Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Sztuka tracenia

Sztuka tracenia

15.10.2013
Czyta się kilka minut
Opowieści Kiran Desai czerpią energię z wielu źródeł, z wielu języków i tradycji literackich. Jej historie zawiązują się w miejscu przecięcia kulturowych strumieni.
Typograficzną wizualizację zdania Conrada „A word carries far – very far – deals destruction through time as the bullets go flying through space” przygotowała czwórka warszawskich grafików: Agata Dudek, Małgorzata Nowak, Jan Bajtlik i Stanisław Gajewski il. Małgorzata Nowak
K

Kim jest człowiek, który – z przymusu lub z wyboru – żyje pomiędzy różnymi krajami i narodami, który na co dzień posługuje się kilkoma językami, tworząc za pomocą każdego z nich inny obraz samego siebie i otaczającej go rzeczywistości? Gdzie znajdują się granice jego domostwa? Co stanowi obiekt jego pragnień i cel jego dążeń? W jaki sposób kształtuje on relacje z innymi – podobnymi sobie członkami diaspory, ale też z ludźmi, którzy nie utracili poczucia przynależności? Czy krocząc od lat ścieżką wygnania, choćby dobrowolnego, można skutecznie korzystać z kulturowych narzędzi, dzięki którym powołujemy do istnienia różne formy życia (w chwilach kryzysu – dla pokrzepienia – nazywane tożsamościami)?
Kiran Desai odpowiada na powyższe pytania, portretując Hindusów w różnych momentach historii: w okresie kolonialnym, gdy ich los zależał od bezpośrednich wpływów imperium brytyjskiego, a także w czasie postkolonialnej transformacji, gdy imperium (już nie brytyjskie, lecz globalne, czyli ekonomiczne) zaczęło roztaczać kontrolę w inny – mniej uchwytny – sposób. Jednak maszyna władzy nigdy nie jest u Desai jedynym źródłem opresji i upadku. Działa raczej jak katalizator destrukcyjnych sił, które uwolnione zostały dużo wcześniej – w wyniku ślepej wiary w niezbywalny charakter kulturowych norm.
DWA POCZĄTKI
Wyjechała z Indii jako nastolatka, najpierw do Anglii, potem do Stanów Zjednoczonych. Dzięki matce – Anicie Desai, wybitnej pisarce indyjskiej – miała kontakt z literaturą kilku obszarów kulturowych (Anita pochodzi z rodziny niemiecko-bengalskiej i niemal od dziecka posługuje się pięcioma językami: niemieckim, bengalskim, hindi, urdu oraz angielskim). W USA Kiran uczęszczała na kursy twórczego pisania i już podczas studiów zaczęła pracę nad pierwszą powieścią pt. „Zadyma w dzikim sadzie”, którą opublikowała w 1998 r. Drugie (i jak do tej pory ostatnie) dzieło Desai – „Brzemię rzeczy utraconych” – ukazało się w 2006 r., przynosząc autorce wiele prestiżowych wyróżnień, m.in.: Nagrodę Bookera (została jej najmłodszą laureatką) oraz National Book Critics Circle Award.
W obu powieściach pisarka przedstawia grupę postaci skupioną wokół głównego bohatera (lub bohaterów): bliższą i dalszą rodzinę, znajomych, sąsiadów, współpracowników, przyjaciół i wrogów.
„Zadyma...” zaczyna się wraz z narodzinami owego bohatera: pierwsze strony powieści nie dają nam prawie żadnego wyobrażenia o jego przyszłych losach, a jeśli zawierają jakiś trop, to raczej po to, by wyprowadzić czytelnika w pole, rozbić w pył jego oczekiwania względem fabuły. Dla odmiany „Brzemię...” rozpoczyna się sceną, która od razu uświadamia nam, że życie jednej z pierwszoplanowych postaci w pewnym sensie dobiegło już końca i nie zdarzy się nic, co mogłoby zmienić jej położenie – dowiemy się tylko, w jaki sposób doszło do egzystencjalnej katastrofy.
Te dwa warianty otwarcia wskazują na dwie różne metody pisarskie. Pierwsza powieść Desai powstała w wyniku tego, co w kontekście Kafki Hannah Arendt nazwała „zawrotnym odwróceniem” zakładanej odruchowo relacji między osobistym doświadczeniem a intelektem. Przepych opisanych zdarzeń, bogactwo sportretowanego świata, wyrazistość postaci – wszystko to skłonni jesteśmy łączyć z intensywnością przeżyć samej autorki. Źródeł wszelkiej abstrakcji szukamy zaś po stronie myśli, w laboratorium fabularnych konceptów, w którym wytwarzana jest substancja wolna od jakiejkolwiek domieszki rzeczywistości. W punkcie wyjścia Desai dysponowała jednak minimum doświadczenia i maksimum myśli (wyposażona w wiedzę na temat historii i kultury własnego narodu, a także rozmaite kody literackie oraz fabularne konwencje). Mimo to – a może właśnie dzięki temu – udało jej się stworzyć opowieść, która nie tracąc cech parodii, daje czytelnikowi niezwykle złożony obraz indyjskiego świata oglądanego przez pryzmat prowincjonalnej miejscowości i zamieszkujących ją ludzi.
Główny bohater, Sampath Chawla, nie potrafi odnaleźć się w otaczającej go rzeczywistości. Przypomina postaci z nowoczesnych powieści i opowiadań: Melville’owskiego Bartleby’ego, Walserowskiego Simona Tannera i Kafkowskiego Gregora Samsę. Bez przekonania wykonuje nudną pracę w urzędzie pocztowym, każdego dnia wysłuchując utyskiwań ambitnego i wiecznie niezadowolonego ojca. Pewnego dnia ucieka do ogrodu i postanawia zamieszkać na drzewie guawy. Jego ekscentryczny czyn odbierany jest jako przejaw prorockiego powołania. Z całej okolicy ściągają ludzie, którzy pragną pocieszenia i odpowiedzi na nurtujące ich pytania. Ojciec Sampatha zamierza wykorzystać sytuację i zbić na synu majątek.
Wymyślając fabułę, Desai odbiła się od wydrukowanej w lokalnej gazecie informacji o hinduskim pustelniku, który całe życie spędził na drzewie. Siłą genialnej wyobraźni stworzyła opowieść będącą ironicznym portretem całego narodu.
„Brzemię rzeczy utraconych” ukazało się osiem lat po „Zadymie...”, a u jego podstaw leżą nieco inne założenia artystyczne. Tym razem pisarka postanowiła przyjrzeć się mieszkańcom hinduskiej diaspory (zarówno w Anglii, jak i w USA), którzy opuścili rodzinny kraj z nadzieją na znalezienie lepszego miejsca. Motywacją ich działań były marzenia o innym życiu, o awansie społecznym, o władzy, a także nienawiść do własnego plemienia, w obrębie którego zajmowali określoną (przypisaną im z góry i na zawsze) pozycję. Mimo że jej własna historia nie przypomina losów powieściowych postaci, Desai tworzyła „Brzemię rzeczy utraconych” na podstawie materiału zgromadzonego w USA i w Indiach. Nie jest to oczywiście opowieść biograficzna, nie ma jednego źródła zaprezentowanych w niej perypetii, jednak w tym przypadku związek między myślą a rzeczywistością już w punkcie startowym był bardzo mocny.
Emerytowany sędzia, były pracownik Indyjskiej Służby Cywilnej, Dźemubhai, mieszka wraz z kilkunastoletnią wnuczką Sai, kucharzem i suczką Mutt w Kalimpangu, położonym wysoko w północnowschodnich Himalajach. Szczyty gór – jedyny świetlisty punkt w przestrzeni – symbolizują jego niegdysiejsze (doszczętnie zaprzepaszczone) pragnienia i aspiracje. Nasilające się konflikty etniczne (w okolicy działają gorkhijscy separatyści) zakłócają pozorny spokój mieszkańców posępnego domostwa. Za sprawą swej wnuczki i intruzów, którzy nie przestają go nachodzić, emerytowany urzędnik musi się skonfrontować z własną przeszłością, na którą przypadły najpierw studia w Anglii, a następnie wieloletnia służba w indyjskich sądach. Mimo że Dźemubhai nie jest głównym bohaterem powieści (ta rola przypadła Sai), stanowi centralny punkt przedstawionego w niej świata.Kontrapunktem dla historii sędziego jest opowieść o Bidźu – synu kucharza – który bez powodzenia próbuje ułożyć sobie życie w Nowym Jorku.
Wygnańcami są w tym utworze wszyscy: mieszkający na pograniczu indyjsko-nepalskim sędzia, towarzysząca mu wnuczka, zakochana w swym korepetytorze, trawiony resentymentem i nienawiścią do samego siebie kucharz, a także nielegalny imigrant, Bidźu, który fizycznie przebywa w samym sercu zachodniej cywilizacji, ale duchowo wegetuje na jej najdalszych obrzeżach.
Mówiąc o pracy nad powieścią, Desai wyznała, że był to dla niej bolesny powrót do rodzinnego kraju, powrót do kondycji, którą tylko pozornie porzuciła, wyjeżdżając na Zachód. Połowa powieści pochodzi z USA, po drugą połowę musiała pojechać do Indii.
NIEWIDZIALNI
Krytycy podkreślają, że najważniejszym problemem „Zadymy w dzikim sadzie” jest zjawisko widzialności/niewidzialności jednostek w obrębie wspólnoty. Kto w danej grupie społecznej zajmuje uprzywilejowane miejsce, a kto jest w niej marginalizowany? Za pomocą jakich narzędzi pewne rejony rzeczywistości zostają wyrugowane z pola widoczności? Ale to nie wszystko. Jest też drugi zestaw pytań. Dlaczego niektórzy świadomie rezygnują z bycia widzialnymi? Dlaczego schodzą ze sceny publicznej, zrywając instytucjonalne i emocjonalne więzi ze światem? Jakie motywacje kryją się za ich radykalną decyzją? I jeszcze: jakie konsekwencje ma ich postawa dla innych: rodziny, znajomych i obcych?
Desai wprowadza do powieści dwie postaci, które reprezentują te różniące się od siebie modele niewidzialności. Chodzi o Sampatha oraz jego matkę Kulfi. Wspomniałem wcześniej, że powieść zaczyna się od narodzin głównego bohatera. Najpierw poznajemy jego matkę, która – zgodnie z hinduskim prawem rytualnym – musiała wyjść za mężczyznę wybranego dla niej przez ojca. Tryby matrymonialnej, a później rodzinnej machiny całkowicie dewastują jej podmiotowość. To, co jednostkowe, co decyduje o jej wyjątkowości, zostaje poddane krytyce najpierw przez ojca, a następnie przez męża, który żąda od niej posłuszeństwa i pełnego zaangażowania w sprawy domowe. Kulfi nie jest w stanie sprostać jego wymaganiom, w wyniku czego zostaje zepchnięta na margines, karnie odstawiona do kąta, co wpływa zarówno na jej status społeczny, jak i kondycję fizyczną (ma obsesję na punkcie jedzenia).
Desai podkreśla jej poślednią pozycję w obrębie rodziny i lokalnej wspólnoty za pomocą kilku chwytów fabularnych. Kulfi pojawia się na początku, by w samotności urodzić głównego bohatera, a następnie pełni rolę jego aprowizatorki. Podczas gdy ojciec najpierw próbuje skłonić syna do walki o lepszą pozycję społeczną, a następnie czerpie profity z jego ekscentrycznego zachowania, rozkręcając nowy biznes, matka cały czas pozostaje w cieniu. Przypomina nieco Kafkowskich pomocników, po których nikt nie spodziewa się pomocy, albowiem ich głównym zadaniem jest „zagęszczanie” drugiego planu, utrzymywanie tła w półmroku, by wyraźniejsze stały się gesty protagonistów. Walter Benjamin porównał pomocników Kafki do zasiedlających hinduskie mity grandharwów – istot posiadających cechy niebiańskie i zarazem demoniczne, zarażonych ambiwalencją i skazanych na żywot pełen sprzecznych impulsów oraz niejednoznacznych aktów. „Żadna z nich – pisze Benjamin – nie ma ustalonego miejsca, swego ustalonego, niewymiennego konturu: nie ma takiej, która nie wznosiłaby się lub nie opadała; która nie zamieniałaby się miejscami ze swoim wrogiem lub bliźnim; która u kresu swych dni nie byłaby jeszcze niegotowa; która mimo głębokiego wyczerpania, nie rozpoczynałaby dopiero długotrwałej egzystencji” (tłum. A. Lipszyc). Opis ten doskonale pasuje do Kulfi, przy czym Desai nie estetyzuje swej postaci za pomocą mitycznych czy metafizycznych odniesień. Przesłanie jest jednoznaczne: kondycja bohaterki jest efektem inercyjnego działania tradycjonalistycznej maszyny społecznej, której zadanie polega na unieruchomieniu jednostek, ograniczeniu ich możliwości i przejęciu ich potencjalnie wywrotowej energii.
Niewidzialność Sampatha ma inny charakter. Młodzieniec świadomie wybiera życie na uboczu, poza obiegiem społecznym, w który próbuje wepchnąć go ojciec. Pierwszy rozdział powieści kończy się wybuchem radości z powodu narodzin dziecka (którym towarzyszy wyczekiwany od dawna deszcz, co jeszcze wzmaga entuzjazm rodziny i znajomych). Wszyscy są przekonani, że chłopiec przeznaczony jest do wielkich czynów, że zrobi oszałamiającą karierę w wielkim świecie, skoro sprzyjają mu nawet żywioły. Ale w następnej scenie, otwierającej rozdział drugi, widzimy dwudziestoletniego Sampatha, wychudzonego i zmęczonego, jak leży na podłodze w swoim pokoju. Parafrazując Benjamina, można powiedzieć, że już jest wykończony, choć jego droga dopiero się zaczyna.
W tym jednak przypadku – powtórzmy – samotność i niewidzialność (nawet jeśli intensyfikowane są przez mechanizmy zewnętrzne) stanowią świadomy wybór. Młodzieniec pragnie pozostać w cieniu, chce być niewidzialny, dlatego odruchowo szuka miejsc pogrążonych w mroku: wnęk, bocznych uliczek, opuszczonych pomieszczeń, do których nikt nie zagląda („Pan Chawla zwrócił się znowu do Sampatha, który zamknął oczy, wyobrażając sobie długi, spokojny sen w chłodnym, ciemnym miejscu”, tłum. M. Dobrowolska). Ostatecznie postanawia zamieszkać na drzewie, gdzie – jak mu się zdaje – będzie mógł w spokoju kontemplować zjawiska natury i oddawać się marzeniom, które są mu bliższe niż rzeczywistość. W jednej z wcześniejszych scen stroi się w biżuterię, jak gdyby chciał ukryć się pod maską, oderwać od swojego życia, od instytucji (ulepionych z tradycji, wciąż silnych kolonialnych przyzwyczajeń, a także nowych pragnień, które przyniosła ze sobą transformacja polityczna). Chwilę później robi striptiz, wywołując zgorszenie u gości zgromadzonych na przyjęciu weselnym, by następnie zniknąć wszystkim z oczu. Miotając się między potrzebą bycia kimś innym a pragnieniem bycia niewidzialnym, nie domyśla się, że już niebawem – jako „człowiek bez właściwości” – stanie się obiektem największego pożądania, albowiem każdy będzie chciał zawiesić na nim własne fantazje.
Umieszczając w centrum „niewidzialną” postać, Desai udało się opisać hinduskie społeczeństwo z jego obsesjami, uprzedzeniami i egzaltacją. Jest to tym bardziej imponujące, że – jak pamiętamy – zaczynem opisu była abstrakcyjna myśl, z której pisarka „wycisnęła” rzeczywistość.
NIE DO NAPRAWIENIA
„Zadyma w dzikim sadzie” jest stylistycznym fajerwerkiem, popisem niezwykłej sprawności pisarskiej. „Brzemię rzeczy utraconych” – mimo że pełne ironicznych fragmentów – utrzymane jest w innym stylu, o którego specyfice wiele mówią pierwsze akapity powieści. Dom sędziego spowija mgła. Wszystko, co dzieje się później, jest tą mgłą naznaczone, pogrążone w mroku, zakurzone, skorodowane, pozostawione na zatratę. Partyzanci – indyjscy Nepalczycy – którzy nachodzą emerytowanego urzędnika, podkreślają, że w domu panuje atmosfera dogłębnej samotności.
Główny bohater, Dźemubhai, wywodzi się z niezamożnej rodziny, która bezskutecznie walczyła o awans społeczny. Jako młody chłopak został zauważony przez nauczycieli i wytypowany do nauki w dobrej szkole, która stanowiła przepustkę do kariery urzędniczej. Od najmłodszych lat jego największym pragnieniem jest uwolnienie się od rodziny i wyjazd ze znienawidzonego kraju. Pociąga go przede wszystkim władza, której realne i wyimaginowane atrybuty będzie gromadził przez całe życie. Ma nadzieję, że znajdzie je na Zachodzie, w Anglii, w kraju kolonizatorów, pod których protektoratem znajduje się jego naród. Po przybyciu do Cambridge podejmuje zacięty bój o swą pozycję w społecznej hierarchii. Jedynym kapitałem, z którego może skorzystać, jest talent do nauki. Jak ironicznie podkreśla Desai: jedyna umiejętność, którą mógł bezkolizyjnie przenosić z kraju do kraju. Rychło dociera do niego, że pilność, skrupulatność i dobra pamięć to nie wszystko. Biali patrzą na niego z wyniosłością, ponieważ są biali i ta – zdawałoby się – przypadkowa cecha daje im poczucie wyższości, jest fundamentem ich władzy nad resztą świata. W geście autonegacji Dźemubhai próbuje „zmyć” z siebie ślady innego pochodzenia, zrzucić brzemię hinduskiej tożsamości, ostatecznie wyswobodzić się z więzów, które narzuciło mu miejsce urodzenia.
Niemal całkowicie ignoruje przy tym kulturę zachodnią. W efekcie odrzuca dawną formę życia, ale nie zastępuje jej nową, zrywa kulturowe relacje, pielęgnując przekonanie, że pustkę po nich wypełni władza.
Jego wygnanie zaczyna się – paradoksalnie – z chwilą powrotu do Indii, gdzie czeka na niego żona (w zasadzie jej nie zna, gdyż wyjechał miesiąc po ślubie). Jako urzędnik, jako sędzia ma przewagę nad ludźmi, którzy wcześniej nim pogardzali (z racji pochodzenia z wyższej kasty). Wykorzystuje swą pozycję, manifestuje pogardliwy stosunek do Hindusów, „ich” religii, przekonań i aspiracji. Każdy wykonywany przezeń gest ma ochronić go przed intruzją tego, co dawno temu uznał za gorsze, niższe, poślednie, plugawe. Widząc zbliżające się fiasko swych działań, przeczuwając już klęskę, choć nie dopuszczając jej do świadomości, zaczyna odgrywać się na żonie. Pożądając władzy, dociera do punktu, w którym ujawnia największą słabość.
Desai daje nam portret człowieka całkowicie wykorzenionego, zagubionego w rozpadlinie między różnymi kulturami, tradycjami, porządkami wartości i językami. Równolegle do historii sędziego rozwija się – jak wspomniałem wcześniej – opowieść o Bidźu, który przybywa do Nowego Jorku, by spełnić marzenia ojca i własne o zamożniejszym życiu. Kierują nim inne motywacje, ale efekt jest ten sam, co w przypadku sędziego. Tracąc kolejne posady, próbując zdobyć prawo pobytu, ignorując dookolny świat z jego kulturowymi właściwościami, Bidźu staje się niewidoczny – zarówno dla nowych towarzyszy podróży, jak i dla własnej rodziny (Desai pisze, że dla kucharza syn jest jedynie „nawykiem myślowym”, wytworem jego nadziei, fikcją, którą powołał do życia, by wytrzymać w Indiach).
Błędów tego rodzaju – zdaje się mówić indyjska pisarka – nie da się naprawić. Kolejne pokolenia ćwiczą się w sztuce tracenia, brzemię dotkliwej, rujnującej straty przekazywane jest z ojca na syna, z matki na córkę. Jedyną miłością pogrążonego w zgryzocie sędziego (który przepędza dni, grając ze sobą w szachy) jest suczka Mutt. Ale w tej powieści traci się wszystko, więc i ona zostaje mu odebrana.
Ostatnia scena powieści ukazuje zbliżającego się do domu Bidźu – przychodzi najpewniej po to, by powiększyć rozmiary pustki.
Mottem do swej drugiej powieści Desai uczyniła wiersz Borgesa pt. „Chełpliwość spokoju”, kończący się słowami: „Podążam z wolna, jak człowiek, który przybywa ze stron tak odległych, że już nie spodziewa się dojść” (tłum. A. Elbanowski). Jest jeszcze jeden tekst argentyńskiego pisarza, który znakomicie koresponduje z powieścią Desai. Chodzi o krótką, zatytułowaną z angielska prozę „His end and his beginning”. Pewien człowiek umiera, ale jego świadomość nie rejestruje tego faktu, więc gdy kończy się agonia, zapada w sen. Po przebudzeniu wraca do swych zwyczajowych zajęć: wykonuje te same obowiązki, odwiedza te same miejsca, próbuje nawiązać kontakt z tymi samymi ludźmi. Owszem, dostrzega zmianę w ich zachowaniu (ignorują go, a nawet unikają), ale zrazu nie wywołuje to w nim niepokoju. Prawda dociera do niego w jednej chwili, gdy przestaje dostrzegać barwy i gdy rzeczy rozmywają się w powietrzu, pozostawiając po sobie niewyraźny kontur. Cierpi niewyobrażalne katusze, miota się i rozpacza. „Zasłużył na łaskę – powiada jednak Borges – od swej śmierci przebywał cały czas w niebie” (tłum. A. Sobol-Jurczykowski).
Bohaterowie Kiran Desai – zwłaszcza z „Brzemienia rzeczy utraconych” – przypominają Borgesowską postać. Oni również prześlepili chwilę swojej śmierci (nie tej biologicznej, ale kulturowej). Przemierzają świat z nadzieją, że dane im będzie na powrót się w nim zakorzenić albo przynajmniej raz na zawsze go opuścić. Ale Desai nie ma dla nas łatwego pocieszenia: niektórzy nie dość, że są martwi za życia, to jeszcze nigdy nie przekroczą wrót zbawienia.

GRZEGORZ JANKOWICZ jest filozofem literatury, krytykiem i tłumaczem. Współpracownik Centre for Advanced Studies in the Humanities UJ. Wiceprezes Fundacji Korporacja Ha!art, redaktor jej dwóch serii wydawniczych: Linia Krytyczna i Proza Obca. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor wykonawczy Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada w Krakowie.

KIRAN DESAI (ur. 1971) jest indyjską pisarką, mieszkającą w USA. Debiutowała w 1998 r. „Zadymą w dzikim sadzie” – brawurową panoramą indyjskiego społeczeństwa na rozdrożu pomiędzy tradycją a przymusem westernizacji. Komplementowana przez Salmana Rushdiego powieść zdobyła Betty Trask Award. Osiem lat później ukazała się wielowątkowa saga „Brzemię rzeczy utraconych”, nagrodzona Man Booker Prize.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]