Nigdy nie ustaje

Podobno miarą wielkości artysty jest zdolność zaprzeczenia samemu sobie. Radykalna wolta pociąga za sobą ryzyko, które nie pozwala zastygnąć w formalinie, z gębą szacownego mistrza. Michael Haneke swoim najnowszym filmem zaskoczył wszystkich, którzy upatrywali w nim mrocznego proroka naszych czasów. W wieku 70 lat przenicował własne spojrzenie, wyczyścił styl, zamknął się z parą sędziwych aktorów w paryskim mieszkaniu, by opowiedzieć o tym, co najważniejsze i najbardziej intymne.

Dotychczas był przede wszystkim błyskotliwym diagnostą chorób naszych czasów: różnych form uwodzenia złem („Biała wstążka”, „Funny Games”), wyparcia winy („Ukryte”), mieszczańskiej hipokryzji („Pianistka”), moralnego konformizmu („Wideo Benny’ego”, „Kod nieznany”) czy konsumpcyjnych mdłości („Siódmy kontynent”).

Z każdym kolejnym tytułem zastanawialiśmy się, z której strony Haneke uderzy tym razem. I kiedy wydawało się, że zaatakuje najmiększe podbrzusze – nieobojętny żadnemu z nas temat cierpienia i umierania – filozofujący reżyser przyjął postawę maksymalnie pokorną. O tym, co najciemniejsze, bo całkowicie niezależne od nas, opowiedział szeptem, choć jednocześnie nie wystraszył się wstydliwych tabu czy szczegółów pozornie trywialnych. Nie pozostawił przy tym żadnych złudzeń: umieranie to samotność, fizjologia, wzajemne oddalanie się bliskich sobie ludzi – innego końca nie będzie. Lecz co by było, gdyby ktoś nagle zbuntował się przeciwko tej prawidłowości – przeciw bezsensowi cierpienia i niekończącemu się odliczaniu ku śmierci?

Czy to jeszcze ona

Właściwie wszystko zamyka się w czterech ścianach. Jean-Louis Trintignant i Emmanuelle Riva (ikony francuskiego kina, oboje po osiemdziesiątce) grają stare dobre małżeństwo kochające muzykę i celebrujące wspólnie drobne przyjemności. Nagła choroba Anne zmusza do przemeblowania nie tylko mieszkania, ale i całego życia. Postępujący paraliż ciała i coraz większa psychiczna nieobecność Anne każe przedefiniować łączącą ich miłość, nadać jej zupełnie nowy wymiar, trudny do akceptacji dla obojga. Haneke rejestruje kolejne stadia choroby, niedołężnienia, utraty mowy.

Coraz większa bezradność żony staje się dla męża wyzwaniem – wbrew tradycyjnie przyjętym rolom to mężczyzna jest zmuszony matkować kobiecie. Ale przecież tylko on potrafi instynktownie wyczuwać jej potrzeby, współodczuwać jej upokorzenie chorobą, tylko on wsłuchuje się w jej oddech i jęki. Dlatego odsuwa pomoc ze strony córki (Isabelle Huppert) – zatroskanej pogarszającym się stanem matki, lecz zbyt egzaltowanej i zbyt zajętej swoim życiem. Rezygnuje także z wykwalifikowanych pielęgniarek i odrzuca myśl o hospicjum, biorąc cały ciężar opieki na swoje barki. Nie to jest jednak najtrudniejsze. Najbardziej boli stopniowe oddalanie się Anne. Czy to ciągle jeszcze ona? Czy on to dla niej ciągle on?

Właśnie to cierpliwe, codzienne przezwyciężanie obcości najpełniej wyraża tytułową miłość, która w swoim idealnym wcieleniu „wszystko znosi, wszystkiemu wierzy, we wszystkim pokłada nadzieję, wszystko przetrzyma”. I nigdy nie ustaje – jakkolwiek finał filmu, antycypowany już w pierwszej scenie, przysporzy z pewnością wielu dyskusji na temat tego, jak daleko można się posunąć, by najbliższej osobie ulżyć w cierpieniu. Będą to jednak dywagacje niejako obok filmu, bo sam Haneke nie ma w tym względzie wątpliwości: tak naprawdę liczy się bliskość. To ona nakazuje Georges’owi kontestować prawa ludzkie i boskie.

Finał w oddali

Haneke nie boi się pokazać miłości w jej najtrudniejszych i najbrudniejszych momentach: zwątpienia, słabości, gniewu, przez co film nie jest sentymentalno-łzawym obrazkiem. Jego terapeutyczna moc wyzwala się nie tylko poprzez to, co bezpośrednio nam pokazuje (aż nadto czytelna symbolika gołębia wpadającego dwukrotnie do mieszkania Anne i Georges’a), ale i samym sposobem filmowania.

Ascetyczna kamera Dariusa Khondji wielokrotnie pełni tu rolę metafizycznego świadka, który lubi pozostawiać nam margines znaczącego niedopowiedzenia. Jak wtedy, gdy postać wychodzi z kadru, a kamera jeszcze przez kilka sekund kontempluje pusty pokój. Albo w scenach, w których niczym duch czeka za drzwiami na tych, którzy za chwilę znajdą się w pomieszczeniu. Najmocniej działa jednak ujęcie finałowe, w którym córka odwiedza opustoszałe mieszkanie rodziców, a kamera przygląda się jej z oddali, jakby oczami nieobecnych (?) mieszkańców. Zresztą cały film zdaje się oddychać rytmem ich życia, zbudowany z długich, statycznych ujęć, nieruchomiejących raz po raz w studium twarzy czy olejnego obrazu.

Cisza, która rozpoczyna i kończy film, jest również istotnym środkiem wyrazu – „Miłość” obywa się bez typowej muzyki ilustracyjnej, ograniczając się do tego, czego akurat słuchają bohaterowie. Lecz choć muzyka pełni w ich życiu niebagatelną rolę (nota bene zięcia pary gra brytyjski baryton William Shimell, a ucznia – francuski pianista Alexandre Tharaud), w krytycznych chwilach, kiedy człowiek zredukowany zostaje wyłącznie do bólu, nie daje pocieszenia, nie uwzniośla, staje się drażniącym szumem.

***

Haneke w swoim najnowszym filmie pozostawił za sobą oskarżenia wobec dzisiejszej cywilizacji czy natury człowieka i w tym sensie nakręcił film zupełnie różny od pozostałych. Tym razem dobiera się do naszego świętego spokoju od innej, niby jaśniejszej strony, ale nadal operuje na żywej tkance. Nie ma zmiłuj: każdy z nas stanie któregoś dnia na miejscu Georges’a, a w końcu na miejscu Anne. Twórca „Ukrytego” każe nam przeżywać na własnej skórze podwójny ciężar tej sytuacji. Ale też pokrzepia tych wszystkich, którzy podobnie jak bohaterowie „Miłości” stracili nadzieję i nie znajdują ratunku w wierze. Bo „z nich największa jest miłość”.

„MIŁOŚĆ” („Amour”) – scen. i reż. Michael Haneke, zdj. Darius Khondji, wyst. Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell i inni. Prod. Austria/Francja/Niemcy 2012. Dystryb. Gutek Film. W kinach od 2 listopada.