Starcie tytanów

Andrzej Markowski, powołując w 1966 r. do życia festiwal "Wratislavia Cantans", zrealizował ideę tyleż szlachetną artystycznie, co politycznie prowokacyjną. Oto w czasie, gdy o wierze i religii mówiło się niechętnie, zaproponował przegląd arcydzieł muzyki kantatowo-oratoryjnej. Odkrywał przy tym przed słuchaczami partytury dawne i muzykę najnowszą. Publiczność pomysł podchwyciła. Ufając instynktowi charyzmatycznego dyrektora, doceniając jego odwagę w konstruowaniu niebanalnych programów - jednego wieczora brzmiał np. Monteverdi i Penderecki! - szczelnie wypełniała wrocławskie świątynie. Bywalcy pierwszych "Wratislavii" wspominają, że atmosfera na koncertach przypominała z jednej strony uczestnictwo w dźwiękowym misterium, z drugiej - antykomunistyczną manifestację.

***

Sytuacja polityczno-społeczna znacząco się zmieniła, a i festiwal po 40 latach okrzepł, stał się imprezą nobliwą, cenioną w Europie za oryginalną formułę. Co więcej, wraz z zaproszeniem na dyrektorski fotel Paula McCreesha, dyrygenta w świecie znanego, acz ze względu na artystyczne wizje kontrowersyjnego, ma szansę przeżyć kolejną, bo przecież nie drugą, młodość. I choć zachodzi niebezpieczeństwo, że "Wratislavia" - zarówno ze względu na upodobania estetyczne McCreesha, jak i rodowód artystyczny Andrzeja Kosendiaka, dyrektora generalnego - może stać się festiwalem muzyki dawnej z kilkoma ledwie odpryskami w stronę epok późniejszych i współczesności, tegoroczna edycja napawa optymizmem.

Do Wrocławia przyjechali wszak muzycy z wykonawczego Olimpu. Dość wspomnieć Sir Johna Eliota Gardinera i jego The Monteverdi Choir & The English Baroque Soloists, Rinalda Alessandriniego z Concerto Italiano, Konrada Junghänela i Cantus Cölln, RIAS-Kammerchor, Pietera Wispelweya, nie mówiąc o gospodarzach, czyli Gabrieli Consort & Players McCreesha. Nic więc dziwnego, że atmosfera na koncertach była gorąca, aplauz wyrażany wyjątkowo żywiołowo, żarliwym dyskusjom nie było końca, a ostre estetyczne kłótnie nie należały do rzadkości.

Wydarzenia głównego, wrocławskiego nurtu imprezy (blisko 20 koncertów zorganizowano poza Wrocławiem), w którym dominował repertuar renesansowy i barokowy, przypominały bowiem starcie tytanów. Artyści prześcigali się nie tylko w przywoływaniu autentycznego brzmienia dawnej muzyki, cyzelowaniu szczegółów technicznych i wyrazowych, jak chociażby wierności określonym zasadom smyczkowania, sposobom frazowania czy dopieszczaniu niuansów wokalnej emisji. Nade wszystko toczyli spory na poziomie idei, wokół kanonów restauracji muzyki dawnej, metod interpretacji historycznych traktatów i odczytywania kulturowego kontekstu. Udowadniali jednocześnie, że utwory z dźwiękowego lamusa mogą być dla współczesnego odbiorcy źródłem przeżyć ekstremalnych. A wszystko to rozgrywało się w muzyce, najwyższej zresztą próby, i szczęśliwie w obecności słuchaczy, którzy rychło spostrzegli różnicę między zdyscyplinowanym i dość chłodnym McCreeshem a subtelnym i nieprzewidywalnym Gardinerem, by przywołać tylko te dwa znaczące nazwiska.

***

Jednym z głównych wątków festiwalu (o pozostałych napiszę za tydzień) uczynił Paul McCreesh protestancką kantatę wokalno-instrumentalną. Gatunek, którego najdoskonalszą projekcją będzie twórczość Bacha, ukazany został jednak w szerszym kontekście, z uwzględnieniem inspiracji i źródeł barokowego mistrza. Wprawdzie wywodząca się z Włoch forma, zrazu przecież o charakterze świeckim, w luterańskiej liturgii ostatecznie zagnieździła się z początkiem XVIII w., lecz kompozytorzy niemieccy zwrócili na nią uwagę już kilka dziesięcioleci wcześniej. Na potrzeby dzieł religijnych anektowali jej silny potencjał dramatyczny, zróżnicowaną narrację muzyczną, obejmującą fragmenty recytatywne, aryjne, ale i wykonywane przez koncertujący zespół śpiewaków, dbając jednocześnie o - tak istotną dla protestantów - przejrzystość tekstu.

Pierwszym, który tę praktykę na gruncie niemieckim śmiało zastosował, był Matthias Weckmann. Jego koncert kościelny "Wie liegt die Stadt so wüste" - w schludnym wykonaniu Cantus Cölln pod batutą Junghänela - zabrzmiał świeżo i zaskakująco. Duża w tym zasługa solistów: sopranistki Johanny Koslowsky i basa Wolfa Matthiasa Friedricha. Śpiewaczka, dysponująca smukłą barwą głosu, oprócz eleganckiej frazy zwracała uwagę drobnymi ozdobnikami rodem - uwaga - z muzyki popularnej! Friedrich z kolei, choć po prawdzie zdarzało mu się nieco szarżować w kumulacji afektów, fascynował wnikliwą interpretacją tekstu.

Bezapelacyjnym mistrzem przedbachowskich kantat był jednak, starszy od Weckmanna o dwie dekady, Dietrich Buxtehude. Dwa dzieła urodzonego w duńskim Helsingborgu kompozytora - "Gott hilft mir" oraz "Herzlich lieb hab ich Dich, oh Herr" - wskazały na jego doskonałe wyczucie nastroju wykorzystywanej poezji. Weźmy chociażby pierwszą z kantat, z ekspresyjną partią basu, w której strofa z Psalmu 69, owo rozpaczliwe wołanie do Boga o wybawienie z bagna grzechu, zyskała oprawę niemal operową. Albo drugą z przedstawionych kompozycji: trudno będzie zapomnieć delikatnie tkaną fakturę polifoniczną kwintetu solistów, drobiazgowe składanie płaszczyzn melodycznych z wyraźnie antytetycznych pod względem wyrazu motywów, wreszcie nieprawdopodobny w brzmieniu efekt "mrożenia" frazowych zwieńczeń.

Dzięki dwóm koncertom zespołu Gardinera na bohatera festiwalu wyrósł Johann Christoph Bach, wuj wielkiego Jana Sebastiana. Pełne modlitewnej pokory dzieła, surowe, pozornie nieaspirujące do muzycznych arcydzieł, tchną religijnym namaszczeniem i duchową autentycznością. Zestawione zaś z perłami najwybitniejszego przedstawiciela muzycznego rodu, stały się utworami jeszcze bliższymi liturgicznej funkcji, jaką pełniły.

Na pierwszy wieczór w bazylice św. Elżbiety złożyły się dzieła poświęcone Michałowi Archaniołowi. Przeciwnik szatana, z nieodłączną trąbą jako atrybutem mocy, pobudza do dzisiaj wyobraźnię kompozytorów. Również kantaty oraz motety rodziny Bachów emanują blaskiem, fanfarową aurą i wojowniczym wręcz nastrojem. Przykładem choćby "Es erhub sich ein Streit", w interpretacji Gardinera niezwykle malownicze. W wizji Johanna Christopha apokaliptyczny tekst o starciu Michała ze Smokiem dyrygent podkreślił majestatycznymi, acz uporczywie powtarzanymi współbrzmieniami chrobotliwych kolorystycznie instrumentów dętych blaszanych. W utworze Johanna Sebastiana zwrócił uwagę w szaleńczym tempie prowadzonymi błyskotliwymi melizmatami chóru, które przeciwstawiał nabożnie odśpiewywanym akordom chorału, zaś ekspresyjne recytatywy głosów solowych wybornie zestawiał z emfatycznie, choć w granicach rozsądku kreśloną linią arii. Ale atmosfera podczas koncertu wielokrotnie ulegała zmianie. Ot, choćby w błagalnym "Ich lasse dich nicht" Johanna Sebastiana czy w wykonanej z niekłamanym entuzjazmem, wyrazistą artykulacją i bezbłędną świadomością treści poetyckich słów kantatą "Man singet mit Freuden von Sieg".

O ile w czasie pierwszego koncertu słychać było rozmach Bachowskiej muzyki, pisanej wszak na potrzeby podbudowania wiary kongregacji, program drugiego - z utworami ze zbioru "Altbachisches Archiv", wykonanymi w świdnickim Kościele Pokoju - był świadectwem intensywności osobistych doznań religijnych przedstawicieli Bachowskiej familii. Soli Deo Gloria, jak pisał Johann Sebastian Bach. I to niezależnie od zastosowanych środków kompozytorskich - zawiłego kontrapunktu czy prostej homofonii z charakterystycznym cantus firmus, oraz wykorzystanej obsady wykonawczej - ośmiogłosu a capella ("Mit Weinen hebt sich's an") czy rozbudowanego zespołu instrumentalnego z głosami wokalnymi ("Lass, Fürstin").

***

Zawarte w partyturach Johanna Christopha i Johanna Sebastiana metafizyczne skupienie doskonale wydobył Sir John Eliot Gardiner. Przestrzeń między dźwiękową kulminacją a ledwie słyszalnym szeptem soliści The Monteverdi Choir (trudno nie wyróżnić Claire Wilkinson) i The English Baroque Soloists wypełniali niezliczonymi dynamicznymi odcieniami. Każda fraza precyzyjnie umiejscawiana w czasie, rozgrywana była podług barokowej retoryki; każda melodyczna figura stanowiła niezbędny element starannie tworzonej sieci ekspresyjnych zależności; każdy składnik współbrzmienia posiadał idealnie dobrany ciężar.

Dobór kompozycji o tematyce osnutej wokół granicznych punktów człowieczego losu - grzesznego upadku, niechybnie zbliżającej się śmierci pozwolił Gardinerowi na stworzenie intymnego misterium, nabożeństwa, w którym miejsce przeżycia li tylko estetycznego zajęła głęboka refleksja, modlitewny namysł i płacz. Bez względu na wyznanie, reprezentowany światopogląd, dźwięki rodziny Bachów dotykały do żywego. I jeszcze słowa, przed których siłą nie sposób było uciec.

Za tydzień druga część relacji. W "TP" nr 36 opublikowaliśmy .