypadkiem też w "Białej wstążce" osobą, która odkrywa tajemnicę dokonujących się w wiosce bezeceństw, będzie miejscowy nauczyciel - szanowany i szlachetny w swych intencjach. Ale czy światłemu młodzieńcowi starczy odwagi, by sprawę rzeczywiście gruntownie prześwietlić i w końcu publicznie naświetlić?
Narrator "Wymazywania" Bernharda złośliwie opisywał swoje siostry jako "odkształcone" w procesie edukacji i tacy też wydają się bohaterowie Hanekego, którzy nabyli intelektualną ogładę w elitarnym supermarkecie, ale jako ludzie nie potrafią sprostać swoim "wysokim" rolom. Być może niektórzy z nich są produktami współczesnej cywilizacji, której znakiem stała się u Hanekego telewizja i wideo, towarzyszące ich życiu bez przerwy. Rodzina z "Siódmego kontynentu" umiera, dryfując niemal do końca po telewizyjnych kanałach. W "Wideo Benny’ego" chorą wyobraźnię chłopca znieczulają wylewające się z małego ekranu obrazy wojen i śmierci. Tytułowa "Pianistka" woli pornografię od prawdziwego seksu, zaś film "Funny games" pozostaje jedną z najciekawszych na gruncie kina medytacji na temat ekranowej przemocy, na temat technik manipulowania widzem i jego fałszywej niewinności.
Media i zalewająca nas kultura obrazkowa dają nam złudzenie, że ogarniamy dzisiejszy świat - mówi do nas, nie werbalizując tego wprost, Haneke. Wydaje nam się, że wszystko już wiemy, wszędzie byliśmy, mamy słuszne poglądy na wszystko. Zdyscyplinowane, skłaniające do kontemplacji kino Hanekego jest oskarżeniem naszej samozadowolonej cywilizacji, której zabawki coraz bardziej odklejają nas od rzeczywistości, coraz bardziej nadwątlają społeczne więzadła. W ostatnim swoim filmie austriacki reżyser cofa się o sto lat wstecz, do czasów, kiedy nie istniały jeszcze wspomniane audiowizualne protezy. Ale poza tym prawie wszystko już było: spętana seksualność, przegniłe instytucje, skompromitowane autorytety, zło bezinteresowne, dyskretnie wtopione w codzienność...
***
"Biała wstążka", film o utopii bezgrzeszności, zwiastujący to, czym dopiero będzie wiek XX, to kolejny film Hanekego, który uchylając rąbka budowanej iluzji czyni nas współodpowiedzialnymi za to, co właśnie oglądamy. Wkręca nas w machinę zła, uruchamia obsesję podejrzeń i strachu, odzierając tym samym z domniemanej niewinności. Wiele napisano na temat zegarmistrzowskiej precyzji i intelektualnego zagęszczenia filmów tego twórcy. Ale największa ich siła opiera się właśnie na tym wyrazistym geście, skierowanym wprost w widza: jesteś, uczestniczysz. Nie wywiniesz się więc od kilku niewygodnych pytań.
BIAŁA WSTĄŻKA ("Das weiße Band") - scen. i reż. Michael Haneke, zdj. Christian Berger, wyst. Christian Friedel, Leonie Benesch, Fion Mutert, Michael Kranz, Ulrich Tukur i inni. Prod. Niemcy/Austria/Francja 2009. W kinach od 20 listopada br.
