Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Fascynacja filmami Kieślowskiego ma podwójne źródło. Po pierwsze, uruchamia ją niezwykła tematyka cyklów "Dekalog" i "Trzy kolory". Cykle te czynią Dziesięć Przykazań oraz hasła Rewolucji Francuskiej kamieniem probierczym miar etycznych i tłem refleksji na temat utopii, które w wieku indywidualizacji i samorealizacji podupadły, stając się splotem rezygnacji i zniechęcenia, względności i deziluzji.
Kieślowski pokazywał erozję zachodnich norm moralnych w społeczeństwach nowoczesnych, unikał jednak postawy naprawiacza świata i w technice opowiadania - implikującej wielość odczytań - konsekwentnie uchylał się od interpretacji, przez to dopiero ją umożliwiając. Z drugiej strony umiał z nieporównaną siłą uchwycić chwile prawdy. Czy to pod względem wyjątkowości cyklu filmowego, czy też przemyślanej, złożonej konstrukcji bądź wyrafinowanej formy estetycznej - Kieślowski jawi się ze swoimi niezwykłymi historiami i obrazami, jakich dotąd nie widziano, jako artysta, który stał się jednym z reżyserów formujących styl lat 90.
Kontynuacje i inspiracje
"I Want You" ("Pragnę cię") - tak brzmi nastrojowa piosenka Elvisa Costello, ale także tytuł filmu Michaela Winterbottoma (Wielka Brytania, 1998), który fatalną "szaloną miłość" (amour fou) topi w morzu błękitu. Centralnym punktem tego mrocznego dramatu jest refleksja na temat winy i braku języka traktującego o postępującym rozkładzie nowoczesności. Winterbottom - jak sam mówił - chciał uchwycić to, co nieprzewidywalne w wyjątkowych sytuacjach psychicznych. Treściowe związki z Kieślowskim są bezsprzeczne - motyw podsłuchiwacza! - zostają też dodatkowo wzmocnione wizualną koncepcją operatora, Sławomira Idziaka. Zaciemnił on swoje obrazy na krawędziach, a z niezliczonych odbić, załamań i refleksów światła stworzył zagadkową gmatwaninę na granicy prawdy i snu. Także na poziomie opowiadania Winterbottom oparł się na Kieślowskim.
I chociaż jego następne dzieło przypomina raczej na poły dokumentalną estetykę Dogmy, treściowe odniesienia do Kieślowskiego można znaleźć także w filmie "Wonderland" (1999). Opowiedziano w nim historię tuzina osób, których drogi krzyżują się podczas długiego weekendu w Londynie. Podobnie jak Kieślowski, Winterbottom układa narracyjny patchwork: zaczyna grać, często dyskretnie, pojedynczymi scenami i dopiero ich suma daje panoramę relacji międzyludzkich albo ich braku.
Wpływ Kieślowskiego na reżyserów Zachodu widać także w tym, jak dalece sięgają oni po pojedyncze motywy, przede wszystkim zaś elementy kompozycyjne, by spożytkować je we własnym dziele. W latach 90. podobnym źródłem zapożyczeń stał się też film Roberta Altmana "Na skróty" i paradokumentalna estetyka Dogmy '95. Niezależnie od siebie, Altman i Kieślowski włączyli w kompleksową strukturę opowiadania - czy to poprzez polifonię postaci i czynów, czy też poprzez wariacje motywów i epizodów w ramach jednego cyklu - estetyczną praktykę kombinatoryki. Swoją fragmentaryczną dykcją - która nici wielu losów łączy w jedną sieć - trafili obaj w nerw czasu. Sceptyczna postawa i dramaturgiczna szczerość późnych dzieł Kieślowskiego zdaje się pasować do okresu po "zimnej wojnie".
Rezultatem upadku Muru Berlińskiego był nie tylko zanik ideologicznej sprzeczności między Wschodem a Zachodem, ale także deficyt myślenia socjalno-utopijnego i nieuchronna rewizja obietnic, których nie był w stanie wypełnić "projekt nowoczesności". Epizodyczna narracja - z kombinacjami przypadków życia codziennego i wielogłosowością - okazuje się metodą "postmodernistyczną". Pod koniec lat 90. najpełniej objawiło się to w filmach młodych reżyserów niemieckich, by wspomnieć "Nachtgestalten" ("Kształty nocy", 1998) Andreasa Dresena, "St. Pauli Nacht" ("Noc św. Pawła", 1999) Sönke Wortmann czy "Światła" (2002) Hansa-Christiana Schmida.
W filmie "Magnolia" (USA, 1999) Paul Thomas Anderson szkicuje rozbudowany scenariusz, w którym wielość złączonych wspólnymi losami postaci każe myśleć o filmach Kieślowskiego. Pojedyncze historie łączy tu zadziwiające panoptikum przypadków. Dochodzi do tego katastroficzny nastrój, znajdujący ujście w małej filmowej apokalipsie na podobieństwo Sądu Ostatecznego: tyle tylko że tam, gdzie w "Czerwonym" tonął prom, Anderson ucieka się do biblijnego motywu plag i pozwala spaść z nieba tysiącom żab. "Magnolia", jak "Dekalog", wywołuje wrażenie zamkniętego uniwersum, w którym równoczesność nierównoczesnego, a także interakcje pomiędzy postaciami w całej pełni mogą się odsłonić tylko przed zewnętrznym obserwatorem, czyli widzem.
W tym samym roku co "Magnolia" powstał film Jeremy'ego Podeswy "The Five Senses", krążący wokół tematyki pięciu zmysłów, a także wokół pytania o postrzeganie i poznanie. Charakter eksperymentu tematycznego oraz oparta na paraboli konstrukcja pięciu epizodów również nasuwają myśl o Kieślowskim.
Hollywood najbardziej zbliżyło się do polskiego mistrza przypadku w komedii "Przypadkowa dziewczyna" (1998) Petera Howitta, która w strukturze narracyjnej korzysta z "Przypadku". Młoda menedżerka zostaje zwolniona i wraca wcześniej do domu. Ucieka jej jednak metro i tylko dlatego w łóżku przyjaciela nie znajduje kochanki. W drugim wariancie udaje jej się zdążyć na pociąg i rozpoczyna się zupełnie inna historia. Film rozgrywa obydwa warianty, uzyskując wiele groteskowych detali.
Duchowe pokrewieństwa
Uderzające podobieństwa łączą Kieślowskiego z Austriakiem Michaelem Haneke. Chłód emocjonalny, brak komunikacji, przypadkowość śmierci należą do głównych tematów tego reżysera, obwołanego moralistą. Podobnie jak Kieślowskiego, charakteryzuje go ostre spojrzenie na rzeczywistość. Pokazuje erozję miar etycznych w nowoczesnych społeczeństwach. Niemal dokumentalne obserwacje prowadzą ku zagadkowym grom, w których punktem kulminacyjnym stają się przypadkowe śmierci. Kamera najeżdża na ludzi i przedmioty, jakby chciała przeniknąć za kulisy tego, co widzialne. Migawkowe zdjęcia i przypadkowe fragmenty składają się na estetykę, która w swoim rygorze moralnym oraz surowości formalnej wiele wymaga od widza.
Rok po Kieślowskim ("Niebieski") i Altmanie ("Na skróty") Złote Lwy otrzymał w Wenecji Milcho Manchevski. Film "Zanim spadnie deszcz" (Wielka Brytania/Francja/Macedonia, 1994) pokazał, że macedoński reżyser jest jednym z najbardziej interesujących europejskich filmowców młodego pokolenia. Londyn i polityczne konflikty w Macedonii stanowią tło dla trzech splecionych z sobą historii miłosnych. W trzech epizodach, połączonych osobami i wydarzeniami, film bada bezwzględną naturę wojny, która wszystkich prowadzi do przepaści. Trzy odrębne historie retrospektywnie łączą się w całość. Nowatorski układ pozwala uznać Manchevskiego za prawdziwego następcę Kieślowskiego - optymistycznego fatalisty, który przynajmniej na płaszczyźnie struktury opowiadania przełamuje śmiertelną spiralę przemocy i pozostawia wszystkie pytania otwartymi.
"Witek biegnie"
Tom Tykwer to Kieślowski w wersji light. Teza prowokująca, ale związki jego dzieła z polskim reżyserem są tak różnorodne, że pytanie, czy cudowne dziecko niemieckiego kina jest "uczniem czarnoksiężnika", wydaje się uprawnione. Przynajmniej od kinowego sukcesu, jakim był obraz "Biegnij Lola, biegnij" (1998), przypadek pozostaje znakiem rozpoznawczym filmów Tykwera. Już jednak w dramacie "Winterschläfer" ("Sen zimowy", 1996) przypadek prowadzi reżyserię i tworzy dziwaczne konstelacje. Podobnie jak w "Niebieskim", Tykwer zaczyna od wypadku samochodowego, który prowadzi do śmierci małej dziewczynki, a ukazując w obrazie finałowym noworodka, kończy film niepewną nadzieją. "Biegnij Lola, biegnij" można by nawet rozumieć jako studium na temat zasady przypadku. To, co we wcześniejszym filmie pozostaje tylko podejrzeniem, tu staje się pewnością, a w konstrukcjach wielu epizodów zapożyczenia Tykwera są ewidentne. "Biegnij..." (w oryginale "Lola rennt") to multimedialny remake "Przypadku" (który mógłby nosić tytuł "Witek rennt"), przeznaczony dla pokolenia techno i internetu. Podobnie jak Polak proponował swoim bohaterom trzy warianty życiorysu, tak Tykwer w trzech wariacjach rozpętuje grę z czasem i przypadkiem. Mizerna comic-story służy wyłącznie za pretekst, by rozniecić fajerwerki brawurowych trików filmowych.
Także w kolejnym filmie Tykwera pt. "Księżniczka i wojownik" (2000) wszystko kręci się wokół przypadku. Film szuka sposobu na zbadanie miłości, stara się wejść na trop tajemnicy losu. Niektóre sekwencje przywodzą na myśl wizualną biegłość "Trzech kolorów". Choćby wprowadzenie, kiedy kamera podąża z listem od oddalonej skrzynki pocztowej, w której znika, poprzez maszyny do sortowania i frankowania, aż do Wuppertalu. Przypomina się wirtuozowska uwertura z prologu "Czerwonego". U Kieślowskiego kamera zanurza się w podziemnej gmatwaninie kabli i szybów. U Tykwera, gdy Sissi odpowiada na list przyjaciółki, kamera - dzięki technice digitalnej - wdziera się w labirynt zwojów muszli. "Księżniczka i wojownik" jest jednak nie tylko kinem uczuć, ale przede wszystkim kinem cytatów; nieustannie trzeba myśleć o filmowych baśniach Krzysztofa Kieślowskiego.
W 2001 r. Tom Tykwer sfilmował "Niebo", pierwszą część wymyślonej przez Kieślowskiego i Piesiewicza trylogii. Przy tej okazji wyjawił, że czuje się "obarczony ciężarem", ponieważ Kieślowski jest reżyserem, który "długo towarzyszył jego życiu". Zespoły motywów Kieślowskiego, gra, iluzja i magia to elementy, które uczeń czarnoksiężnika umieścił w układzie współrzędnych przypadku i losu. Wybór reżyserski Harveya Weinsteina, producenta Miramaksu, a także gotowość Tykwera, by zrealizować projekt Kieślowskiego - pierwszy materiał nie przez siebie napisany - nie może być w tym kontekście przypadkiem.
Wspólnicy i szanse
Moralno-etyczny wymiar późnego dzieła Kieślowskiego i zasadnicze pytania egzystencjalne tam obecne zostały sprowadzone przez krytykę zachodnią do dyskursu religijnego, katolickiego. W obliczu zmian rozprzestrzeniających się po Europie Wschodniej w latach 90. oczekiwano prawdopodobnie, że reżyserskie gwiazdy zajmą wobec nich jakieś stanowisko. Tylko na tym tle można zrozumieć ton krytyki - dominujący przede wszystkim w Niemczech - zarzucający artystom odpolitycznienie i estetyczną płytkość. Kieślowski nie dał się jednak złapać na żadnym wyznaniu, rozbudzał grę możliwości, powtórzeń, drugich szans i podwójnego życia, w czym widać też sporą dozę autoironii i dyskretnego humoru. Refleksja etyczno-moralna i elegancja formalna, trzeźwa analiza i nierozwiązywalne zagadki, surowa abstrakcja i zmysłowa miękkość - łączące pozorne sprzeczności kino Kieślowskiego znalazło niezwykły dla europejskiego kina autorskiego rezonans wśród publiczności, a zarazem wywołało spór między zwolennikami a przeciwnikami. Kieślowski łączy intelektualizm i przyjemność, teraźniejszość i zmysł możliwości, ekstazę mistyczną i analitykę "kryminalistyczną".
Nie tylko znawca znajdzie tu pożywkę dla wszelkiego rodzaju interpretacji - włącznie z fałszywymi - także dla laika wystarczy podwójnych den i szczelin rozumienia. Łącząc pozorne przeciwieństwa, czyni Kieślowski widzów wspólnikami swej wariacyjnej narracji, "korumpuje" ich w takim stopniu, w jakim wdadzą się oni w odgadywanie metod manipulowania postaciami.
Po "Podwójnym życiu Weroniki" Kieślowski demonstracyjnie odsłonił w "Czerwonym" strukturę opowiadania. W postaci sędziego powołał do życia swoje zwierciadlane odbicie: gracza losem i manipulatora ludźmi, który podobnie jak twórca filmu porusza w tle za sznurki. Tak szczere odsłonięcie reżyserskich trików nie jest jednak ani wyrazem poczucia mocy, ani manifestem dowcipnego cynika; to raczej wskazówka, że Kieślowski traktuje widza jak partnera.
Otwarta struktura filmów tego reżysera ciągle na nowo pobudza do odsłaniania ich tajemnic. To kino niemal interaktywne: jego odbiór realizuje się poprzez odczytywanie znaczeń, kontynuowanie wątków, rozszyfrowywanie motywów wedle własnej miary i potrzeby. Leżąca u podstawy dzieła Kieślowskiego dychotomia między prostymi, niemal banalnymi historiami a strukturą opowiadania, implikującą wielość odczytań, umożliwia wejście w pytania filozoficzne, emocjonalne i psychologiczne. To, że przy tym nadmiarze ofert każdy widzi to, co widzieć może i chce, jest tajemnicą nieustającej popularności reżysera.
Przełożyła Agnieszka Sabor
MARGARETE WACH jest krytykiem filmowym, wykładowcą Wyższej Szkoły Sztuk Medialnych w Kolonii, autorką pierwszej niemieckiej monografii o Krzysztofie Kieślowskim "Krzysztof Kieslowski: kino der moralischen Unruhe" (2000). Współpracuje z "TP".
