Przetrzyj oczy!

Nie ma niewłaściwych powodów, żeby polubić obraz. Wystarczy, że przypomina nam bliską osobę. Gorzej, jeśli uprzedzenie nie pozwala docenić dzieła sztuki. Sir Ernst Gombrich deklarował, że „nie ma niewinnego oka”.

Nie sposób – twierdził – obcować ze sztuką w sposób „czysty”, bo zawsze ciągniemy za sobą bagaż doświadczeń i tradycji. Ale zacząć należy właśnie od ciekawskiego, uważnego spojrzenia. Dobrze, jeśli kogoś zachwyci lśniący aksamit, jaki potrafił pokazać Gerard Terborch, albo też puszek na brzoskwini w martwej naturze Chardina. Tego przeżycia nie trzeba przytłaczać szczegółami, kierować uwagi ku chronologii, nazwiskom, zawiłej symbolice. W ten sposób we wstępie do książki „O sztuce” oswajał swoich czytelników Gombrich.

Od brytyjskiej premiery w 1950 r. książka sprzedała się w ponad siedmiu milionach egzemplarzy (właśnie ukazało się jej polskie wznowienie). Tytuł oryginału „The Story of Art” dosłownie należy tłumaczyć jako „Opowieść o sztuce”. Nie jest to bowiem akademicka cegła, którą można wykuć do egzaminu. „Nie ma w istocie czegoś takiego jak Sztuka. Są tylko artyści” – przekonuje autor w prowokacyjnym, pierwszym zdaniu książki. Wywód oparł na dziełach, które udało się zreprodukować. Wiele spośród nich to „gwiazdy”, ikony, tak znane, że mało kto naprawdę się im przygląda: „Narodziny Wenus” Botticellego, „Portret małżonków Arnolfinich” Jana van Eycka czy „Mona Lisa” – wiadomo...


OPOWIEM WAM HISTORIĘ ŚWIATA


Ernst Hans Josef Gombrich urodził się w Wiedniu w 1909 r. Ojciec, prawnik, szkolną ławę dzielił z Hugo von Hoffmansthalem. Matka była pianistką, uczennicą Antona Brücknera; udzielała lekcji siostrze Mahlera i grywała z Schönbergiem (choć niechętnie, bo „nie trzymał rytmu”).

Rodzina była żydowska, ale na przełomie wieków przeszła na rodzaj mistycznego protestantyzmu. Sam Gombrich mawiał, że jego wewnętrzną melodią są wiedeńskie walce: również jego żona była pianistką, a on sam grał na wiolonczeli. Muzyczny słuch pomagał mu w refleksji nad rytmem w sztuce, szczególnie gdy pracował nad „Zmysłem porządku”, studium sztuki dekoracyjnej. Jako siedmioletni chłopiec Gombrich był świadkiem pogrzebu cesarza Franciszka Józefa. „Nie idealizuję jego rządów – twierdził po latach – ale w porównaniu z późniejszymi tyraniami, były dosyć ludzkie”. Po I wojnie światowej jako niedożywione dziecko trafił do Szwecji, gdzie mieszkał u wytwórcy trumien. Po powrocie w wieku 14 lat, będąc uczniem Theresianum napisał esej, w którym podsumował zmienne sposoby wartościowania sztuki od czasów Winckelmanna: „Miewałem potem wrażenie, że wszystko, czym się zajmowałem, było następstwem moich ówczesnych wyborów”.

Gombrich studiował pod kierunkiem profesorów Wiedeńskiej Szkoły Historii Sztuki: Hansa Tietzego, Karla Marii Swobody, Juliusa von Schlossera. Ten ostatni był jego promotorem, ideałem naukowca-erudyty, którego wielogodzinne monologi bywały jednak nie do zniesienia. Aby uniknąć jednostronności, Gombrich chodził również na wykłady jego rywala, obdarzonego oratorskim talentem Józefa Strzygowskiego, który podkreślał „globalność” sztuki i interesował się twórczością populacji migrujących. Gombrich intuicyjnie dążył do historii sztuki dynamicznej, opowiadanej ze swadą.

Kiedy prowadził badania w mantuańskim Palazzo del Te, odkrył listy, które do księcia Gonzagi pisały jego dzieci; „coraz bardziej oczywiste stawało się, że przed oczami przewijają się żywi ludzie, nie zaś »okresy« czy »epoki«”. Sam Gombrich korespondował z dziesięcioletnią córeczką przyjaciół i przybliżał jej wątki swojego doktoratu o manierystycznej architekturze Giulia Romano.

Zauważywszy jego talent do przystępnego wykładania poważnych kwestii, wydawca Walter Neurath nakłaniał go wówczas do napisania „Krótkiej historii świata dla młodszych i starszych”. Gombrich zgodził się: potrzebował pieniędzy, a w obliczu rosnącej fali antysemityzmu nie mógł znaleźć stałej akademickiej posady. Jak wyjawiał po latach, książkę napisał w ciągu kilku tygodni, często sięgając do encyklopedii: „Patrzyłem na przykład, kiedy urodził się Karol Wielki, pisałem to w książce, a następnie cytowałem lub parafrazowałem jakieś współczesne źródło opisujące jego osobowość i zwyczaje. Usiłowałem do każdego rozdziału znaleźć jakieś osobne źródło, aby każdej opowieści nadać odrębny koloryt”. Książka ukazała się w 1936 r. i osiągnęła ogromny sukces. Polski przekład ukazał się zaledwie dwa lata później we Lwowie pod tytułem „Godziny wieków: historia świata dla ciebie” (znaleziony na strychu brązowy tom był ulubioną lekturą mojego dzieciństwa).


RĘKA I UMYSŁ


Gombrich przybył do Londynu w 1936 r. na zaproszenie przeniesionego właśnie z Niemiec Instytutu Warburga. Aby Warburg był kompulsywnym bibliofilem, wyznawcą „nauki o kulturze”, przejętym ideą „odnawiania się” czy też „trwania” klasycznej starożytności. Zatrudniony przy redagowaniu jego spuścizny Gom­brich znalazł się więc na nowym terytorium, bardzo różnym od solidnej uniwersyteckiej struktury. Związany z Instytutem przez całe życie (po latach jako jego dyrektor), poruszał się więc na obrzeżach swojej dyscypliny.

Nie należał do koneserów, toczących niekończące się batalie o kontrowersyjne atrybucje. Z niesmakiem omijał tych, którzy takie subtelne debaty przekuwali w spekulacje na aukcjach. Denerwowała go też potulność współczesnej krytyki, stroniącej od ostrych sądów z obawy, że okażą się „filistynami”, którzy rozminęli się z „duchem czasu”. Od młodości Gombricha nurtowało jednak pytanie, dlaczego dla jego rodziców bożyszczem pozostawał Rafael, podczas gdy młode pokolenie podziwiało ekspresjonistów i na nowo odkrywało późny gotyk.

Gombricha fascynowało przede wszystkim „wyjaśnianie zjawisk”. W tym sensie pozostawał dziedzicem wiedeńskiej szkoły, która aspirowała do naukowego statusu historii sztuki, sprzeciwiając się literackim uogólnieniom. Takie „gadulstwo” stało się udziałem nawet subtelnego znawcy i erudyty Bernarda Berensona, który stwierdzał, że weneckie malarstwo można zrozumieć poprzez charakter rządów w Republice Weneckiej. Nauczyciele Gombricha aspirowali do badawczej precyzji, ale również oni żywili przekonanie, że przejawy „ducha epoki” czy też panującego światopoglądu można wyśledzić zarówno w malarstwie, architekturze, jak i porządku społecznym.

Gombrich natomiast, zamiast badania następujących po sobie stylistycznych „prądów” i postępu, zastanawiał się, „co się tak naprawdę dzieje, kiedy ktoś rysuje drzewo w określony sposób, zgodnie z pewną tradycją i w szczególnym stylu”. Artysta, który pragnie przedstawić drzewo, musi rozwiązać rozmaite problemy: wiele z nich ma charakter techniczny, praktyczny. Gombrich uważał, że „technologiczne” podejście zostało zaniedbane: „jako historycy sztuki (...) powinniśmy jak najwięcej studiować malarskie rzemiosło. Powinniśmy pytać, jak owi mistrzowie uzyskali określone efekty i jak te efekty czy sztuczki wprowadzali i udoskonalali”.

Dzieło sztuki to praca „sprawnych rąk i wybitnego umysłu w odpowiedzi na konkretne oczekiwania”, a historyk sztuki ma za zadanie odtworzenie dylematów, przed jakimi stawali artyści. Jak napisał Gombrich w 40-lecie pierwszego wydania „O sztuce”: starał się „oddać sprawiedliwość każdemu wiekowi, stosując właściwe mu terminy”.


Z GŁOWY


Paradoksalnie, książkę, w której wyłożył podstawy swojego stosunku do sztuki, Gombrich pisał niechętnie i dla chleba. Podczas wojny pracował w nasłuchu radiowym BBC. To on przekazał Churchillowi wiadomość o śmierci Hitlera. Tłumacząc całymi dniami niemieckie komunikaty, udoskonalił swój angielski, a przy okazji rozbudziły się w nim nowe fascynacje: „Zająłem się zagadnieniem percepcji, słyszenia i podobnymi problemami, które mnie bardzo interesowały”.

Pod koniec „radiowej niewoli” Gombrich pragnął prędko powrócić do pracy naukowej; przedtem postanowił jednak ukończyć „O sztuce”. Pracował pośpiesznie, dyktując kolejne rozdziały. Także dzięki temu książka ma charakter gawędy. Jak przyznaje Gom­brich, mówił „z głowy”, z rzadka zaglądając do źródeł. Powstała więc esencjonalna opowieść, przetrawiona przez lata obcowania ze sztuką. Autor czerpał z zasobów pamięci, kształtowanej od dzieciństwa, w czasach gdy „dobry smak wcale nie zakazywał rozwieszania reprodukcji fotograficznych na ścianach mieszkania”, a „Rafael i Michał Anioł, Dürer i Rembrandt, taki Fra Angelico czy Memling byli domowymi bóstwami, bożyszczami religii klasy średniej”.

Gombrich nie zwracał się do snobów, którzy wiedzą, że „Rembrandt słynął ze swego chiaroscuro”, i chwalą „cudowne chiaroscuro”, nawet nie patrząc na obraz. Autor rozumiał jednak psychologiczne bariery, które utrudniają spotkanie ze sztuką. Ludzie powściągają spontaniczne reakcje z obawy, że zostaną uznani za niedouczonych. To zawstydzenie potrafi odebrać wszelką przyjemność obcowania z obrazem. Po drugie, najłatwiej docenić „realizm”, na przykład słynnego zająca Dürera, gdzie zdaje się, że każdy włosek został namalowany osobno. „Ale kto by powiedział, że rysunek słonia sporządzony przez Rembrandta jest gorszy, bo widać na nim mniej szczegółów?”. Jeszcze większe oburzenie wywołują dzieła, które wydają się „źle narysowane”. Gombrich dowodzi, jak błędne jest takie podejście. Wykrzywienia i formalne innowacje Picassa nie są dowodem jego warsztatowych trudności: był zapewne najwybitniejszym rysownikiem XX wieku. Ale kiedy zamaszyście narysował piejącego koguta, z wybałuszonymi oczami i sterczącym ogonem, uczynił tak, ponieważ „chciał uwydatnić jego agresywność, tupet i głupotę”.

Jak pokazuje Gombrich, fakt, że niektóre dzieła wydają nam się bardziej „nieporadne”, nie świadczy o braku kompetencji artysty, lecz raczej o odmiennym zadaniu, jakie sobie postawił. Madonna w XII-wiecznym „Zwiastowaniu” jest sztywna, płaska i tylko jej dłonie wykonują gest zdumienia (ale już twarz jest bez wyrazu): „Niemniej, jeśli uprzytomnimy sobie raz jeszcze, że artysta nie dążył tu do naśladowania form naturalnych, lecz do ukazania tradycyjnych symboli religijnych niezbędnych do oddania tajemnicy Zwiastowania, nie będziemy już odczuwali braku tego, czego on nigdy nie zamierzał nam dać”.

Gombrich stara się traktować sztukę każdej epoki na jej własnych warunkach. Nie ma więc okresów „rozkwitu” i „schyłku” czy „dekadencji”. Dzięki temu można docenić zarówno rzeźby Michała Anioła, który z marmurowego bloku „wydobywał” ludzkie kształty, zachowując jednocześnie charakter materiału, jak i dzieła Constantina Brancusiego, który „podszedł do tego zagadnienia z odwrotnej strony. Chciał przekonać się, ile z oryginalnego kształtu kamienia może zachować rzeźbiarz, sugerując jednak zarysy ludzkich postaci”.


DOMOWI BOGOWIE


W swojej kolejnej książce, „Sztuka i złudzenie”, Gombrich na gruncie psychologii percepcji wyjaśniał, dlaczego artyści „nie malują tego, co widzą”. Przystępując do pracy, twórca jest wyposażony w konwencje i schematy, które potem „dopasowuje” w spotkaniu z rzeczywistością, przefiltrowując je przez własną wrażliwość i potrzebę ekspresji. Iluzja powstaje wówczas, gdy pojawia się korelacja między naszą reakcją na przedstawienie a rzeczywistością, do której się ono odnosi.

Jak wyjawia Gombrich, moc przedstawień odkrył dzięki rysunkowej zabawie. Kółko sugeruje bochenek chleba (taki kształt miało pieczywo w Wiedniu). Dodany u góry zawijas zmienia chleb w siatkę na zakupy, a dwa trójkąciki po bokach robią z niej damską torebkę. Ale wystarczy dodać ogonek i torebka zmienia się w kotka. A gdy już widzimy kota, znika poprzedni przedmiot – chleb, siatka, torebka – nie sposób się go dopatrzeć na rysunku... Gombrich opowiada, jak przed wynalezieniem fotografii radzono sobie z pokazywaniem egzotycznych zwierząt. Dürer nie widział nosorożca i wyobrażał go sobie wedle informacji z drugiej ręki. A jednak jego drzeworyt stał się „prototypem” ilustracji tego zwierzęcia, nawet w książkach przyrodniczych, aż do XVIII wieku!

W „Sztuce i złudzeniu” (pora na wznowienie!) omawia nie tylko dzieła sztuki, ale również plakaty, reklamy, komiksy, rysunki dla dzieci. Świat pokochał Myszkę Mickey czy Kaczora Donalda, ponieważ rysownik zgłębił tajniki ekspresji i fizjonomii, pozwalając na „zawieszenie niedowierzania”: „Mickey Mouse nie wygląda jak prawdziwa mysz, a jednak ludzie nie piszą z oburzeniem do gazet, iż jej ogon ma nieprawidłową długość”. Gombrich był przeciwnikiem relatywizmu, całkowitej subiektywności sądów estetycznych: „Stare przysłowie głoszące, że nie można dyskutować na temat gustów, może być prawdziwe, ale nie powinno to skrywać faktu, że gust można rozwijać”.

Wychowany w świecie „domowych bogów”, Gombrich podkreślał, że należy dbać o poczucie historycznej ciągłości. Pewnego razu włoski fryzjer w Stanach Zjednoczonych poskarżył mu się, że stracił dumę ze swojego rzemiosła. Dawniej dwoił się i troił, a szef przypominał mu: „Myślisz, że z ciebie Michał Anioł?”. Zapewne żaden z nich nie potrafił wymienić konkretnych dzieł florenckiego rzeźbiarza, ale obaj „wiedzieli, o czym mówią”. Dla Gombricha był to znak trwania cywilizacji, pamięci, kanonu. Ostrzegał przed oderwaniem się od historii, „żywego łańcucha tradycji”.

Nie zgadzał się z opinią, że dobry historyk sztuki nie ma własnego gustu. Pisząc o freskach Rafaela w Stanza della Segnatura, podkreślał, że wywołują one „uczucie niewyczerpanej obfitości”, a „ta obfitość nie jest iluzją”. Gombrich uchylił tu zasłonę: największy entuzjazm budziły w nim dzieła, w których prześwieca jakiś aspekt widzialnej rzeczywistości. 


Ernst H. Gombrich „O sztuce”, przekład zbiorowy, Rebis, Poznań 2013. Edycja oparta jest na 16. wydaniu brytyjskim, poprawionym, poszerzonym i wzbogaconym o nowe opracowanie graficzne.