Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Spotkanie z filmową twórczością Krzysztofa Kieślowskiego to jedno z moich najważniejszych, nie tylko kinowych przeżyć. I z tego właśnie powodu nie oczekiwałem wiele od próby teatralnego powrotu do „Dekalogu”, do jego mocno już historycznych scenariuszy Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza, które zresztą – tak mi się wydawało już w czasie jego premier – wcale nie stanowią najważniejszej warstwy filmów. Pytanie, o czym może mówić „Dekalog” po dwudziestu pięciu latach, stanowiło główny powód, dla którego pojechałem do Warszawy.
Poliptyk cisz
Wcześniej wydobyłem z głębin biblioteki wydaną w roku 1990 przez wydawnictwo Verba z Chotomowa książkę ze scenariuszami do „Dekalogu”. Nie zaglądałem do niej od lat, a teraz nawet z pewnym wzruszeniem wziąłem do ręki ten chałupniczo złożony, źle sklejony tom, by jeszcze raz zanurzyć się w przypowieści o życiu mieszkańców warszawskiego bloku z wielkiej płyty.
Ten dziwny czas końca lat 80., gdy PRL żył już tylko życiem sztucznie podtrzymywanego trupa, a kapitalizm, choć połyskiwał na horyzoncie, jeszcze nikogo nie oślepiał, był dla mnie czasem formacyjnym, przeżywanym – jakkolwiek anachronicznie i podniośle to zabrzmi – w duchu filmów Kieślowskiego właśnie. Nikt tak jak on nie sfilmował Polski stanu wojennego jako kraju poddanego władaniu obezwładniającej śmierci i jednoczesnej konfrontacji nie z konfliktami politycznymi, ale metafizycznymi.
PRZECZYTAJ TAKŻE:
Stan wojenny i lata po jego formalnym zniesieniu były okresem zawieszenia aktywności i głębokiego kryzysu dominujących dotychczas narracji, także alternatywnych wobec władzy, zarówno solidarnościowych, jak i kontrkulturowych (wcale zresztą od siebie nieodległych).
W ciszy i pustce nie słychać było wcale bojowych pieśni, ale – kto chciał je słyszeć – podstawowe pytania metafizyczne, na które nawet Kościół nie ośmielał się udzielać zbyt jednoznacznych odpowiedzi. Już „Przypadek” (1981), a jeszcze pełniej najważniejszy i największy dla mnie film Kieślowskiego „Bez końca” (1984) pokazują i dają usłyszeć ciemność i milczenie, w których pojawiają się bardzo nieśmiałe i ostrożne głosy pytające o sens i snujące opowieści, z których ów sens może wynikać, ale może też – wcale nie. Co ważne, metafizyka jest tu zmysłowa, erotyczna, duch wciela się w ciało kobiece, pokazywane z perspektywy męskiego spojrzenia i pragnienia, a śmierć łączy się z seksualnością. Dziś to połączenie łatwo krytykować, ale ono także było częścią tego dziwnego czasu, z którego już za chwilę wyłoniła się nowa Polska, długo jeszcze niezdecydowana, czym ma być, i dlatego tak – również dziś – fascynująca.
„Dekalog” powstawał i był oglądany dosłownie na granicy, na progu między tym cichym i ciemnym czasem stanu zawieszenia a gorączką transformacji. Jest dziełem historycznym, któremu nie ma chyba sensu nadawać znaczeń „ponadczasowych”. Jego kompozycja – rodzaj precyzyjnej układanki czy może raczej splotu powracających w różnych konfiguracjach postaci, wątków i motywów – też jest dzieckiem czasu. Tak się właśnie szukało wtedy sensu: wcale nie w ideologicznych deklaracjach, politycznych połajankach i katechetycznych homiliach, ale i nie w krytycznych dekonstrukcjach.
Szukało się go w nieoczywistych, świadomie ambiwalentnych, a czasem wręcz gubiących logikę opowieściach, pozostawiających liczne miejsca znaczeniowo puste i ciche.
Ich swoistym uosobieniem jest w filmowym „Dekalogu” postać młodego człowieka granego przez Artura Barcisia, pojawiająca się w niemal wszystkich częściach cyklu. Już wtedy łatwo było ją ośmieszyć jako naiwną i kiczowatą alegorię, ale w filmie działała właśnie nieoznaczonością i afektami, jakie uruchamiała. I tak było z całą późną twórczością Kieślowskiego, dla której scenariuszowe kompozycje stanowiły jedynie precyzyjny, ale ażurowy stelaż, pozwalający bezsłownym obrazom, dźwiękom, muzyce, aktorom nie-ludzkim – zwierzętom i przedmiotom, których dramaturgicznego użycia był Kieślowski pionierem i mistrzem – tworzyć nieoczywisty, powiedziałbym dziś: performatywny ładunek.
Eksplodujący zwłaszcza w finałach jego filmów. Gdy Tomek przytula Magdę, która wylała mleko, gdy Veronique dotyka drzewa, gdy Antoni Zyro mówi do żony „Hej” – energia niewypowiadalnego sensu uderza z siłą odczuwaną niemal fizycznie. Tak to przynajmniej pamiętam…
Barwy nieszczęścia
Wojciech Faruga (reżyseria) i Julia Holewińska (dramaturgia), kierujący Teatrem Polskim w Bydgoszczy (odpowiednio dyrektor i zastępczyni ds. artystycznych), w ramach swoistej teatralnej gastarbeiterki wystawili w Teatrze Narodowym w Warszawie „Dekalog” według scenariuszy Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza.
Nie powiem, żeby ta wiadomość jakoś mnie szczególnie zelektryzowała. Nie oczekiwałem powtórki z historycznego doświadczenia. Czas jest inny, ja inny i zupełnie inna jest Polska. Od kilku już dekad żyjemy w społeczeństwie a-duchowym, niespecjalnie zainteresowanym poszukiwaniem jakiejkolwiek, a już na pewno nie nieoczywistej metafizyki.
PRZECZYTAJ TAKŻE:
Instytucje religijne zajmują się tożsamościami politycznymi i zideologizowaną etyką, w czym nie różnią się specjalnie od swoich zdeklarowanych przeciwników. Czasy mamy (a może mieliśmy – kto wie, czy znów nie stoimy na progu?) racjonalistyczne i pragmatyczne, więc nawet tak potencjalnie niesamowite i kłopotliwe katastrofy jak smoleńska i pandemiczna nie wywołały poważnych pytań o nieludzkie ich przyczyny. W politycznej walce kompletnie ginie pytanie o ich niedoraźny sens, a niesiony przez nie potencjał metafizycznego i teologicznego skandalu rzeczywistej tragedii nawet jeśli się ujawni (jak w wystąpieniach „obrońców krzyża”), natychmiast jest zagłuszany rytualnie „ubogaconymi” ceremoniami i rozstrzelany serią prześmiewczych memów. Między medialną szyderą a mszą za Ojczyznę proroczy niemal finał „Przypadku” wydaje się jak głos i obraz z zupełnie innego świata.
Ale właśnie dlatego sięgnięcie po „Dekalog” Piesiewicza i Kieślowskiego mogło wydać się ciekawe. Przyszło mi nawet do głowy, że wynika ono z odczuwanej jeszcze niejasno niewystarczalności głosów słyszalnych w przestrzeni publicznej, że może stanowi przejaw krytycznej reinterpretacji dobijającej się o wydobycie z historycznej rudy kruszcu, którego niedostatek zaczyna być coraz mocniej odczuwalny (nie, nie chodzi o węgiel).
Niestety nic z tych rzeczy się w przedstawieniu nie potwierdziło. Twórczynie i twórców spektaklu w Narodowym scenariusze Kieślowskiego i Piesiewicza nie interesują ani jako dokumenty czasu, ani ze względu na specyfikę konstrukcji owego stelaża dla wychylonych ku sensowi cisz. Cisz tu właśnie nie ma. Na cisze nie ma się tu ucha.
Zamiast tego bardzo dużo się mówi, opowiada i opisuje, cytując całe fragmenty scenariuszowych narracji. Ramę całego przedstawienia nieprzypadkowo stanowi seminarium etyczne Zofii (Sławomira Łozińska) z części VIII cyklu. Pozostałe historie pojawiają się w jego obrębie albo przypominane w upraszczającym streszczeniu, albo przywoływane sytuacyjnie w strzępach, które rozpoznać i ułożyć w jakąś całość można tylko o tyle, o ile pamięta się oryginał. Nawet tam, gdzie zachowano większe fragmenty, osoby nieznające „Dekalogu” Kieślowskiego i Piesiewicza mogą mieć trudności ze zrozumieniem, co się dzieje.
Narracja spektaklu generalnie jest daleka od klarowności. Z trudem układa się w ciąg, sprawiając w większości wrażenie przypadkowych historii, opowiedzianych nie do końca precyzyjnie. Brzmią one jak wyjęte z odcinków jakiegoś serialu telewizyjnego, ale nie dawnego jak „Dekalog”, lecz współczesnego, i to raczej z gatunku telenoweli czy wręcz docusoap. Opowiada się jakieś naciągane sensacyjne anegdoty, dodając do tego (właśnie jak w telenowelach dokumentalnych) otwarcie snutą narrację i dydaktyczne autokomentarze, niespecjalnie troszcząc się o prawdopodobieństwo, spójność fabularną czy jakikolwiek sens.
Jeśli do tego dodać styl gry aktorskiej nawiązujący (czy świadomie?) do bogatych doświadczeń serialowych większości obsady, to można zacząć się zastanawiać, co to znaczy, że konceptualno-metafizyczny cykl filmowy z lat 80. został podmieniony na rozwodnioną obyczajową telenowelę, na dodatek wypraną zarówno z dramatyzmu śmierci, jak i z erotyki (ten pierwszy zastępuje przesadna emocjonalność, z jaką odgrywane jest cierpienie, tę drugą – aseptyczna choreografia). W ten sposób „Dekalog” Kieślowskiego i Piesiewicza został pozbawiony zasadniczo wszystkich charakterystycznych cech, a że mimo formalnego osadzenia w epoce twórców nie wydaje się też interesować „prawda czasu”, rodzi się pytanie – co z przypomnienia tego materiału miałoby wynikać?
Dekalog ofiarniczy
Pewne światło rzuca na tę kwestię wybór trzech zachowanych w dużych partiach (co nie znaczy: w całości) opowieści. Są to bodaj najbardziej znane fragmenty cyklu: V („Krótki film o zabijaniu”), VI („Krótki film o miłości”) i VIII (historia profesorki etyki, która odmówiła pomocy żydowskiej dziewczynce). Wszystkie one są czysto etyczne, a nie metafizyczne.
PRZECZYTAJ TAKŻE:
Ułożono je w taki sposób, że najpierw ukazana jest historia miłości Tomka (Paweł Brzeszcz) do Magdy (Małgorzata Kożuchowska), przy czym z trzech wariantów zakończenia (przypomnę, że finał „Krótkiego filmu o miłości” został radykalnie zmieniony w stosunku do scenariusza szóstego odcinka „Dekalogu”) wybrano to z wersji telewizyjnej, w którym Tomek oznajmia Magdzie, że już jej nie podgląda. Następnie (po przerwie) seminarium Zofii przerywa wstająca spośród widzów Elżbieta (Gabriela Muskała), a ten fragment kończy się rozmową wyjaśniającą prawdziwe, a nie „dekalogowe” powody wojennej odmowy. Z kolei część VI tworzy finał przedstawienia, który rozpoczyna opis zbrodni dokonanej przez Jacka (ponownie Paweł Brzeszcz), sąd nad nim (wyrok śmierci wydaje Zofia) oraz jego finałowy monolog zakończony sceną zbiorowego zabójstwa. Cały zespół bierze udział w powalaniu Jacka, aktorki brutalnie krępują mu dłonie i nogi taśmą klejącą, a gdy jego ciało już znieruchomieje, Zofia/Sędzia pyta: „Jesteście państwo zadowoleni?”. Nagłe cięcie, ciemność, koniec.
Nie ukrywam – zdębiałem. Po dwóch i pół godzinach telenoweli ta nagła eksplozja emocji i brutalności (inna sprawa, że zagranej też w stylu telenowelowym) oraz umieszczona w finale przewrotka atakująca publiczność może zostać uznana za zgrzyt, ale też da się zinterpretować jako nagły powrót do strategii oryginału. Wszak to Kieślowski z Piesiewiczem zwykli stosować ten chwyt z wywróceniem pozornie już wyklarowanych sensów przez następujący tuż przed końcem nagły zwrot akcji, często o charakterze rozpoznania. Zakładając, że taką strategię zastosowano też świadomie w Teatrze Narodowym, zadać trzeba pytanie, jak ten finał oświetla całość zrekomponowanego „Dekalogu”.
Odpowiedź jest zaskakująco prosta: oto przykazania są tu najwyraźniej ukazywane jako źródło opresji i przemocy, narzędzie uniemożliwiające ludzkie szczęście i niszczące miłość (część V), zestaw pozornych i fałszywych wyjaśnień (część VIII), a koniec końców – mechanizm ofiarniczy prowadzący do zbiorowego zamordowania jedynej postaci niepasującej do telenowelowego świata.
Taką interpretację potwierdza też prowadzony konsekwentnie przez całe przedstawienie temat dziecka żyjącego, którym jest – co znaczące – dziewczynka. „Całe szczęście – dziecko żyje” – mówi na początku spektaklu Zofia, a słowa te, brzmiące niemal jak wypowiedź rzeczniczki ruchu obrony życia poczętego, znajdują potem echo w zamianach oryginalnych chłopców na dziewczynki oraz w powracającej niemej postaci Córki, granej przez tradycyjnie anonimową małoletnią aktorkę. Dopełnieniem tego wątku, a zarazem przekreśleniem początkowych słów Zofii jest finałowa opowieść Jacka o śmierci jego siostry, po której ma miejsce jego zbiorowe zabójstwo. Dziecko, któremu życie miał zapewnić Dekalog, w finale okazuje się niejako podwójnie martwe, a mechanizm tej śmierci wydaje się zbudowany z przykazań, które pozornie mają przed nią chronić.
Tak odczytuję kompozycję, którą zobaczyłem – to, co się według mnie z niej wyłoniło i wystawiło. W czasach przejściowych Kieślowski i Piesiewicz pytali o transcendencję i pozaludzki, pozawerbalny Sens. W czasach poprzejściowych, jeśli nie wręcz reakcyjnych, Teatr Narodowy pyta o sposoby układania relacji międzyludzkich, transcendentne łącząc ze śmiercią, jeśli nie ze zbrodnią. Wydaje się też, że jedyne, co im przeciwstawia, to telenowelowa „codzienność”, w której koniec końców nic nie jest ostateczne i nawet zmarli są w stanie wrócić w kolejnym sezonie. Filmowy „Dekalog” na chwilę przed pokojową przemianą poszukiwał tragedii – teatralny, powstający w cieniu wojny, od tragedii ucieka. Wcale mu się nie dziwię, nawet jeśli przerażony biegnie po omacku i wpada na minę.
I właśnie dlatego uważam, że teatralny „Dekalog” nie jest dobrym przedstawieniem, ale niestety – znaczącym. ©
