Współczucie i odkupienie

Panu Janowi Olszewskiemu

Jestem Polakiem, Kieślowski jest więc "mój" - dlaczego zatem zazdroszczę go światu? Ilekroć wpada mi w ręce zachodnie pismo filmowe z tekstem o nim, jakaś książka bądź reklama filmów na DVD, ile razy rozmawiam z obcokrajowcem ("Polish cinema? Kieslowski, first of all...") - czuję nieodmiennie, że "oni" mają go bardziej, pamiętają lepiej, oglądają częściej. Niedawno odebrałem telefon od znajomej studentki dziennikarstwa z Amsterdamu: razem z przyjaciółmi z kółka filmowego przygotowuje retrospektywę Kieślowskiego ("przecież mamy rocznicę..."). Pytała o treść niektórych dokumentów ("potrzebne do katalogu"); żałowała, że nie udało się na czas zdobyć kopii "Nie wiem" i "Murarza".

Ile u nas odbyło się podobnych retrospektyw: spontanicznych, wyczekiwanych, z pełną widownią? Czy z racji tego, że Kieślowski jest metrykalnie "nasz", czujemy się zwolnieni z przebywania z nim tak często, jak na to zasługuje? Jednej odpowiedzi nie sposób odnaleźć i chyba nie warto nawet szukać. "My" jest konstruktem równie wątłym, co "oni". Podstawową formą istnienia dorobku każdego reżysera jest zetknięcie jego filmów z pojedynczym odbiorczym "ja". I to właśnie owo "ja" bierze odpowiedzialność za wszystko, co Czytelnik znajdzie poniżej.

W pułapce życia

Etykietka "twórcy osobnego" jest pleonazmem, bo każdy twórca godny tego miana jest osobny i inny od pozostałych. Używa się owego wytrychu, ilekroć zawodzą inne, w rodzaju "zabawy w kino" czy "filmu kontemplacyjnego". "Osobność" Kieślowskiego oznacza chyba mniej więcej tyle, że jego postać i świat, który stworzył, stały się jednością. "Kieślowski", "film Kieślowskiego", "bohater Kieślowskiego", scena "jak z Kieślowskiego" - wszystko to zrasta się coraz mocniej. Pojedynczy reżyserski życiorys i zbiór iluś tam filmów stały się czymś więcej: miejscem w świadomości, częścią pamięci, stałym punktem odniesienia.

Nawet osławiony (i wciąż odradzający się) "spór o Kieślowskiego" - czy Kieślowski późny jest gorszy od wczesnego; czy jego fabuły górują nad dokumentami; czy "Trzy kolory" stanowią wyłom w jego dorobku, czy może kulminację - nawet owe kwestie zdają się oswojone i pozwalają lepiej zadomowić się w tym miejscu, jakim Kieślowski jest dla każdego, kto oglądał jego filmy i choć trochę o nich przeczytał.

Każda rocznica skłania do refleksji. Magia liczb powoduje, że człowiek podsumowuje i segreguje rzeczy, których nieuporządkowanie dotąd mu nie wadziło (śmiał się z tego Mann w "Czarodziejskiej górze" - książce, o której myślałem, oglądając "Prześwietlenie"). Słyszymy: "dziesięć lat" i od razu chcemy spytać, co zostało nam z Kieślowskiego, ile uciekło, a ile może tylko się chowa i trzeba poszukać. Takie pytania są jednak skazane na banał; zawsze zabrzmią równie pusto, jak te ze szkolnej etiudy "Urząd": "Co pan robił na przestrzeni całego życia?". Kieślowski był już tam, gdzie my jesteśmy teraz; zadał pytania, które my zadajemy.

Analizując swój własny sposób pamiętania Kieślowskiego, odkryłem, że najprecyzyjniej chwytam jego specyfikę w filmie, którego nie lubię, to znaczy w dokumentalnym "Dworcu" (1980). Pamiętam dyskomfort towarzyszący pierwszej projekcji: oto film Kieślowskiego, w którym nie odnajdywałem żadnego współczucia, a jedynie litość pomieszaną z rozpaczą. Przechodnie, niczym robaczki przemieszczające się w tę i we w tę po warszawskim Dworcu Centralnym, wydawali się wyzuci z wolnej woli i prawa do nadziei. Śledzące ich kamery jawiły się jako wszechobecne, zdradliwe i bezosobowe jednocześnie; dziennik telewizyjny sączył im do głów kłamstwa. Przedstawiony świat zdawał się mieć jeden tylko wymiar i było nim upodlenie: co za antypody w stosunku do rzeczywistości "Z miasta Łodzi"!

Ekranowa rzeczywistość "Dworca" została osierocona i nie ma w niej współczucia - konstytutywnego elementu sztuki Kieślowskiego. To współczucie opiera się na świadomości pułapki, jaką dla każdego człowieka okazuje się życie i świat. Pułapka ta może przybierać różne formy: w "Siedmiu kobietach w różnym wieku" jest nią starzenie, w "Fabryce", "Nie wiem" czy "Bliźnie" stanowią ją zła organizacja pracy i ludzka zawiść połączona z małością. "Gadające głowy" prezentują niemalże tyle samo pułapek, co bohaterów. Julie z "Niebieskiego" mówi do matki: "Nie chcę niczego. Przyjaciół, wspomnień, miłości. To pułapki". A jednak żaden z wymienionych filmów nie afirmuje rezygnacji. Podczas zebrania zarządu stalowni przedstawionego w "Fabryce" narasta absurd, mnożą się nieścisłości i sprzeczne informacje, które nieszczęsny przewodniczący stara się wyjaśnić i wzajemnie uzgodnić. W pewnym momencie napięcie jest tak duże, że widz wygląda deus ex machina podobnego temu, jaki zastosował Marcel Łoziński w znakomitym "Happy endzie": tak dobrze byłoby się dowiedzieć, że wszystko, co widzieliśmy, było tylko udawaniem...

Wyplatanie losów

Kieślowski nie decyduje się jednak na nic, co miałoby choćby posmak filmowego kuglarstwa; pozostaje pokorny wobec przedstawianej rzeczywistości. Jego postawę (także w filmach fabularnych) wyznacza nierozerwalny splot dwóch wypowiedzi kończących dwa dokumenty: tytułowe dla jednego z nich "nie wiem" i "chciałabym dłużej żyć..." wyświstane słabiutkim głosem przez stuletnią staruszkę z "Gadających głów". Z jednej strony jest świadomość, że życie i szykowane przez nie udręki po wielokroć nas przerastają, a z drugiej przekonanie, że gdyby owo życie miałoby się nagle zakończyć - poprosilibyśmy o więcej (jak Mikołaj grany przez Janusza Gajosa w "Białym").

To, co zwiemy zazwyczaj "metafizyką" Kieślowskiego, a co wtargnęło do jego filmów z całą mocą wraz z "Przypadkiem" (i co umocniła współpraca z Krzysztofem Piesiewiczem), jest najważniejszą kością niezgody w sporze o dorobek reżysera. Zaduma nad nieprzeniknioną naturą sił kształtujących ludzkie życie przybrała u Kieślowskiego formy, które wielu odbiorców uznało za irytujące i pretensjonalne. Najlepiej obrazuje to chyba recepcja "Trzech kolorów", a przede wszystkim jej polski punkt kulminacyjny: polemiczne teksty Marioli Jankun-Dopartowej i Tadeusza Sobolewskiego wydrukowane w "Kinie" (06/95). Dopiero ich łączna lektura, dialektyczne opalizowanie, pozwala zrozumieć wagę problemu, którego dotknął (a dla wielu: stanowił) Kieślowski.

Dopartowa i Sobolewski spierali się tak naprawdę o autentyczność późnego Kieślowskiego: o to, na ile "Trzy kolory" mogą być traktowane jako szczera artystyczna wypowiedź, a na ile - jako rodzaj wyrachowanej kalkulacji, pasożytującej na widzach nauczonych rozpoznawać "kino artystyczne" i uruchamiać dlań mechaniczny zachwyt. Sam mam problem z "Kolorami": tryby i tłoki przedstawionej rzeczywistości pracują jak na mój gust zbyt głośno; zbyt wyraźna jest obecność reżyserskiej ręki wyplatającej z ludzkich losów idealnie domkniętą kompozycję. Z drugiej strony jednak właśnie owo wyplatanie jest jednym z tematów trylogii, co pozwala czytać ją na swoistym metapoziomie jako medytację nad bezsilnością/wszechmocą artysty filmowego.

Niewidoczne więzi

Najczęściej oglądanym i najwyżej cenionym dziełem Kieślowskiego jest właśnie trójkolorowa trylogia. W prestiżowej ankiecie, przeprowadzonej przez "Time Out" na stulecie kina, "Czerwony" znalazł się na 85. miejscu listy wszechczasów (razem ze "Słowem" Dreyera, a przed m.in. "Siódmą pieczęcią" Bergmana i "Opowieściami księżycowymi" Mizoguchiego). Brytyjski Instytut Filmowy wydał nawet książkową analizę trylogii w serii BFI Modern Classics - piękna praca Geoffa Andrew wydobywa wszystkie rymy i zależności pomiędzy ogniwami cyklu.

Oczywiście, Kieślowski jest obecny w świecie nie tylko dzięki licznym i wciąż powstającym analizom jego twórczości, ale przede wszystkim - co jest największą nobilitacją, jaką artysta może sobie wyśnić - w dziełach filmowych do tej twórczości się odwołujących. Niemiec Tom Tykwer zbudował swój film "Biegnij Lola, biegnij" na tym samym pomyśle, który rządził "Przypadkiem". Opowiadana przez niego historia nie tylko miała trzy warianty, ale na dodatek inkrustowana była lakonicznymi relacjami, które obrazowały, w jaki sposób działania bohaterki wpłyną na życie przypadkowo spotkanych przechodniów. Stąd też nikt się nie dziwił, kiedy Tykwer zrealizował "Niebo" według scenariusza Kieślowskiego i Piesiewicza. Ten film wydaje mi się niezwykle piękny i bardzo "kieślowski" bez popadania w tępe naśladownictwo. Ciekawe, czy Danisowi Tanoviciowi w "Piekle" udała się podobna sztuka (recenzja Anity Piotrowskiej na str. 22 - przyp. red.).

"Niebo" pozostaje - jak dotąd - jedynym wybitnym sięgnięciem do, by tak rzec, surowego Kieślowskiego. Pozostałe próby, mimo że posiadają niezaprzeczalną wartość, nie dotknęły jego wielkości (mam na myśli "Duże zwierzę" Jerzego Stuhra oraz kontynuacje "Pierwszej miłości" i "Gadających głów" autorstwa Krzysztofa Wierzbickiego).

Najpełniej jednak duch Kieślowskiego objawia się w filmach, które nie tyle wskazują palcem na polskiego reżysera poprzez bezpośrednie cytaty, co zawdzięczają mu elementy swej poetyki. W ostatnich latach najsilniej doświadczyłem tego pokrewieństwa, oglądając dzieła tureckiego reżysera Nuriego Bilgego Ceylana i filmy wedle scenariuszy Guillerma Arriagi. Ceylan w "Majowych obłokach" i "Uzaku" (swym arcydziele) opowiada o samotności, pokazując, że jej istota jest taka sama dla wybitnego artysty i prostego robotnika. Wypalenie i zwątpienie grozi każdemu, a zawsze rozpoczyna się od niechęci do bliźnich. "Uzak" operuje figurami, które silnie korespondują z językiem Kieślowskiego, zwłaszcza z trylogią kolorów. Nieliczne dialogi, znaczące wpisanie ludzkiej sylwetki w otoczenie, podkreślanie niezależności przeplatających się ludzkich losów i niemożności przeniknięcia tajemnicy własnego usytuowania w świecie - wszystko to łączy się z kinem Kieślowskiego także poprzez nastrój smutku spuentowany delikatnym akcentem nadziei.

Natomiast filmy, których scenarzystą jest Arriaga (a dokładniej "Amores Perros" i "21 gramów" Alejandra Gonzáleza Ińárritu oraz "Trzy pogrzeby Melquiadesa Estrady" Tommy'ego Lee Jonesa), współbrzmią z ulubionym przez Kieślowskiego wygrywaniem przecinania się ludzkich historii, które razem tworzą sensowną całość. Arriaga opisuje ludzi przeżywających mniejsze i większe dramaty, którzy jednak nie zdają sobie sprawy, że wszystkie one razem wzięte układają się w czytelny dla widza wzór. W zaproponowanej przez niego wizji człowiek może jedynie nasłuchiwać rzeczywistości, ale jako że jest ona wypowiadana w innym języku niż nasz, jej sens pozostanie ukryty (metafora słuchania radia i oglądania telewizji nadawanej w niezrozumiałym dla odbiorcy języku powraca dwukrotnie w "Trzech pogrzebach..." i przypomina wątek cierpiącej na demencję matki Julie z "Niebieskiego", nieustannie wpatrującej się w ekran telewizora).

Jest jeszcze jeden film "kieślowski z ducha", zresztą jedyny powstały w nowym stuleciu, który można z czystym sumieniem nazwać arcydziełem: nowelowe "Bilety" Ermanna Olmiego, Abbasa Kiarostamiego i Kena Loacha. Zwłaszcza część zrealizowana przez Irańczyka dotyka wielkiego tematu Kieślowskiego: ujawnienia, że zarówno za ludzkim dobrem, jak i za ludzkim złem kryje się ludzka kruchość.

***

Inspiracji polskim reżyserem już jest dużo i będzie jeszcze więcej. Uniwersalność kina Kieślowskiego polega na tym, że - tak jak kino Bergmana - jest ono przestrzenią absolutnego wybaczenia, rozgrzeszenia i odkupienia. Potępienie zostaje w nim zniesione, a zastępuje je współczucie.

Najlepiej widać to w (kto wie, czy nie najwspanialszym) dokumencie pt. "Z punktu widzenia nocnego portiera". Bohater z pasją i desperacją, jakie trawią każdego służbistę i dogmatyka, tak bardzo pragnie przekuwać otaczającą go rzeczywistość w obraz wyznawanej przez siebie ideologii, że gubi kontakt z żywą prawdą. W pewnym momencie mówi, że wolałby już raczej "zniszczyć to" (w znaczeniu: "to wszystko", "świat"), niż oglądać, jak bardzo "to" rozmija się z jego wyobrażeniami. I wtedy przychodzi rozdzierający serce finał. Dzieci ze szkolnej wycieczki nie potrafią odpowiedzieć nauczycielce, "jak się nazywa ten pan".

Nagle rozumiemy, że dla tych dzieci i dla innych bliźnich "tego pana" po prostu nie ma. Nie pokochał nikogo, zamknął się na miłość innych. Po czym orientujemy się, że ratunek jest w nas: w widzach. Nasze rodzące się współczucie jest dla bohatera odkupieniem - nic nie jest stracone.

Jest to moment, który trudno zapomnieć, i - przynajmniej dla mnie - to on właśnie wyznacza centralny punkt uniwersum Kieślowskiego, zbudowanego wokół współczucia z drugim człowiekiem. O takiej wizji można chyba powiedzieć, nie popadając w przesadę, że jest ponadczasowa. Żadna rocznica ani jej nie wzmocni, ani nie osłabi.

MICHAŁ OLESZCZYK (ur. 1982) jest studentem filmoznawstwa UJ; laureat nagrody im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych (2005), współpracuje z miesięcznikiem "Kino".