Słowo na P. O twórczości Carmen Marii Machado

Carmen Marię Machado – amerykańską laureatkę szeregu nagród literackich, finalistkę National Book Award – znamy w Polsce z jej wszystkich publikacji książkowych: tomu opowiadań „Jej ciało i inne strony”, powieści graficznej „Pośród lasu” oraz wydanej niedawno powieści „W domu snów”. Każda z tych książek jest wyjątkowa pod względem gatunkowym, każda proponuje czytelniczkom i czytelnikom inną grę komunikacyjną, zaprasza do innej zabawy formą. A jednak istnieją pomiędzy nimi silne – nie tylko tematyczne – spoiwa, które świadczą o tym, że Machado jest jedną z najkonsekwentniejszych i najciekawszych pisarek amerykańskich.

Niewidzialne kobiety

Przy pierwszej lekturze debiutanckiego zbioru ośmiu historii, których narratorkami są kobiety, uwagę zwraca przede wszystkim to, że realne w sposób swobodny i samorzutny miesza się w nich z tym, co nierzeczywiste. Nieznane i wrogie sączy się i przepływa przez to, co oswojone. Ciepło bliskich relacji zostaje zrównoważone albo nawet rozbite przez chłód kamer, obiektywów, pornografii. Co ciekawe, z niedługimi tekstami „Jej ciała...” można robić przeróżne sztuczki, np. dzielić na mniejsze fragmenty. Zachęca do tego pocięta w paski okładka i oryginalny – wieloznaczny – tytuł zbioru: „Her body & other parties”. Można go przełożyć na trzy sposoby: Jej ciało i inne części, inne strony (jak w wyrażeniu „strona sporu”) albo inne imprezy (które są tu tłem akcji). Tak wypreparowane cząstki tekstów („części, partie”) przywodzą na myśl klasyczne przypowieści. Przy czym są to przypowieści bardzo współczesne i zadające pytania o wydarzenia tak literacko nieatrakcyjne, jak np. globalny kryzys finansowy z lat 2007-09.

Machado w bezwzględnie prosty, a jednocześnie zaskakujący sposób przedstawia też w swojej prozie mansplaining. Słowo to (wymyślone przez jedną z czytelniczek eseju Rebekki Solnit „Mężczyźni objaśniają mi świat”) oznacza skłonność mężczyzn do wymądrzania się w obecności kobiet na tematy, o których niekoniecznie mają pojęcie. Otóż gdy w prozie Machado dochodzi do takiego zdarzenia, ciało milczącej kobiety robi się coraz bardziej przezroczyste, aż wreszcie, niczym w baśni, znika. „Nikt nie wie, jaka jest przyczyna” rozpłynięcia się bohaterki w powietrzu – komentuje ironicznie narratorka. Za zniknięcie „nie odpowiada wirus ani bakteria, a jeśli, to taka, której naukowcy jeszcze nie odkryli” (tłum. Dobromiła Jankowska). Szczęśliwie tę tajemniczą „bakterię” opisała niedawno Caroline Criado-Perez w książce „Niewidzialne kobiety. Jak dane tworzą świat skrojony pod mężczyzn” (2019). Pochodząca z Brazylii dziennikarka udowodniła, że badania naukowe prowadzone przez przemysł farmaceutyczny, odpowiedzialny za nowe metody diagnostyczne czy innowacyjne terapie, dotyczą głównie mężczyzn. Ciała kobiet jawią się jako przezroczyste, gdyż są dla nich zbyt skomplikowane, zależne od zbyt wielu zmiennych.

Ale Machado w debiutanckim zbiorze nie poprzestaje oczywiście na obnażeniu mansplainingu. Idzie krok dalej: odwraca męskie spojrzenie i przywraca kobietom głos, jednocześnie zwracając im ciała. Z taką grą mamy do czynienia na poziomie fabularnym, gdy bohaterka jednego z opowiadań pt. „Towarzyskie trudności” odbiera filmującemu ją mężczyźnie kamerę i sama zaczyna przez jej obiektyw patrzeć na siebie. To także metafora sposobu, w jaki czytelnik bądź czytelniczka spogląda na bohaterkę i na siebie, zawsze mając nieco zawężone pole widzenia. Machado poniekąd odwraca fokus narracji, jakby chciała powiedzieć swojej publiczności: spójrzcie, tacy właśnie jesteście, tak można was zobaczyć.

Każdy z zawartych w tym tomie tekstów jest historią o wielopoziomowych relacjach – kobiet z mężczyznami, kobiet z innymi kobietami, ale wreszcie: bohaterów i bohaterek z czytelniczkami i czytelnikami. Jednocześnie Machado wyzyskuje klasyczne, obłaskawione, znajome formy czy style, zastawiając na nas liczne pułapki.

Podobne gatunkowe i stylistyczne zapadki znajdziemy również w powieści graficznej „Pośród lasu”, która ukazała się w serii stworzonej prze Joego Hilla (Machado jest autorką jej scenariusza, za ilustracje odpowiada grecka graficzka o pseudonimie Dani). Nastoletnie przyjaciółki El i Octavia po zakończonym seansie kinowym uświadamiają sobie, że żadna z nich nie pamięta filmu, którego napisy końcowe płyną właśnie przez ekran. Wkrótce zaczynają dziać się wokół nich dziwne rzeczy, a El i Octavia postanawiają się dowiedzieć, co takiego wydarzyło się podczas seansu, przy okazji odkrywając prawdę o miasteczku, w którym żyją. I znów – jak w tomie „Jej ciało i inne strony” – postaci komiksu początkowo wydają się zwyczajne, jakby wycięte z realnego świata, a po chwili rozpływają się w barwne plamy i impresje. Zagarnia je mglisty świat snu, w którym łatwo zaakceptujemy nagłe pojawienie się mężczyzny bez skóry lub kobiety z dziurą w żołądku.

Gra na wielu bębenkach

Polskie kino niekoniecznie ma szczęście do udanych horrorów, za to pełne jest martwych gejów i lesbijek – notował niedawno pisarz i krytyk Bartosz Żurawiecki. W filmach, dla których kluczowe są wątki LGBTQA+ i w których główni bohaterowie lub (rzadziej) bohaterki to osoby queer, motorem akcji albo jej punktem kulminacyjnym jest przemoc. Lesbijki i geje w polskim kinie są ofiarami zaściankowej – zimnowojennej, wspieranej przez państwo („Hiacynt” Piotra Domalewskiego) bądź prowincjonalnej, bezrefleksyjnej („Wszystkie nasze strachy” Łukasza Gutta i Łukasza Rondudy) – często brutalnej homofobii, która uniemożliwia prezentowanej na ekranie tęczowej love story wyjście poza etap zauroczeń, pierwszych pocałunków czy seksualnych inicjacji. Nie negując tlącej się wciąż w naszym kraju, podgrzewanej wypowiedziami polityków i kościelnych hierarchów homofobii, Żurawiecki – także jako recenzent trafiających na jego biurko scenariuszy – zauważa, że rolę ofiar chętnie wybiera dla siebie samo środowisko LGBTQA+.

Niewykluczone, że widok tego cierpienia jest po prostu warunkiem, środkiem do emancypacji. Zachęca bowiem społeczeństwo do aktywizmu i zwiera szyki coraz liczniejszych marszy w obronie demokratycznych praw, także dla mniejszości seksualnych. Z drugiej jednak strony stawianie osób LGBTQA+ wyłącznie w roli poddawanych społecznej czy domowej opresji czyni uwikłaną w nieheteronormatywne związki sztukę dydaktyczną, a w najlepszym razie – doraźnie publicystyczną. Tę tendencję widać również w teatrze. W wystawianym właśnie na deskach stołecznego Nowego Teatru „Mieszkaniu na Uranie” na podstawie książki Paula B. Preciada pominięto oryginalne zakończenie, w którym konserwatywni rodzice zmieniają się pod wpływem swoich dzieci i dojrzewają do ich akceptacji.

Na tym tle, przy braku rodzimej literatury opisującej doświadczenia osób LGBTQA+ (a jednocześnie – co ciekawe – przy obecności coraz chętniej tłumaczonej na język polski literatury młodzieżowej o nich traktującej), lektura powieści Machado „W domu snów” może podziałać na czytelniczki i czytelników jak kubeł zimnej wody.

Podzielona na krótkie rozdzialiki opowieść zaczyna się jak klasyczny romans w stylu trzeciej części przygód Bridget Jones albo bestsellerowych powieści Irlandki Sally Rooney: obietnicą nowoczesnej, poliamorycznej i niezobowiązującej relacji. Na początku dziewczyny są trzy, ale z tercetu szybko wyłania się duet. Carmen oraz atrakcyjna, drobna blondynka (jej imienia nie poznajemy, nazywana jest po prostu „dziewczyną”) nawiązują romans, zakochują się w sobie, wchodzą w związek, poznają swoje rodziny i dzielą mieszkanie, a gdy są już naprawdę blisko, partnerka Carmen zaczyna stosować wobec niej różne rodzaje psychicznej przemocy. Manipuluje, szantażuje emocjonalnie, szuka powodów do sprzeczek, urządza pyskówki i awantury. Narratorka opowieści ma nerwy w strzępach, ale nie potrafi odejść. I owszem, czuje się w tym związku ofiarą.

Nieprzypadkowo przywołuję klasykę romantycznej, heteronormatywnej komedii spod znaku Bridget Jones. Carmen Machado świadomie gra w swojej książce na wielu gatunkowych bębenkach, a tytuł każdego z rozdziałów zdradza, na którym aktualnie wystukuje melodię swojej opowieści. I tak, mamy tu „Dom snów” jako „powieść łotrzykowską”, „lesbijski klasyk”, „bildungsroman”, „amerykański gotyk” i „musical”, ale też „mit”, „Panią Dalloway” i „apokalipsę”. Taka budowa utworu odsyła oczywiście do klasycznych „Ćwiczeń stylistycznych” Raymonda Queneau, założyciela OuLiPo. W tej niewielkiej książeczce francuski pisarz przedstawił pewną sytuację na 99 różnych sposobów (skądinąd jeden z rozdziałów powieści Machado nosi tytuł „Dom snów jako ćwiczenie stylistyczne”).

Zabieg zostaje zastosowany z co najmniej dwóch powodów, choć ma też swoje uzasadnienie autobiograficzne (autorka brała udział w kursach literackich i warsztatach twórczego pisania, a dziś sama wykłada je na Uniwersytecie Pensylwanii). Po pierwsze „technika pisania pod przymusem” konkretnego stylu czy gatunku, écriture sous contrainte, miała wyposażać pisarza w świadomość ograniczeń, jakie stawia język. Przeniesienie doświadczenia działającej w latach 60. XX w. francuskiej grupy literackiej na doświadczenia współczesnych amerykańskich lesbijek sugeruje, że nie ma wśród wypracowanych przez literaturę gatunków takiego, który umożliwiałby pełną opowieść o przemocy w związku dwóch kobiet. Nie ma też, oczywiście, na takie opowiadanie środowiskowego przyzwolenia.

„Rozwalasz wszystkie narracje, nad którymi pracujesz, i podporządkowujesz je temu czy innemu rygorowi – notuje Machado – wiesz, że jeśli je rozbijesz i przestawisz, i rozplączesz, i pozbawisz silnika, będziesz w stanie dotrzeć, skuteczniej niż kiedyś, do zawartych w nich prawd”. A zaraz potem: „chciałam, żeby moje opowiadania się rozpadły, bo sama się rozpadałam i nie wiedziałam, co innego miałabym zrobić”.

Osoby LGBTQA+ zawsze zapożyczają się w heteronormatywnych historiach, bo „nasza kultura nie ma żadnego interesu w tym, by pomóc zrozumieć osobom queer, co znaczy ich doświadczenie” (tłum. Łukasz Błaszczyk). Nieprzypadkowo to Anne Shirley z cyklu powieści Lucy Maud Montgomery stała się z biegiem lat ikoną kanadyjskich lesbijek.

Anihilacja albo zniknięcie

Jednym z ciekawszych gatunków, poprzez który przygląda się swojemu związkowi autorka „W domu snów”, jest amerykański gotyk. Zaraz po II wojnie światowej nakręcono w Stanach wiele filmów, w których niepokój w bohaterce (i widzach) budziło nowe mieszkanie albo zamieszkujący je mężczyzna, najczęściej po prostu mąż – z pozoru bliski, znajomy, a jednocześnie skrywający mroczne sekrety jak Sinobrody (tę postać znamy już z opowiadań Machado). Kino przepracowywało w ten sposób traumę wracających z frontu żołnierzy. To ich lęki, ich wywołaną wojennymi przeżyciami depresję i psychiczne urazy reprezentować miał nawiedzony dom.

Do dziś motyw ten jest niezwykle popularny i obecny w wielu – nie tylko ­hollywoodzkich – produkcjach, by przywołać chociażby „Innych” (2001) Alejandra Amenábara z Nicole Kidman czy „Anihilację” (2018) Alexa Garlanda z Natalie Portman. W obu filmach zło przenika do domu z zewnątrz, aby zatrzasnąć bohaterki w środku – także w ich własnych wnętrzach. Szczelnie zasłonięte okna i wyciszone telefony doskonale symbolizują wewnętrzny krajobraz emocjonalny kobiet. Kochając, należy iść za mężczyzną aż do jego samounicestwienia, podpowiadają reżyserzy. Machado odsłania rolety i robi mały przeciąg. Swoimi ćwiczeniami wydobywa na wierzch to patriarchalne przesłanie. Przy czym nawet w przewietrzonym domu grozy nie znajduje miejsca dla dwóch kobiet.

Innym, równie ciekawym zabiegiem stylistycznym jest wykorzystanie przez Machado poetyki lipogramu, czyli utworu, w którym świadomie rezygnuje się z używania jakiejś litery. Słynna lipogramatyczna powieść Georges’a Pereca „Zniknięcie” opowiadająca o zaginięciu niejakiego Antona Voyla i kolejno wszystkich, który go poszukują (napisana bez samogłoski „e” i jej wariantów) interpretowana była swego czasu jako historia ofiar, które uczestniczą w procesie własnej eliminacji.

Ponieważ Perec był czytelnikiem Franza Kafki, a Machado zapewne jest czytelniczką ich obu, „Dom snów” pokazuje, że język posiada jednocześnie moc twórczą i opresyjną. Usunięcie jednej litery z tekstu powoduje natychmiastowe zakneblowanie ust bohaterkom i bohaterom, zmusza do kluczenia, do zastępowania właściwych określeń ich synonimami, snucia opowieści poprzez negację. Odwołując się do gestu Pereca, Machado nie tylko ujawnia, że nie znajduje języka do opowiedzenia własnego doświadczenia; odkrywa też, że doświadczenia innych kobiet, które zaznały w przeszłości przemocy ze strony swoich partnerek, były skrzętnie ukrywane lub unieważniane.

Przemoc archiwum

W prologu „Domu snów” Machado ­odwołuje się do pojęcia „archiwum” Jacques’a Derridy, wyjaśniając czytelniczkom i czytelnikom, że francuski filozof wywodził je od starogreckiego słowa archeion, oznaczającego „dom władcy”. Władzę ma ten, kto decyduje, co zostanie zapisane, a więc przechowane i zapamiętane. Archiwum to także zbiór praw, wedle których wydaje się wyroki, uniewinnia bądź skazuje. Wreszcie – to sam dostęp do prawa, możliwość wglądu w jego księgi, a także pamięć o tym, w jaki sposób i w czyjej obronie je zastosowano.

Zagłębiając się w archiwach, Machado odkrywa, że temat przemocy w związkach lesbijskich podnoszony był już pod koniec lat 80. XX w. Niedługo po tym, jak mieszkająca na Florydzie Amerykanka Annette Green zastrzeliła swoją przemocową partnerkę. Green była jedną z pierwszych lesbijek, która przed sądem powołała się na „syndrom bitej kobiety”, by wytłumaczyć motywy swojego czynu. Pojęcie „bitej kobiety” było wówczas w Stanach stosunkowo nowe, zaczęto go używać ledwie dekadę wcześniej, ale – uwaga – jedynie w przypadku przemocy wobec białych i heteroseksualnych kobiet. A Green była nie tylko lesbijką, ale także Latynoską.

Ostatecznie sędzia pozwolił oskarżonej posłużyć się nim, ale nalegał, by przeformułowano je na „syndrom bitej osoby”. Mimo tej wymuszonej „łaskawości” wymiaru sprawiedliwości, Green przegrała proces. Asystent jej adwokata miał wówczas powiedzieć – relacjonuje Machado – że gdyby chodziło o heteroseksualny związek, jego klientka zostałaby uniewinniona. Prawo (archiwum – „dom władcy”) nie tylko nie uwzględniało i nie uwzględnia niektórych kategorii ofiar. Wciąż prześlepia wiele rodzajów przemocy: przemoc werbalną, emocjonalną, finansową czy psychologiczną. Wewnętrzne prawo społeczności ­LGBTQA+ nie chce z kolei dostrzec, że także osoby queer zadają sobie wzajemnie ból. Chęć „zachowania twarzy i utrzymania pozorów jednolitej moralności” wygrywa z prawdą.

Zresztą ta zasada dotyczy nie tylko przemilczania wzajemnej przemocy. Odnosi się także do stosowania wygodnych politycznych podziałów. W jednym z rozdziałów Machado opisuje wujka Nicka, typowego rednecka, Republikanina ze Środkowego Zachodu – właściciela kolekcji broni i wiernego widza Fox News. „Złamane serce wszystkich nas boli tak samo” – mówi jednak niespodziewanie Nick, gdy Carmen rzuca mu się w ramiona, by się wypłakać po rozstaniu z dziewczyną. Cóż, „melodramat rozwodowy” to także jeden z gatunków, które zostają tu nadkruszone.

Być może jedynym rodzajem opowieści, który wciąż trzyma się mocno po stylistycznym trzęsieniu ziemi wywołanym przez Machado, jest romans. Eros, ten „słodko-gorzki stwór” (fragment okraszony cytatem z Safony otwiera jedną z części powieści), jest oczywiście patronem schematów, jakim podlega każda historia miłosna. Ale też każda zakochana i każdy zakochany chce wierzyć, że jej i jego miłość była wyjątkowa. Oraz że równie wyjątkowy i wart zauważenia jest ból, którego doświadczają po rozstaniu. ©℗

Na Festiwalu Conrada porozmawiamy z CARMEN MARIĄ MACHADO o doświadczeniu przemocy w relacjach osób LGBTQA+, a także o trudnościach ze znalezieniem odpowiedniego języka – nie tylko literackiego – za pomocą którego można by o tym mówić. W świecie, w którym homofobiczne i transfobiczne ataki zdarzają się nieustannie, poruszanie takiego tematu jest wyjątkowo skomplikowane, ale możliwe i potrzebne. Spotkanie poprowadzi Aldona Kobus.

CARMEN MARIA MACHADO (ur. 1986) – amerykańska pisarka i eseistka, autorka zbioru opowiadań „Jej ciało i inne strony” (wyd. pol. 2018), komiksu „Pośród lasu” (2021) oraz powieści „W domu snów” (2022). Debiutancka książka znalazła się w finale National Book Award i została nagrodzona National Book Critics Circle’s John Leonard Prize. Machado jest laureatką stypendium Guggenheima i pisarką rezydentką na Uniwersytecie Pensylwanii w Filadelfii, gdzie mieszka wraz z żoną.