Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W mojej rodzinie nie było muzyków. Nikt nie grał na żadnym instrumencie, wszyscy za to lubiliśmy śpiewać i oddawaliśmy się tej rozrywce bez żadnych zahamowań. Na Boże Narodzenie jeździliśmy co roku do Domu Pracy Twórczej SARP w Kazimierzu, gdzie święta obchodzono równie hucznie, jak u Eckdahlów z „Fanny i Aleksandra” Bergmana. Na pasterkę do fary chodzili dorośli. Dzieci – pod kierunkiem pana Wieśka, późniejszego profesora Politechniki Warszawskiej – kolędowały do upadłego przy kominku, w cieple ognia z trzaskających polan.
Przy jednej z takich okazji poznałam dziewczynkę, która rok wcześniej zapisała się do harcerskiego chóru dziecięcego przy Teatrze Wielkim. Oczywiście zrobiłam to samo, z chęci udowodnienia wszystkim, że nie jestem gorsza od koleżanki. Nie przypuszczałam, że ten szczenięcy kaprys zaważy na całym moim późniejszym życiu.
Tak się złożyło, że ukształtował również mój sposób słyszenia i odbioru muzyki. Korepetytorzy zespołu – założonego tuż po wojnie przez warszawskiego basa Władysława Skoraczewskiego – stosowali metody tyleż staroświeckie, co skuteczne w kształceniu małych aktorów na największej scenie świata. Wszystkie partie przyswajaliśmy na pamięć, powtarzając wybrane fragmenty tak długo, aż fraza dosłownie wryła się w mózg. Tonację podchwytywaliśmy od solistów, instrumentów w orkiestrze lub poszczególnych głosów w chórze mieszanym. Śpiewaliśmy czysto i w rytmie, bo uczono nas rozumieć formę jako całość. Trochę jednak zazdrościliśmy dorosłym, którzy przynajmniej na próbach mogli korzystać z nut.
Nie minął rok moich nowych doświadczeń, a marzenie się spełniło. W 1977 r. dostaliśmy do rąk partytury chóralne „Pasji według św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego. Na dobrą sprawę dopiero wtedy opanowałam zapis nutowy w praktyce – i to od razu w postaci rozszerzonej o notację efektów, z którymi nie mieliśmy do czynienia ani w „Carmen” Bizeta, ani w Wagnerowskim „Tannhäuserze”. Była to jednak nasza jedyna ściągawka podczas wielomiesięcznych prób sekcyjnych, później zaś w pełnym składzie utworu: w Filharmonii Narodowej, z tamtejszą orkiestrą i chórem, ze Stefanią Woytowicz, Andrzejem Hiolskim i Bernardem Ładyszem oraz Leszkiem Herdegenem jako narratorem, pod batutą Andrzeja Markowskiego, słynnego z nieustępliwości w egzekwowaniu muzycznych detali.
Z perspektywy lat postrzegam tamten czas jak intensywny kurs języka obcego – w tym przypadku dźwiękowego – metodą głębokiego zanurzenia. Żadnej taryfy ulgowej, żadnych fiszek ze słówkami. Agresywne klastery, raptowne glissanda i zgrzytliwe współbrzmienia sekundowe łapaliśmy niczym akcent w cudzoziemskiej mowie. Niecodzienne interwały i progresje harmoniczne stały się naszym chlebem powszednim. Metoda Skoraczewskiego, poparta skrupulatnością Markowskiego, przyniosła nieoczekiwany efekt. Po kilkudziesięciu próbach zaczęło nam się podobać.
Zanim wyszliśmy na estradę przed pierwszym koncertem z „Pasją”, mówiliśmy już płynnie „po pendereckiemu” – do tego stopnia, że z czasem zaczęliśmy posługiwać się tym językiem dla własnej uciechy. Na którymś z letnich obozów chóralnych sama popełniłam ośmiogłosową kompozycję wokalną w stylu „Pasji Łukaszowej” – aczkolwiek z odmiennym, nie do końca cenzuralnym tekstem modnej wówczas piosenki z aluzją polityczną. Próbowaliśmy przez miesiąc: uroczyste prawykonanie odbyło się w przykuchennej stołówce, pod dyrekcją studenta warszawskiej PWSM, który został później najprawdziwszym dyrygentem.
Wtedy byłam już zbuntowaną licealistką i miałam za sobą kilka innych osobistych doświadczeń z muzyką Pendereckiego. W 1978 r. w Teatrze Wielkim zaczęły się próby do scenicznej wersji „Pasji”, w reżyserii i scenografii Andrzeja Majewskiego, w tej samej obsadzie – jeśli nie liczyć Bożeny Betley-Sieradzkiej, która przejęła arcytrudną partię sopranową po pierwszej wykonawczyni – i pod batutą Jacka Kaspszyka, świeżo upieczonego laureata III nagrody na Konkursie Dyrygenckim im. Herberta von Karajana w Berlinie. Dziwny był to czas – zespoły Teatru burzyły się przeciwko młodemu kapelmistrzowi i samej muzyce Pendereckiego, która zalazła im za skórę już wcześniej, przy okazji polskiej premiery „Diabłów z Loudun” w inscenizacji Kazimierza Dejmka. Na domiar złego końcowe przygotowania zbiegły się z atakiem zimy stulecia i awarią centralnego ogrzewania, co ostatecznie przelało czarę goryczy przemarzniętych chórzystów. Wcześniej popatrywali na nas spode łba i nie kryli poirytowania, gdy Kaspszyk nie mógł się nachwalić „dzieciaczków” od Skoraczewskiego.
Co prawda, to prawda – mieliśmy fory nie tylko z racji nieletniego wieku. Dzięki żelaznej dyscyplinie pracy z Markowskim czuliśmy się w tej aurze dźwiękowej jak ryby w wodzie. Podobnych komplementów nasłuchaliśmy się od Kazimierza Korda, który w 1980 r. poprowadził „Jutrznię” w Krakowie i Warszawie – z prawie identycznym zestawem solistów, tym samym chórem dziecięcym i zespołami Filharmonii Narodowej, które osiem lat wcześniej dokonały pierwszego nagrania dzieła, właśnie pod batutą Andrzeja Markowskiego. Pamiętam, jak śmieliśmy się w kułak, kiedy dorośli chórzyści przed trudniejszymi wejściami pomagali sobie kamertonem. W swojej dziecinnej arogancji czuliśmy się od nich lepsi: nie potrzebowaliśmy tłuc się po głowie stalowymi widełkami, wystarczyło nam odebrać dźwięk, powiedzmy, od klarnetu basowego i wejść o tryton wyżej.
Do dziś mam kłopot z oceną koncertów muzyki współczesnej, na których kamerton jest narzędziem równie nieodzownym jak partytura. Wciąż nie mogę opędzić się od myśli, że jeśli chór nie może się obyć bez kamertonu, to albo śpiewa w niezrozumiałym dla siebie języku, albo z utworem jest coś nie tak. Już w dzieciństwie przyjęłam do wiadomości, że muzyka nie zawsze musi być „piękna”: że dysonans, krzyk, lekkie zachwianie pulsu, dodatek obcego dźwięku w akordzie mogą wnieść w przekaz niespodziewany ładunek ekspresji. Kiedy dorosłam, zrozumiałam, że odnosi się to również do twórczości dawnych epok. Niezmiennie bliskie są mi słowa Zygmunta Mycielskiego, który po prawykonaniu „Pasji Łukaszowej” pisał, że nie zna w muzyce „doskonalszego przykładu takiej organizacji nieporządku”. Miałam szczęście, że pierwsze klocki muzyczne sprzątałam według wskazówek Pendereckiego. ©
Czytaj pozostałe teksty dodatku poświęconego Krzysztofowi Pendereckiemu
