Ulotne chwile Fragonarda

Ludzie byli wtedy okropni, obyczaje fatalne, przemoc skryta, lecz okrutna. Fragonard pokazuje jednak co innego: że tak bardzo, za wszelką cenę chcieli żyć, żyć aż do zawrotu głowy.

26.12.2015

Czyta się kilka minut

Jean-Honoré Fragonard, „Zasuwka”, ok. 1778 r. / Fot. RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DU LOUVRE) / Daniel Arnaudet
Jean-Honoré Fragonard, „Zasuwka”, ok. 1778 r. / Fot. RMN-GRAND PALAIS (MUSÉE DU LOUVRE) / Daniel Arnaudet

Paręnaście dni temu Manuel Valls, premier Francji, opowiadając podczas wywiadu telewizyjnego o swych reakcjach na zamachy 13 listopada, rzucił takie słowa: „Już dawno tak się nie nawaliłem winem. Bardzo dawno. Pić wino to sztuka życia, wspaniale jest napić się wina”. „Oczywiście – dodał premier po chwili – umiarkowanie, jak to jest napisane w reklamach”.

Premier pozostał wierny paryskiej tradycji: historię zalejemy szampanem, zasłonimy befsztykami; naszą siłą jest nasza sztuka codzienności, nasza nieposkromiona zmysłowość, nasza pochwała wrażeń ulotnych. Hasłem Paryża stało się po listopadowych zamachach łacińskie porzekadło „Fluctuat nec mergitur”, w wolnym przekadzie: „Dryfuje, lecz nie tonie”.

Nic bliższego francuskiej sztuce życia, Francji, która nie tonie, niż jej zmysłowy świat malowany przez Jeana-Honoré Fragonarda (1732–1806). Wystawa jego obrazów pokazywana właśnie w Paryżu nabrała nagle dodatkowych znaczeń.


Przedrewolucyjny


Czy bez rewolucji francuskiej mielibyśmy w literaturze i w sztukach sentymentalizm? Wiadomo, że rewolucje są okrutne i liryczne zarazem; jeśli tylko zwyciężą, wzrastają nastroje łagodności, szczęśliwości i harmonii jako zadań do wypełnienia. Ciała nie chcą albo nie mogą już tak swobodnie brykać, czas wraca do kolein, a one do swych dusz; w dziedzinie chuci nie ma być już tak wyuzdanie i burzliwie, a raczej pięknie i pogodnie. To, że Francja przedrewolucyjna różni się pod względem ekspresji obyczajów erotycznych od Francji porewolucyjnej, jest oczywiste. Libertynizm, którego fuga i werwa zaczęły wygasać kilkanaście lat przed rewolucją i który dobiegał kresu w formach zdegenerowanych, jak literatura pornograficzna, jednoznacznie wiązano z ancien régimem. Nowe czasy i nowe obyczaje, zapowiadane od połowy wieku przez Rousseau i jemu podobnych, epatujące nastrojem sentymentalno-sielankowym i pedagogicznym imperatywem mądrego i jakoś tam cnotliwego wychowania, dla którego najwyższą wartością jest porozumienie serc, a nie dotyk rąk, potrzebowały politycznej przemocy, aby nastać i gładzić wyuzdania.

Około roku 1789 Fragonard przestaje malować; to może kwestia wieku, gasnącej energii, ale też trudno wykluczyć, że próżnia artystyczna wynikła z nowej sytuacji politycznej. Coś się stało; nie można było kreślić huśtawek z damami bez desusów wśród drzew skłębionych jak żądze; to już było passé, a niejedna dama straciła głowę na szafocie. Zresztą on sam jakoś się do nowych czasów przystosowuje; zostaje funkcjonariuszem w powstającym Muzeum Luwru. Niemal wiek później Anatole France w jednej z powieści nakreśli jego sylwetkę, wyrażając żal, że nie trafił jako zbereźnik i libertyn pod ostrze gilotyny, zwanej Czarną Wdową. Ale, choć wcześniej bardzo znany i wielbiony, Fragonard umrze w całkowitym zapomnieniu. Pierwszy poważny hołd złoży mu właśnie Muzeum Luwru, które w 1851 r. odmówi wystawienia jednego z jego najsłynniejszych płócień: właśnie tego z damą na huśtawce i kawalerem pod spodem zapatrzonym w domyślne i niepokazane.

Wielki Wiek, Le Grand Siècle Francuzów, to wiek XVII; jednak sami istotę swego ducha lokują w oświeceniu. Nie tyle ze względu na wieńczącą, czy raczej tłumiącą go rewolucję (która przekona ich, że powinni być ludźmi wiecznie zbuntowanymi i ideowymi), co na, ujmijmy to dzisiejszym językiem, styl życia (bo są też, a może przede wszystkim wybrańcami Erosa, który przeważa nad ideami). Paradoksalnie XVIII w. nie obfituje, w przeciwieństwie do obu granicznych stuleci, w arcydzielną literaturę, lecz to on wytwarza esencjonalną francuskość i z niego sami czerpiemy wiele klisz o Francuzach. Czyż prezydent Hollande, pukający pod ukryciem nocy w drzwi kochanki, nie wyszedł prosto z obrazu Pierre’a-Antoine’a Baudouina, a Strauss-Kahn obłapiający pokojówkę dosłownie z (bo istnieje taki: pan rzucający się na służącą) rysunku Fragonarda?

Fragonard jest dla Francuzów najmilszym ucieleśnieniem tamtych czasów i najlepszym rysownikiem ich dyskursu miłosnego, fundamentalnego dla tamtego języka i dla dzisiejszych za nim tęsknot; kimś, przez kogo patrzy się na „słodki wiek Regencji, czas przyjemny i rozwiązły” (Wolter), w równej mierze jak patrzy się nań przez Laclosa, autora „Niebezpiecznych związków”.


Bezpośredni


Malarstwo porewolucyjne będzie przy Fragonardzie nieco nudne: za dużo sztafażu, bezruchu, skłonności alegorycznych. Patrząc na Fragonarda, nie ziewa się, bo najczęściej opowiada on historyjki, przedstawia to, co za chwilę będzie się działo. Na przykład kopulacja: w powietrzu coś furczy, przemykają gesty, przewalają się szaty, dłonie rzadko są bezrobotne. Można go zresztą określić jako malarza literackiego – będzie jak jego współcześni, zwłaszcza nauczyciel, mistrz i kompan François Boucher, rysował ilustracje do erotycznych tekstów, w tym do dzieł La Fontaine’a. Nie do moralistycznych bajek, lecz do jego sprośnych opowiastek; szkoda, że Fredro nie doczekał się swego malarza.

Przedstawianie aktu lektury jest modne; czytający książki (oraz listy i bileciki miłosne; sztuka epistolarna sięga wówczas szczytów) często zapełniają ówczesne obrazy. Literatura jeszcze (jeszcze długo) wyprzedza życie jako dawczyni fantazmatów i snów o transgresji. Na jednej ze śmielszych grafik Fragonarda widzimy na wpół omdlałą dziewczynę, która odsunąwszy książkę od oczu, drugą rękę zanurza przez kieszeń aż pod spódnicę.

Słowo, obraz i także muzyka, poruszenia ciał są u Fragonarda niemal taneczne, listowia w ogrodach falują, kołdry i kotary w alkowach, albo i siano na strychu, wirują, wszystko wydaje się unosić w neobarokowym pląsie, a czas zdaje się eksplozją przejściowości. Tkwimy we wnętrzu paru chwil, w królestwie czy w apokalipsie immanencji, w doznaniach zbyt żywych, krótkich i nabrzmiałych, by można było dusić je symbolami, alegoriami, metafizyką albo krytycznym dystansem.

Ile pokoleń, jaki wiek wytrzyma tyle bezpośredniości naraz? Nawet nasz, oporny na długie trwania, ma z tym w swej sztuce problemy; dmuchane zwierzątka Koonsa, ale też jego lalka Cicciolina czy plastikowe posążki Jacksona, czy wcześniejsze ikonki i puszki Warhola, cały ten wzniosły pop-śmietnik ładuje nas, chcąc nie chcąc, od razu w pośredniość, czyli w odbiór alegoryczny.

Fragonard od całkowitej bezpośredniości wydaje się najbardziej interesujący; owszem, z równym talentem maluje też na początku kariery, gdy chce się spodobać Akademii, sceny mitologiczne. Albo pod koniec twórczości przedstawia miłości bogów, jakby już wyczuwał kres swej maniery; ciągną one siłą rzeczy w stronę alegoryczną, lecz i tak pozostają żywym doświadczeniem namiętności ujętej w jej najintensywniejszej chwili.

Jego ciała, u kobiet bardzo rubensowskie (grube uda i ramiona, skóry alabastrowe, twarze małe, krągłe i pulchne, policzki w czerwonym pudrze klownów; widać doskonale, jaka była fizyczna moda epoki), u mężczyzn zwarte, gotowe do skoku („skocz, Markizie!”) – to zwinne, ruchome masy. Twarze, malowane już bardzo nowocześnie, plamami, a nie dokładną kreską, wydają się mniej istotne, wciągnięte w ten sam wir, przez co wręcz do siebie podobne; i one są pożarte przez nagłość chwili, przez grymas emocji, przez zmysłowe zapamiętanie. Nota bene, osiemnastowieczne oblicza swój rewanż biorą na innej otwartej niedawno w Paryżu wystawie: świetnej portrecistki Vigée Le Brun, porewolucyjnej emigrantki, malującej portrety arystokracji europejskiej, wizerunki żywe, lecz godne i w swym zapatrzeniu szlachetnie zamyślone.

Ta bezpośredniość Fragonarda, to jego „tu, teraz, za moment”, to jego „już” lub „prawie już”, zdaje się – dziś, gdy znamy bieg dalszych wypadków – wyzwaniem rzuconym historii: wreszcie musi ona przyjść, musi się zdarzyć coś, co rozbije tamę, tak by doczesność, przestraszona sobą samą, uległa idolatrii przyszłości, ruszyła z kopyta w kierunku wielkiego nowego i nieznanego. Krwawego, bo krwią najłatwiej oznaczać nowość, czas, który biegnie, a nie zalega. Wiemy to już chyba dobrze, ludzkość nie wytrzyma żadnego końca historii, żadnych chwil ulotnych. Mówiąc po cioranowsku, a nie po marksowsku: nie tylko ze względu na społeczne nierówności; zawsze goni ją jakaś zgubna ciekawość, majak ponownych narodzin, więc musi przyśpieszać czas pod pozorem zmian na lepsze.


Szczęśliwy


Pierwsze książki o idei szczęścia i przyjemności dotyczą francuskiego XVIII w.; to on jest tej idei założycielem. Watteau, z którego wszyscy będą brali nastroje i scenerie, jest dla wyobrażenia szczęśliwości nieodzowny. Jego fêtes galantes, eleganckie apoteozy życia jako święta beztroski (czy powiedzmy: święta nieistotności) w ogrodach wyglądających niczym umeblowane salony, dają przewodni ton. Później tak łatwo będzie z nim kontrastować porządki rewolucyjne, koniec świata nieznośnych lekkości, spowitych, kiedy już zniknął, w bezradną nostalgię, wręcz w melancholię.

Ale Fragonard podziwiający Watteau wprowadza w tę salonowo-pastoralną galanterię większy dramatyzm i większą dozę dwuznaczności. Dwuznaczność jest obowiązującym kodem libertyńskiego języka; peryfraza i aluzja jego normą. Z tego punktu widzenia nawet druki otwarcie pornograficzne epatują komplikacją językową.

Na wystawie nie mogłem się oderwać – oddając się bardziej zachwytowi nad lingwistyczną ekwilibrystyką niż wyobrażeniu „momentów” – od najbardziej popularnej wówczas książeczki tego typu, „Margot La Ravaudeuse” (powiedzmy: „Małgoś Sprawna Igła”), otworzonej na scenie pierwszej wizyty debiutującej prostytutki u majętnego starca-arystokraty. Mistrzowie eleganckiej obsceniczności, Boucher i Baudouin, nie są może bardziej dosadni niż Fragonard, cała trójka kopiuje siebie nawzajem, lecz ten ostatni ze scenki u nich rodzajowej (powiedzmy: żona nakryta na zdradzie) czyni scenę bardziej konkretną; jeśli nawet powtarzalną w innych domach i salonach, to zarazem jednorazową, w detalach bardziej realistyczną.

Przykładem najbardziej bodaj znany obraz Fragonarda „Zamek”, czy raczej „Zasuwka”, na którym aż po drżenie mięśni na łydce mężczyzny widzimy całą cielesną osobliwość tej właśnie konkretnej próby zdobycia kobiety. Nie będziemy wiedzieli do końca, czy chodzi wprost o gwałt, choć wiele na to wskazuje, czy tylko o „rytualny”, widoczny na tylu obrazach, wstępny opór kobiety; czy skłębiona, oddająca ruchy miłosne pościel wyraża postać wspólnego pożądania, czy raczej ujawnia gwałtowności każdego aktu miłosnego. Fragonard sugeruje, nie ilustruje; i w całym tym obrazie jest coś bezlitosnego i przemożnego, minigrupa Laokoona – taka byłaby więc miłość?

Nie tylko. Fragonard, jak dobrze o tym mówi tytuł wystawy, jest i „galantny”, i „libertyński”, ale też bywa czule „zakochany”. Galantny i libertyński: podglądanie, voyeuryzm, aluzje, sugestie, inne działania erotyki mniej lub bardziej dyskretnej, takie są w dużej mierze figury miłosnego języka epoki. Całkiem demokratycznego, w końcu Diderot mówi, że aluzyjne, lekko sprośne opowiastki Kubusia Fatalisty winien rysować właśnie Fragonard. Skradzione zatem pocałunki, zapuszczanie żurawia przez dziurki od klucza, schadzki w alkowie oglądane zza zasłon, gapienie się w niebacznie rozsunięte szaty, w ciała, które zasnęły i nie panują nad sukniami; lekcje muzyki, seanse pozowania, od których powietrze staje się napięte jak płótno na wietrze. Zabawy towarzyskie, ciuciubabka, tak ukochana przez Fredrę, udawane ucieczki i przelotne obłapywania, ukryte pieszczoty rąk. Sceny quasi-pornograficzne, gdy z węża gumowego, ot, facecja młodych kawalerów, tryska woda na wpół obnażone panny. Sceny społeczne: wyciąganie kochanków z szafy, wślizgiwanie się do pokojów cnotliwych córek, przyłapywanie wiarołomnych żon i mężów in flagranti. Kobiety są biernym obiektem pożądania, jednak dochodzi czasem do transgresji ich zwyczajowego przedstawienia: niekiedy to one przejmują erotyczną inicjatywę w miłosnych zapasach. Sceny z domniemanych domów publicznych (właśnie powstają wówczas we Francji; o prostytucji w sztuce opowiada kolejna niedawno otwarta wystawa w Musée d’Orsay); twarze kobiet są wyzywające, jeszcze nie znużone, raczej rozbawione rozwalaniem tabu.

Lecz i Fragonard zakochany: obok tego wszystkiego sceny intymnego pocałunku, w którym nikt z partnerów nie przeważa, piękny obraz miłosny, gdy niespodziewanie kochankowie wydają się tak dla siebie czuli, że niemal matczyni. Bo Fragonard jest poza wszystkim, a raczej jest przede wszystkim bacznym obserwatorem, bliskim świadkiem; nie jest monolitycznym sprawozdawcą libertyńskich rozkoszy, widzi wszystko i wie, że w każdym monolicie – czyż nie odkrywa tego i Valmont u Laclosa w monolicie swego zimnego serca? – istnieje i druga strona, inna, czuła, może nawet lepsza. Oznaka czasów: w tym samym miesiącu, co „Zasuwkę”, Fragonard maluje równie piękną „Adorację pasterzy”. Oznaka czasów do kwadratu: oba obrazy tworzy na zamówienie jednego barona.

Michelet powiedział o Ludwiku XV te słynne słowa: „W jego duszy mieszkało Nic”. Owszem, straszne, na dłuższą metę nie do wytrzymania, nie do usprawiedliwienia, ale „Coś” bywa niekiedy straszniejsze. Fragonard zapełnił to epokowe Nic potokiem zmysłowych chwil, scenkami z życia przyłapanego, podobnie jak jego żony, mężowie i kochankowie, na gorącym uczynku rozkoszy, zmysłowych przyjemności, pragnienia. Ludzie byli zapewne okropni jak zawsze, obyczaje fatalne, przemoc skryta, lecz okrutna, jednak dzisiaj widać raczej co innego: że tak bardzo, za wszelką cenę – pokazuje Fragonard – chcieli żyć, żyć aż do zawrotu głowy.

Fragonard umiera w roku 1806 w chwilę potem, jak wraca z cukierni, do której zszedł po lody. Przyjemność błaha, ale zawsze przyjemność; śmierć polubiła tę konsekwencję. ©


FRAGONARD AMOUREUX. GALANT ET LIBERTIN – wystawa w Muzeum Luksemburskim do 24 stycznia 2016 r. A także: ELISABETH LOUISE VIGÉE LE BRUN – Grand Palais, do 11 stycznia 2016 r.; SPLENDEURS ET MISÈRES. IMAGES DE LA PROSTITUTION – Musée d’Orsay, do 17 stycznia 2016 r.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Pisarz, historyk literatury, eseista, tłumacz, znawca wina. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”. W 2012 r. otrzymał Nagrodę Literacką NIKE za zbiór „Książka twarzy”. Opublikował także m.in. „Szybko i szybciej – eseje o pośpiechu w kulturze”, „… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 01-02/2016