Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Wymusiłeś wreszcie na mnie przez swoje codzienne nalegania i wyrzuty, że już teraz zabieram się do wydawania tych ksiąg, które (...) napisałem o kształceniu mówcy. Bo ja sam uważałem, że one do tego jeszcze nie całkiem dojrzały. Pracy nad nimi, jak ci wiadomo, poświęciłem przecież niewiele ponad dwa lata, zaprzątnięty zresztą tylu innymi obowiązkami. (...) Idąc potem za radą Horacego, który w »Sztuce poetyckiej« zaleca, żeby się nie śpieszyć z wydawaniem napisanej rzeczy i »odłożyć ją na dziewięć lat«, chciałem tym księgom moim dać spokój, aby ostudzić w sobie twórczy zapał, a potem przy powtórnym ich przeglądaniu niby jako czytelnik dokładniej je sobie rozważyć”.
Tak w liście do swego wydawcy Tryfona pisał Marek Fabiusz Kwintylian, autor „Institutiones oratoriae” (cytaty w przekładzie Mieczysława Brożka), dzieła poświęconego nie tylko teorii wymowy, ale też wychowaniu i kształceniu młodych obywateli. Rzymski retor tworzył je z tym większym zapałem, a potem tym dokładniej rozważał, że własną, niespełnioną miłość ojcowską przelał na wychowanków pierwszej finansowanej przez państwo szkoły retorycznej, założonej przez cesarza Wespazjana. Dwóch maleńkich synów pochował wkrótce po przedwczesnej śmierci żony. Być może dlatego traktował swych uczniów z niezwykłym w tamtej epoce szacunkiem oraz dbałością o ich prawidłowy rozwój emocjonalny i społeczny.
Późny sukces
Poważany jako nauczyciel, nie trafił w swój czas jako teoretyk. Wygląda na to, że nie starczyłoby nawet zalecanych przez Horacego dziewięciu lat zwłoki. „Institutiones” „chwyciły” na dobre dopiero w V wieku n.e., od tamtej pory cytowane przez wszystkich ważniejszych rzymskich retorów, gramatyków i kompilatorów. W średniowieczu – choć obszerne i przez to trudno dostępne – wywarły wpływ m.in. na metody wychowawcze szkoły katedralnej w Chartres.
Przełom nastąpił w XV wieku, kiedy humaniści, zachęceni przykładem Petrarki, który do Kwintyliana odwoływał się często, sam jednak dysponował tylko „postrzępionym i rozrzuconym” rękopisem, rozpoczęli gorliwe poszukiwania pełnego tekstu dzieła. W 1416 r. włoski historyk Poggio Bracciolini odkrył je w bibliotece klasztoru w Sankt Gallen.
Przez kolejne stulecie „Institutiones” rozchodziły się po Europie w setkach odpisów i egzemplarzy drukowanych. Krążyły po Włoszech, dotarły do Francji, Hiszpanii i Niderlandów, czytano je w Anglii i w Niemczech. W świecie starożytnym retoryka była jednym z fundamentów cywilizowanego społeczeństwa, świadectwem potęgi i godności słowa. Podobny status zyskała w dobie renesansu, wzmocniony rosnącą pozycją muzyki, stawianej przez humanistów na równi z poezją albo prozą, i rządzącej się ich zdaniem tymi samymi prawidłami, co sztuka przekonującej wypowiedzi słownej. Narodziny retoryki muzycznej zbiegły się w czasie z ponownym odkryciem Kwintyliana. Na jej rozwój wpłynęło jednak szereg czynników, nie tylko fascynacja antykiem: na sposobach układania mowy dźwięków zaważyły też tradycje kulturowe, religia oraz doświadczenia historyczne poszczególnych regionów.
Afektami silna
Najbardziej fascynujące rozbieżności w podejściu do materii można zaobserwować w twórczości kompozytorów włoskich i niemieckich. Za początek dojrzałej, barokowej retoryki muzycznej uznaje się często wykształcenie stylu seconda pratica, przeciwstawionego „pierwszej praktyce”, reprezentowanej przez Palestrinę i jego naśladowców. Sam termin ukuł Monteverdi, w sporze ze słynnym „reakcjonistą” Giovannim Artusim, domagając się uznania prymatu słowa nad muzyką, a co za tym idzie, wychodzenia poza sztywne reguły kontrapunktu w służbie tekstu.
Nowy styl kluł się jednak już wcześniej. Jego pierwociny nietrudno wytropić w utworach mistrzów szkoły franko-flamandzkiej: Josquina des Prés, Adriana Willaerta, Cipriana de Rore, przede wszystkim zaś Orlanda di Lasso, jednego z najpłodniejszych i najwszechstronniejszych muzyków w dziejach. Opracowanie kontrapunktyczne głosów w kompozycjach religijnych Orlanda di Lasso daleko odbiega od zasad, których trzymał się Palestrina. Jego motety, psalmy i lamentacje aż kipią od emocji – podkreślanych wyrafinowanymi zabiegami fakturalnymi, idealnym sprzężeniem słowa z melodią, użyciem śmiałych chromatyzmów, wyprzedzających eksperymenty Luki Marenzia i Carla Gesualda. Rozwinięty przez Claudia Monteverdiego styl concitato, muzyczna ewokacja gniewu i wzburzenia za pomocą szybkich powtórzeń dźwięków i skomplikowanych figur trylowych, przywodzi na myśl wspomnienie dźwiękonaśladowczych chansons Clémenta Janequina – wcześniejszych o niemal stulecie.
Bo u źródeł włoskiego „teatru” muzycznego tkwi raczej praktyka oratorska niż retoryka w ścisłym tego słowa znaczeniu. Więcej w nim neoplatońskiej cudowności niż arystotelejskiego racjonalizmu. Słowo plasuje się wprawdzie na uprzywilejowanej pozycji, ale jest przede wszystkim środkiem ekspresji. Muzyka dociera do słuchacza bezpośrednio: krzyczy, płacze, śmieje się albo drży z trwogi, nie niosąc z sobą żadnych ukrytych znaczeń. Przemawia najdobitniej do zmysłowej sfery uczuć. Afektami silna, triumfuje nad lękiem i śmiercią, jak w „Orfeuszu” Monteverdiego. Jest niczym żywa istota, w którą kompozytor tchnął ducha dzięki bacznej obserwacji świata i umiejętności odwzorowania go językiem dźwięków – jak zalecał Vicenzo Galilei, czołowy teoretyk Cameraty florenckiej. W tym „teatrze” muzyka wciela się chętniej w aktora niż w autora. Zamiast odwoływać się do symbolu, dosłownie określa rzeczywistość, choćby nadprzyrodzoną.
Na początku było słowo
Ten sposób pojmowania muzyki stoi w jaskrawej sprzeczności z luterańską koncepcją sztuki muzycznej jako ładu zorganizowanego i uporządkowanego przez Boga. Kompozytorzy włoscy przywiązywali znacznie mniejszą wagę do teoretycznego bądź teologicznego aspektu swojej twórczości. Skupiali się przede wszystkim na efektach jej oddziaływania. Niemcy wychodzili od skrupulatnej analizy i próby zdefiniowania tekstu, a dopiero potem brali się za wznoszenie stosownej budowli muzycznej. Nie odwoływali się do uczuć wprost: musieli je najpierw zrozumieć. W tym żmudnym dziele trzymali się pięciu perypatetyckich zadań retoryki, wyłuszczonych obszernie w „Institutiones oratoriae” Kwintyliana – począwszy od „wynajdywania” materiału (inventio), poprzez konstrukcję wypowiedzi (dispositio), nadanie jej odpowiedniej formy (elocutio) i zapamiętanie (memoria), aż po ostateczne przedstawienie (actio).
Pierwszym teoretykiem, który określił kompozytora mianem musicus poeticus („muzyk-twórca”), był Nikolaus Listenius, autor wydanego w 1533 r. traktatu „Rudimenta musicae planae”. Kolejni architekci niemieckiego systemu musica poetica, m.in. Johann Andreas Herbst i Joachim Burmeister, wyprowadzali analogię między sztukami muzyczną i retoryczną na rozmaitych poziomach. Porównywali idealny utwór z przemową, która musi mieć początek, środek i koniec. Wypracowali swoistą „gramatykę” kompozycji, obejmującą wszelkie elementy dzieła muzycznego. Powiązali konkretne formy, struktury melodyczne i środki harmoniczne ze środkami stosowanymi w poezji i oratorstwie (według tej typologii fuga jest jednym z odpowiedników anafory). Luterańska sztuka kompozycji uchodziła raczej za rzemiosło niż przejaw natchnionego kunsztu. Herbst napominał muzyków, by tworzyli swoje dzieła na podobieństwo solidnie zbudowanych domostw, które przysłużą się kilku pokoleniom. Bach nie urządzał popisu fałszywej skromności, kiedy zapewniał, że każdy może mu dorównać – o ile będzie pracował równie ciężko jak on.
Heinrich Schütz, najwybitniejszy kompozytor niemiecki przed Janem Sebastianem i jeden z najciekawszych twórców XVII wieku, pisał muzykę z jednej strony zachowawczą (był jednym z ostatnich przedstawicieli modalnego stylu harmonicznego), z drugiej – olśniewająco nowatorską, łączącą elementy weneckiego stylu polichóralnego i koncertującego z mistrzowsko wdrażanymi regułami musica poetica. Kunsztowne figury w jego pasjach, „Cantiones” i „Symphoniae sacrae”, robią tym większe wrażenie, że idą w parze z ekonomią środków muzycznych oraz nieprawdopodobnym wyczuciem słowa i akcentów zawartych w tekście.
Gdyby doszukiwać się pokrewieństw między twórczością Schütza i Jana Sebastiana Bacha, więcej by ich się znalazło na płaszczyźnie retorycznej niż czysto muzycznej. Styl kantat i oratoriów Lipskiego Kantora był zdecydowanie bardziej „instrumentalny” niż styl urodzonego dokładnie sto lat wcześniej Schütza, który stosował faktury przywodzące raczej na myśl kompozycje Giovanniego Gabrielego, Monteverdiego, a nawet Palestriny niż techniki XVII-wiecznych mistrzów niemieckich. Z drugiej strony Bach patrzył w przeszłość jeszcze głębiej, czerpiąc także z dorobku Michaela Praetoriusa, starszego przecież niż Schütz. Organiście z Bad Köstritz zawdzięcza jednak co innego: luterański podziw dla słowa, które było na początku. Dla słowa, które było narzędziem objawienia, podstawą wszelkiej edukacji, wehikułem nawrócenia na prawdziwą wiarę.
Luterański szacunek do muzyki, która nauczała równie skutecznie i pomagała głosić Ewangelię na równi ze słowem. Narrator w pasjach obydwu kompozytorów przemawia pełnym ekspresji recytatywem. W myśl nauk Kwintyliana, że „muzyka (...) treść poważną oddaje podniośle, (...) spokojną zaś treść podaje w sposób umiarkowany, harmonizując się całą swą sztuką z nastrojem tego, co wyrażają słowa. Tak samo ma się rzecz w sztuce oratorskiej”. ©
Muzyka łącząca różne funkcje retoryki wypełni szereg festiwalowych koncertów:
29 lipca w Kościele Pokoju Festival Ensemble pod dyr. Marka Toporowskiego wykona m.in. utwory Heinricha Schütza, Jana Sebastiana Bacha, a także jego poprzednika w Lipsku – Johanna Kuhnaua, oraz polskiego muzycznego retora, Bartłomieja Pękiela (godz. 18.00), w Bazylice w Strzegomiu natomiast Capella Cracoviensis zaprezentuje madrygałowy cykl „Lagrime di San Pietro” Orlanda di Lasso (godz. 21.00);
30 lipca w Kościele Pokoju sławny zespół Cantus Cölln Konrada Junghänela wystąpi z muzyką Schütza i Johanna Hermanna Scheina (godz. 19.00);
4 sierpnia w Kościele Pokoju znakomici I Fagiolini pod dyr. Roberta Hollingwortha przedstawią zestaw utworów Claudia Monteverdiego, w tym najsłynniejsze madrygały i wstrząsającą scenę Posłanki z opery „Orfeusz” (godz. 19.30);
6 sierpnia w Kościele Pokoju zespół Akademii Bachowskiej kierowany przez Paula Goodwina wykona Bachowskie „Oster-Oratorium” i „Magnificat”, a Marcin Masecki zagra Koncert E-dur BWV 1053 (godz. 19.30).
